ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 10 IMÁGENES DEL ARTE DE DISTINTOS ESTILOS ARTÍSTICOS: PALEOCRISTIANO, BIZANCIO, AL ANDALUS Y PRERROMÁNICO.

Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que se te propone y teniendo en cuenta los criterios de corrección que estuvimos viendo antes de Navidad. 

Johannes Vermeer (1632-1675) pintaba en 1658, con sólo 26 años, una escena de la vida cotidiana de su ciudad Delft, titulado posteriormente como "La pequeña calle". Una preciosa recreación de un momento intrascendente y de intimidad de los habitantes de su ciudad, donde se apreciaban dos casas tradicionales de la pequeña burguesía holandesa del siglo XVII, separadas por un callejón, que daba acceso a un patio. Las mujeres estaban en sus faenas diarias, cosiendo y lavando, mientras que dos niños jugaban en la calle.

Johannes Vermeer. La pequeña calle, 1657–1658. Óleos sobre lienzo, 54.3 cm × 44 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.


Se trata de uno de los escasos exteriores que pintó Vermeer, del que, no obstante, emana el mismo halo de poesía, sencillez y credibilidad de todos sus cuadros de escenas interiores. Los eruditos pensaban hasta hace poco que se trataba de una composición imaginada para evocar la cotidianidad de la ciudad desde el punto de vista femenino; o incluso, que podría ser el exterior de la posada de su propiedad en la que vivía y trabajaba. Sin embargo, el profesor de Historia del Arte de la Universidad de Amsterdam, Frans Grijzenhout, ha demostrado que esta imagen era un espacio concreto de Delft con una especial conexión personal con el pintor.

Los resultados de su investigación se exponen desde noviembre de 2015 y hasta el 13 de marzo del 2016 en una pequeña exposición en el Rijksmuseum. A continuación, se trasladará al Museo Prinsenhof de Delft donde permanecerá expuesta hasta mediados de julio.

Frans Grijzenhout fotografiado delante del plano de Delft (anónimo) que representa la ciudad tras el incendio que la arrasó en 1536.


El profesor Frans Grijzenhout ha demostrado que la vista en cuestión corresponde con las actuales casas 40 y 42 de la calle/canal Vlamingstraat en Delft. Los edificios originales ya no existen, pero se ha podido comprobar que estamos ante esa localización mediante la consulta de un libro de 1667, conocido como el "Libro mayor del dragado de los canales en la ciudad de Delft". En este libro se registraba la cuota o impuesto que debía pagar cada vecino que tuviera una casa que diera al canal y que, por tanto, tuviera muelle en él. Como la cantidad de pago se estipulaba en función de las dimensiones de la fachada, se medía meticulosamente el ancho de cada casa y callejón.

Libro de registro de los muelles y canales de Delft, 1667, donde se inscriben los números 40 y 42 de Vlamingstraat.


Grijzenhout midió las proporciones que reflejaban el cuadro para obtener las medidas reales de la fachada y se aplicó sobre el libro de registro para encontrar un lugar que tuviera dos casas de 6,3 metros de ancho de fachada y que estuvieran separadas por dos callejones de  alrededor de 1,2 metros de ancho. Encontró esas propiedades en la calle Vlamingstraat, un barrio modesto en el este de Delft. No obstante, los edificios han sido sustituidos a lo largo de la historia y hoy ocupan estos solares dos edificios de finales del siglo XIX, de los cuales sólo uno conserva el callejón lateral.


Hubo que hacer una investigación adicional sobre los planos de la ciudad para confirmar la ubicación de las casas en relación con los jardines pequeños y otros edificios que aparecen en el fondo de la pintura. Al final de su estudio se pudo afirmar con rotundidad que no había otro lugar en Delft durante ese tiempo que coincidiese con esta configuración.

Izquierda: Johannes Vermeer, "El callejón", 1658; derecha: la ubicación de "La pequeña calle" con los residentes actuales (foto de Olivier Middendorp, cortesía Rijksmuseum). 

La calle actual en Google Street View.



Pero, además, Grijzenhout descubrió durante su investigación que la casa de la derecha de la pintura era propiedad de Ariaentgen Claes van der Minne, tía paterna de Vermeer. Esta era viuda y sacaba adelante a sus cinco hijos con la venta de callos, por lo que el callejón al lado de la casa era conocido como el Penspoort o Tripe Gate. También sabemos que la madre y la hermana de Vermeer vivían en el mismo canal pero en los números impares, por lo tanto,  Johannes Vermeer pasaba por enfrente habitualmente y tenía sentimientos personales asociados a ese rincón. Incluso es posible que las figuras del cuadro fuesen miembros de la familia; y fuese su tía quien trabajaba en la puerta de su casa y los niños sus primos.


Google Art Project ha creado una exposición virtual que combina vistas de alta resolución de la pintura con la vista actual de la Calle, que os recomiendo visitar pinchando aquí.

El cuadro. Vermeer y el paisaje urbano holandés de Delft.

Solo hay treinta y cinco pinturas que sobreviven de Vermeer y, entre ellas, sólo dos paisajes urbanos de Delft, La pequeña calle de 1657 y la Vista de Delft de 1661. La conexión personal con la ciudad donde nació, vivió y murió explica porqué eligió estos dos temas. Sin embargo, aunque el paisaje era un género muy habitual en el barroco holandés, no es en lo que se especializó. El pintor prefirió temas costumbristas, escenas íntimas e intrascendentes de la vida cotidiana en el interior de las viviendas burguesas y con mujeres como protagonistas. No hay ninguna duda sobre la autoría de estos dos cuadros, pues fueron firmados por el pintor, aunque sí que es verdad que temáticamente están más cerca de la producción de otros pintores costumbristas holandeses que trabajaron en Delft por aquellas fechas.

Detalle de "La pequeña calle" con la firma sobre la pared blanca que hay encima del banco de la izquierda.


De hecho, nuestro cuadro recuerda la obra de Pieter de Hooch (1629-1694), pintor que pintó un buen número de vistas de patios de viviendas de Delft desde 1657 en adelante y que indudablemente influyó sobre nuestro pintor. Estas imágenes celebraban las virtudes de la vida doméstica en las pintorescas calles estrechas y casas donde De Hooch vivió. En La pequeña calle, Vermeer aportó su propia sensibilidad a la composición del tema y una perspectiva nueva, la contemplación de la escena desde la lejanía, desde el otro lado de un canal.

Pieter de Hooch. Dos mujeres y una niña en un patio, 1657-58. Óleo sobre lienzo, 68 x 57.5 cm. The Toledo Museum of Art, Toledo, USA. Esta es una de las primeras escenas que pinta De Hooch con el tema de tareas cotidianas en el patio de una casa. Divide en secciones el cuadro, dando protagonismo de forma similar tanto al pavimento, a la pared de ladrillo encalada, como a la vista de los tejados y del cielo. La criada a la izquierda ocupa un lugar central en la disposición, al igual que la doncella de Vermeer en el callejón.


A partir de 1658, De Hooch mejora su estilo y comenzó a realizar composiciones de personajes frontales que tienen un punto de fuga a través de puertas que dan a la calle como en las escenas de patio de la National Gallery de Londres. Para dar credibilidad a las escenas, el pintor aportaba muchos detalles humildes. En estas pinturas con mujeres trabajando, Pieter de Hooch idealizó la vida doméstica holandesa, las virtudes simples, la eficaz administración del hogar y la buena educación de los niños.

Pieter Hooch. Un patio de Delf con un mujer y un niño, 1658. Óleo sobre lienzo, 73.5 x 60 cm. National Gallery, Londres. En tan solo un año, los patios oscuros del ejemplo anterior, se llenan de luz y de meticulosa precisión en los detalles arquitectónicos. 


En De Hooch, los ladrillos y el pavimento y cómo incide la luz en ellos se convierten en protagonistas, lo que también se refleja en Vermeer. Sin embargo, la técnica de De Hooch es de pincelada muy meticulosa con un grado de realismo casi fotográfico, que difiere de la de Vermeer, que aplica, casi de manera impresionista, brochazos de pintura gruesa en un solo lugar y pinceladas casi puntillistas en otro. Las manchas de color avejentan y ensucian los muros y con esos toques, unas veces suaves y otros granulados, les quita la monotonía rítmica de la fachada.


En este cuadro, Vermeer se sale de su trabajo habitual de captar las atmósferas interiores de las viviendas burguesas: la luz indirecta y las texturas de objetos lujosos como mesas, alfombras, mapas murales, jarras, vestidos o alimentos. En este cuadro los protagonista son la luz exterior y los objetos modestos, poco pictóricos, como el mortero y el pobre ladrillo de construcción; las contraventanas de madera descoloridas de herrajes oxidados; las paredes encaladas manchadas por la humedad; las tejas gastadas y descolocadas; los bancos humildes adosados a la pared exterior donde se sentaban los vecinos para descansar de una dura jornada; o el pavimento gastado por donde pasaban los habitantes de Delft.


Las hileras de adoquines desgastados que convergen lentamente hacia el punto de fuga son esenciales para crear profundidad y romper la planitud asfixiante de la fachada. Hay detalles sociológicos que impresionan por su realismo. Una corriente de agua y jabón, fruto del lavado que esta realizando la criada en un barril en el callejón, corre a lo largo de la pared que divide las propiedades de los portales adyacentes. Los viajeros europeos de la época señalaron con frecuencia que los holandeses eran unos fanáticos de la limpieza. Cada mañana, los vecinos daban un lavado a fondo de la calle en frente de sus propiedades. Se decía que el agua de los canales de Delft era tan limpia que podría ser utilizado para la fabricación de cerveza. En la Holanda del siglo XVII, la higiene doméstica era una virtud que se asociaba con ideas religiosas de limpieza espiritual y pureza.


Esta temática está más en la línea de otro pintor que trabajó en Delft como Jacobus Vrel, pero con una calidad incomparable.

Jacobus Vrel. Vista de una calle con una panadería, 1655. Colección privada, Nueva York. La diferencia con la obra de otros pintores costumbristas de escenas callejeras, como Vermer o de Hooch,  es abismal como se puede comprobar por este cuadro, posiblemente recreado en Delf o Harlem. Su estilo aparentemente ingenuo y la rareza de sus imágenes, han hecho que se especule sobre si era un aficionado. 



Según historiadores de la arquitectura, Vermeer representa a la derecha una casa que data de la segunda mitad del siglo XV o de principios del siglo XVI. No era el tipo de casa urbana de lujo habitadas por la élite privilegiada de Delft, sino una vivienda para la gente modesta, aunque bien construida. Tenía techos altos, habitaciones bien iluminadas y frontones de medida inusual, probablemente esta fue la razón de que hubiese perdurado tanto al tiempo como a las catástrofes que asolaron a Delf. La casa sobrevivió al gran incendio de 1536 que destruyó una porción considerable de Delft. Muestra numerosos signos de repintado y parcheo de grietas que pueden haber sido infligidas por otra calamidad, la explosión del almacén de municiones que en 1654 mató a cientos de habitantes.


A diferencia de Vrel y Hooch, a Vermeer también le interesan las condiciones atmosféricas, como por otra parte es característico del paisajismo holandés. La escena que representa Vermeer está iluminada por la luz tamizada por la sombra de las nubes, que sólo dejan ver un triángulo de cielo azul en la pare superior. Las nubes se ejecutan con delicadas pero rápidas pinceladas diagonales de color blanco con pequeñas mezclas de ocre rojo y azurita. El efecto es la realidad climatológica de Holanda, sometida a las borrascas gran parte del año.


Uno de los detalles más conmovedores en la obra de Vermeer es el de los dos niños absortos en su juego. A pesar de que ocupan una pequeña parte de la pintura, sin su presencia, la atmósfera mágica que impregna la obra se vería privada de gran parte de su calor íntimo. Como es propio de la naturaleza enigmática del pintor, ni se revelan los rostros de los niños ni se desvela su juego. Así, el artista estimula al espectador a explorar las emociones de su propia infancia y participar activamente en la contemplación del cuadro.



La vista de Delf.

Sobre el otro cuadro de paisaje urbano que realiza Vermeer, la Vista de Delft, hay muchos más estudios e interpretaciones.

Johannes Vermeer, Vista de Delft, 1660-61. Óleo sobre lienzo,  96.5 x 115.7 cm. Mauritshuis, La Haya. Vermeer lo realizó probablemente con ayuda de una cámara oscura desde un piso alto. El cuadro muestra una vista de la ciudad con el río Schie en primer plano.


A finales de la década de 1650 y comienzos de los 60, Delft se había convertido en una importante atracción turística. Las personas acudían de todas partes de los Países Bajos y del extranjero para ver los edificios públicos y religiosos de la ciudad, así como la tumba de Guillermo de Orange, un monumento de mármol dedicado al padre de la independencia de la República Holandesa.

Delf, a medio camino de las principales ciudades holandesas.



La tragedia reciente también había transformado a Delft en una atracción turística. El 12 de octubre 1654 explotó, como ya mencioné, el almacén de municiones de la ciudad, reventando una parte considerable de la ciudad.

Egbert van der Poel. La explosión del almacén de pólvora de Delf, el 12 de octubre de 1654.



A pesar de la destrucción causada por la explosión, Delft se mantuvo como una importante ciudad de paso que muchos artistas de vez en cuando visitaron porque, a través de un transporte de barcazas de línea, cómodo  y de horario bien ordenado, estaba a menos de unas horas de La Haya, Amsterdam, Leiden o Rotterdam.

Hendrick Cornelisz Vroom. Vista de Delft desde el noroeste, 1615-34. Óleo sobre lienzo, 71 x 162 cm. Gemeente Museo, Delft. En primer plano los polders y las barcazas y veleros que recorrían los canales que unían la ciudad con otras ciudades cercanas de Holanda.




Los holandeses estaban enormemente orgullosos de su país, de su forma de vivir y de las ciudades en las que vivían. Escribieron historias de las ciudades que celebran los logros de sus ciudadanos más reconocidos y la belleza de sus monumentos. Imprimieron mapas y grabados a gran escala que retrataban su país. No hay gente en la historia que plasmara sus paisajes tan frecuentemente y con tanta atención al detalle como el holandés.

Plano de Delf. Mapas de ciudades holandesas, editado por Willem y Joan Blaeu, 1652. La ciudad en tiempos de Vermeer.


El mismo Vermeer introduce los planos y mapas como motivo decorativo de las habitaciones burguesas que pinta.

Vermeer de Delft. Soldado y muchacha, 1658. Óleo sobre lienzo, 50.5 x 46 cm. Frick Collection, Nueva York. 


Los holandeses fueron los primeros en formular el paisaje urbano como un género independiente de la pintura. Los ayuntamientos, a menudo, encargaron a los pintores que pintaran las torres de sus viejas iglesias y los nuevos edificios majestuosos que reflejaban la riqueza, así como las imponentes fortificaciones  de las que se enorgullecían. Delft fue una de las ciudades más recreada por los artistas como podemos comprobar en los siguientes cuadros. Sus iglesias, canales y fortificaciones fueron pintadas repetidamente a lo largo del siglo XVII. Y hasta fue objeto de experimentos ópticos.

Daniel Vosmaer. Una vista de Delft a través de una logia imaginaria, 1663. En el primer plano  una Logia imaginaria con piso de losa blanca y negra. Delft visto desde el oeste con las murallas y las torres visibles del Viejo y el Nuevo Iglesias y el Ayuntamiento. Óleo sobre lienzo, 91 x 113 cm. Museo Het Prinsenhof de Delft.


Jan van der Heyden. Vista de Delft con la Iglesia Vieja, 1670. Jan van der Heyden. Vista de Delft con la Iglesia Vieja, 1670. Óleo sobre tabla, 55 x 71 cm. Detroit Institute of Arts.


Hendrick Cornelisz Vroom. Vista de Delft desde el suroeste, 1620. Óleo sobre lienzo, 71 x 162 cm. Gemeente Museo, Delft. Es la misma vista de Delft que la de Vermeer pero años antes de que se derribara el Kolk o torre albarrana que aparece separándose de las murallas de la ciudad.


Carel Fabritius. Una vista de Delft, 1652. Óleo sobre lienzo, 15 x 31 cm, National Gallery, Londres. Este diminuto lienzo distorsiona la perspectiva de este paisaje urbano de forma premeditada, porque, lo más probable, es que el lienzo estuviese pegado a una superficie cóncava, dentro de una caja de perspectiva, y que al mirarlo a través de un agujerito, la distorsión quedase corregida. Por la documentación de la época, sabemos que Fabritius estaba obsesionado con los trampantojos y los estudios ópticos, y que construyó cajas de perspectiva que no se conservan. Esta pequeña pintura podría ser el único ejemplo que ha sobrevivido de sus experimentos. En esta vista de Delft pueden distinguirse con claridad la Iglesia Nueva y el ayuntamiento.

Volviendo sobre la Vista de Delft de Vermeer el área representada era conocido como el Kolk, por un bastión construido en 1573, que había sido destruido cuando se modernizaron las fortificaciones de la ciudad y en su lugar se creo un puerto fluvial triangular. El Kolk era el principal punto de partida para otras ciudades a través de los ríos Schie y Maas y el de entrada a la ciudad a través de sus puertas.



La puerta de Rotterdam, a la derecha, es reconocible por sus torres gemelas con chapitel, que consistía en el edificio principal y la barbacana con las Torres Gemelas. De allí, un puente levadizo conducía a pequeños astilleros junto al canal Schie, de los cuales el primero es visible en el extremo derecho del cuadro. En el centro un puente que dejaba un pequeño vano para el paso de barcas hacia el interior de la ciudad que tenía un rastrillo que podía ser bajado en caso de ataque de la ciudad. A la izquierda se encontraba la puerta de Schiedam, con su torre del reloj. Hasta mediados del siglo XVIII las puertas sirvieron para recaudar el impuesto de portazgo, un impuesto al consumo que se aplicaba a todos los bienes que pasaban. Ni una sola piedra queda de estas puertas pues fueron demolidas entre 1834 y 1836.

Este es el espacio (el ángulo abierto con las líneas rojas) que abarca la pintura sobre el plano de la ciudad pintado por Willem y Joan Blaeu en 1652. 



Reconstrucción virtual de la escena, detallando los edificios que se pueden reconocer en el cuadro.



Y esta es la vista, cincuenta años después. Abraham Rademaker. Vista de Delft con las puertas de Schiedam y Rotterdam (detalle), 1700-1710. Dibujo, 66 x 106 cm. Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft.


Hay que decir que Vermeer eligió el perfil más característico de Delft a la luz de la mañana. Los primeros rayos iluminan la Iglesia Nueva, la Nieuwe Kerk. La Nieuwe Kerk tenía un significado especial para los ciudadanos de Delft y para todos los holandeses porque allí se encontraba la tumba de Guillermo de Orange, el príncipe del siglo XVI que inició la revuelta independentista de los Países Bajos del Norte contra el gobierno de España.


No hay duda de que Vermeer compuso la obra y seleccionó con maestría lo que quería mostrar para transmitir el profundo amor que sentía por su ciudad. Se tomó licencias artísticas para alterar las dimensiones y los contornos de algunos de los principales edificios para transportar al espectador en el tiempo y transmitir el sentido material de agua, aire, ladrillo y mortero.
Más sobre la pintura barroca holandesa en este blog pinchando en este enlace.

Del 9 de febrero al 22 de mayo de 2016, el Museo Thyssen nos ofrece una nueva y atractiva exposición dedicada a un grupo histórico y generacional de pintores y escultores que han vivido y trabajado en Madrid desde la década de 1950. De ahí que su título sea "Realistas de Madrid".

Julio López. Pareja de artesanos, 1965. Madera, resina de poliéster y polvo de pizarra, 146 x 74,8 x 108 cm. Esta escultura del Museo Reina Sofia introduce hacia la exposición.


Se trata de siete artistas sencillos -Antonio, María, Julio, Paco, Esperanza, Isabel y Amalia-, el primer grupo de artistas españoles en el que las mujeres ocuparon un lugar destacado. Cada uno de los siete habla con un dialecto propio dentro de la lengua común que comparten, y llevan más de 60 años entendiéndose.

Los artistas Julio López Hernández, Antonio López, Isabel Quintanilla y Francisco López Hernández, durante la presentación en el Museo Thyssen-Bornemisza de ‘Realistas de Madrid’. / Fernando Alvarado (Efe).



Los siete habían nacido poco antes o durante la Guerra Civil y se conocieron en Madrid a comienzos de los años cincuenta. Estudiaron juntos, trabajaron y expusieron juntos, incluso se casaron entre ellos y han seguido siendo amigos desde entonces.

- Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) y su esposa, María Moreno (Madrid, 1933);

- los escultores Julio López Hernández (Madrid, 1930), su hermano Francisco (Madrid, 1932); y la mujer de Julio, la pintora Esperanza Parada (San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 1928 – Madrid, 2011); la mujer de Francisco, la también pintora Isabel Quintanilla (Madrid, 1938),

- y Amalia Avia (Santa Cruz de la Zarza, Toledo, 1930 – Madrid, 2011), casada con el artista informalista Lucio Muñoz.



El grupo. La formación y lo que les unió.

Su formación común transcurrió en el Madrid de los años 50, un Madrid mucho más pobre y menos glamuroso, pero del que se enamoraron y que luego sería motivo de inspiración en sus paisajes urbanos. Su vida transcurría entre el triángulo que formaba la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (calle de Alcalá), el Museo del Prado (Paseo del Prado) y el Casón del Buen Retiro (frente al Retiro) donde estaba el Museo de Reproducciones Artísticas.

• En Museo de Reproducciones, como lo recuerda Antonio López, estaba “toda la decoración del Partenón de Fidias, toda la obra de Praxíteles, todas las grandes esculturas hasta Miguel Ángel y Donatello, obras góticas, obras asirias, obras egipcias…”
• En el Museo del Prado  asimilaron la tradición realista española, Zurbarán y Velázquez, con su rara reunión de objetividad y espiritualidad. 
• En el tercer vértice, la Escuela de Bellas Artes de San Fernando,  estudiaron Julio López, Antonio López, Isabel Quintanilla y María Moreno, pero incluso los que no fueron alumnos de la Escuela gravitaban hacia ella, tenían allí a sus colegas y amigos.

La formación académica se prolongó después hacia Italia; no hacia París, a donde la mayoría de los modernos y especialmente los abstractos miraban con devoción. En 1955, Antonio López y Francisco López viajaron juntos a Italia con una beca del Ministerio de Educación. Al año siguiente, en septiembre, otro breve viaje de Esperanza Parada, con su amiga Amalia Avia: Roma, Florencia, Arezzo, Siena, Pisa, Venecia. En 1960, Francisco López e Isabel Quintanilla, recién casados, se fueron a vivir a la Academia de España en Roma, donde se quedarían cuatro años. Aparte de la pintura mural del Renacimiento, de Giotto a Piero y de Piero a Rafael, el gran descubrimiento de los jóvenes artistas fue la pintura romana de la Antigüedad.

Isabel Quintanilla, Roma, 1998-1999. Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 135 x 220 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo. Detalle.


En sus viajes a Italia descubrieron también el arte italiano del siglo XX, los paisajes romanos y el cine neorrealista, que tenía su reflejo en España y la vanguardia literaria a través de una novela como El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio.  Aquella novela -premio Nadal en 1955 y premio de la Crítica en 1957- era un ejemplo de realismo actual. Los jóvenes artistas se identificaron sin duda con el estilo sobrio y despojado de retórica de Ferlosio, con la veracidad del lenguaje y hasta con la historia narrada -un grupo de jóvenes que salen de excursión al río cercano a Madrid, un domingo de verano; “podíamos haber sido nosotros”, comenta Isabel. Isabel, Francisco, Antonio y María siempre han sentido un enorme interés por el entorno del extrarradio de Madrid, que han salido a pintar o dibujar (juntos o separados) muchas veces.

Cuatro pintores y un paisaje recurrente, la vista de Madrid desde el Cerrro del Tío Pío en Vallecas, reflejando los transformaciones del espacio del extrarradio de la ciudad desde los años 60 a los 80.



También influyó en ellos, paradójicamente, la abstracción informalista de la época, la de Lucio Muñoz, marido de Amalia Avia. No podemos olvidar que ellos fueron compañeros de generación de Antonio Saura, Agustín Millares, Eusebio Sempere, Fernando Zóbel, en fin, los componentes del Grupo El Paso y su correspondiente catalán, Dau al Set, con Tápies, Joan Ponç, Modest Cuixart...La aparición del grupo El Paso en Madrid y la moda del arte abstracto actuó como un estímulo, por contraste, para decidirles a vindicar el realismo como algo vigente. Había una tarea pendiente, una misión, como ha escrito Antonio López: “Todos nosotros, Francisco y Julio López, María Moreno, Isabel Quintanilla, Carmen Laffón, tuvimos que reconstruir el lenguaje de lo figurativo, el lenguaje de representar la forma real. Todo eso se había dinamitado, había eclosionado, todo eso ya no era lo que había que hacer. Éramos como unas gentes que volvían a hacer, después de mucho tiempo, de nuevo, una nueva pintura, una nueva historia”.

Isabel Quintanilla. Detalle de La noche, 1995. Óleo sobre lienzo adherido a tabla, 130 x 110 cm. Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Los objetos para los realistas tenían significado simbólico y personal.



Sin dejarse impresionar por las modas, ni siquiera la del hiperrealismo que les quedaba muy cerca, realizaron sus obras a lo largo de procesos creativos muy lentos, con el fin de alcanzar una intensidad que supera a la del modo fotográfico de apropiación de la realidad. Y es que como decía Amalia Avia pintaron lo que no podían fotografiar. Con fotografías “sólo puede mostrarse una realidad, y ésta no puede compararse o combinarse con aquello que ha existido anteriormente. Aquí son decisivas las situaciones, las perspectivas, la luz, las distancias; aquí dominan el momento, los motivos y el ojo, es decir, la mirada sobre lo que sucede, ¡pero nada más!”.

Julio López. El sueño, 1976. Pizarra y piedra de Colmenar aglomeradas con resina poliéster, 65 x 178 x 90 cm. Colección del artista.


El grupo surgió sin un manifiesto ni una reunión para hacerlo oficial, simplemente eran pintores que querían reunirse y compartir sus impresiones y sus técnicas artísticas.Antonio Lópezdeclaró una vez que ésa era la razón por la que seguían siendo un grupo, porque nunca hablaron de serlo y sus reuniones se producían de manera natural. Francisco López recuerda las largas charlas con Antonio López cuando este le acompañaba a su casa en la calle de Francos Rodríguez, y luego él, para no interrumpir la conversación, le acompañaba a la suya en Embajadores (dos zonas distantes de Madrid). Tras los años iniciales de formación, sus trayectorias vitales y profesionales transcurrieron casi en paralelo, con un intenso intercambio intelectual y artístico.

De izquierda a derecha. Antonio López Torres (sentado), Isabel Quintanilla, Antonio López García, Francesco (hijo de Isabel Quintanilla y de Francisco López), María Moreno y Francisco López en Tomelloso, 1973.


Su consolidación como grupo se manifiestó a través de exposiciones colectivas, tanto dentro como fuera de nuestro país, que van desde Realismo Mágico en España (Fráncfort, 1970) hasta Compañeros en Madrid (Casa de las Alhajas, Madrid, 1992). En ellas se revelaron los intereses que compartían: una visión poética de lo cotidiano, de lo íntimo y de lo popular. La plasmación de objetos y escenarios domésticos y paisajes  que se impregnaban de misterio, melancolía e intimidad. Y una técnica que, aunque impecable, no caía en el realismo fotográfico o el detallismo, sino que buscaba inquietar con su halo de misterio. El realismo de los realistas madrileños es sobremanera singular por haber ahondado en zonas de silencio y despojamiento hasta ahora casi inéditas, una actitud existencial genuinamente contemporánea desde el punto de vista simbólico.

La pintora Isabel Quintanilla y su marido, el escultor Francisco López, en su taller. Foto de Jaime Villanueva.



No se puede olvidar que este posicionamiento ante las personas, las cosas y los espacios se nutre de ciertas corrientes figurativas del siglo XX como la pintura metafísica, la “nueva objetividad” o el surrealismo. Ni tampoco que a través de sus pinceles emana la gran tradición de la pintura barroca española aprendida en el Museo del Prado de los Ribera, Velázquez, Murillo, Sanchez Cotán o Zurbarán.

Esperanza Parada. Día 2, 1962. Óleo sobre lienzo. 65 x 91 cm. Colección de la familia. La sencillez e individualidad de los objetos recuerda los bodegones de Zurbarán. La ventana en la esquina las composiciones costumbristas de la primera etapa de Velázquez.


Francisco de Zurbarán. Bodegón, 1650.Óleo sobre lienzo, 46 cm x 84 cm. Museo del Prado.


En la tradición realista española se concede una relevancia especial al objeto en sí mismo, con toda su rotundidad despojada y sus vibrantes características materiales. Lo marginal, lo humilde y lo íntimo no se considera indecoroso o poco artístico. Se pinta la realidad que ve el artista y se plasma el inexorable paso del tiempo, un concepto que recogen los artistas realistas madrileños. La temática, magistralmente variada, giraba en torno a lo cotidiano, al estado de las calles, las fachadas y los interiores frecuentemente vacíos, que curiosamente tienen una vida particular.

Amalia Avia. Benito García Fontanero, 1988. Técnica mixta sobre tabla, 160 x 130 cm. Colección de la familia.



La exposición

La exposición reune 89 piezas entre óleos, esculturas, relieves y dibujos de todo el grupo. Con mayor protagonismo está, sin duda, Antonio López, el que consiguió para el realismo la respetabilidad nacional e internacional, que en algunos momentos se les negó en los círculos de la vanguardia del arte. Afortunadamente, en esta exposición se le otorga un merecido lugar a mujeres como María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada o Amalia Avia. Estas artistas consiguen conectar con el espectador a través de simples objetos de uso diario, o lugares por los cuales pasamos todos los días, elementos inertes que son parte de nuestra vida y, por tanto, parte de nosotros y de nuestras emociones. Por otro lado, la obra escultórica de los hermanos López Hernández, se vuelca en la figura humana y habla de los sentimientos, no del cuerpo como elemento físico.

Isabel Quintanilla. Detalle de El teléfono, 1996. Óleo sobre tabla. 110 x 100 cm. Colección privada.


En las salas no hay un orden cronológico, sino temático. Se pretende establecer diálogos entre los artistas y destacar los puntos que tienen en común, tanto en la elección de los temas como en la forma de abordarlos. La intención es conducir al espectador de lo íntimo a lo público; del bodegón a la ciudad; del plano corto, la escala pequeña y la proximidad, al gran formato y las vistas urbanas panorámicas. Es un recorrido por los temas que todos comparten: el bodegón, el interior doméstico, las calles y los patios, la figura humana o la ciudad de Madrid.

Isabel Quintanilla. Detalle de Barrio de Vallecas, 1981. Óleo sobre tabla, 86 x 105 cm. Colección privada. Cortesía Galerie Brockstedt, Berlín.


Muchas de las obras seleccionadas no se han visto en mucho tiempo en nuestro país y han sido elegidas por los dos comisarios de la exposición, María López, hija de Antonio López, y Guillermo Solana, junto a la comisaria técnica Leticia de Cos, de las propias colecciones de los artistas, de otras colecciones particulares y de instituciones internacionales, sobre todo de España y Alemania, con relevantes préstamos también de Estados Unidos.

Presentación a los medios en el Museo Thyssen rde la exposición Realistas de Madrid. En la mesa los comisarios del evento.


De la mesa a la ventana

La exposición comienza con la naturaleza muerta, el género central para los realistas de Madrid. Un género que excluye, en principio, la figura humana pero que habla constantemente del ser humano. Los realistas madrileños generalizan este método: representar nuestra existencia por medio de la ausencia y el silencio.

Isabel Quintanilla. Vaso, 1969. Lápiz sobre papel, 34 x 25 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo.


La mesa es el soporte y el marco habitual de la naturaleza muerta, con el contrapunto a veces de la ventana. Los bodegones pintados de Isabel Quintanilla y los bodegones esculpidos de Francisco López comparten un mismo esfuerzo: definir la forma mediante la luz. Con la mayor sobriedad y la mayor claridad.

Isabel Quintanilla. Frutero, 1966. Óleo sobre tabla, 29 x 38 cm. Colección privada. Al pintar este cuadro (1966), Isabel pensaba en la pintura romana antigua y en la Cesta de frutas de Caravaggio. 


En la sala siguiente, los objetos aparecen ya contextualizados en interiores domésticos, aquí se incluyen obras icónicas del realismo español y de Antonio López, como Lavabo y espejo (1967) o Taza de váter y ventana (1968-1971).

Antonio López. Lavabo y espejo, 1967. Óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Melvin Blake and Frank Purnell Collection.


Lavabo y espejo (1967) de Antonio López es una naturaleza muerta que funciona como un autorretrato peculiar: un autorretrato invisible. El pintor se pasó muchas horas ante ese espejo y pintó todo lo que veía. Excepto su propio reflejo. Los objetos, en cambio, sí que se reflejan. Los cepillos de dientes, la barra de labios, el esmalte de uñas, el pincel de ojos, la brocha de afeitar casi podrían confundirse con instrumentos de pintura. Y el espejo vacío juega el papel del lienzo en blanco. El
resultado es el retrato no tanto de un hombre como de un oficio.


Lavabo y espejo es además un audaz experimento perspectivo: para abarcar un amplio recorrido vertical desde una distancia muy corta, el artista yuxtapone dos puntos de vista, uno centrado en el espejo y el otro en el lavabo.


Pero no debemos abandonar la sala sin admirar El comedor (1987) de Amalia Avia y El teléfono (1996) o Habitación de costura (1974) de Isabel Quintanilla.

Isabel Quintanilla. Habitación de costura, 1974. Óleo sobre tabla, 100 x 82 cm. Colección del artista.


Habitación de costura (1974), está en el estudio de Isabel Quintanilla. La pintora guarda con cariño una anécdota relacionada con esta escena: “Cuando la vio la reina Sofía, me dijo que le recordaba al olor a plancha de su infancia en palacio”. La pintora se muestra satisfecha de conseguir evocar recuerdos. Sus imágenes son reconocibles, son retratos de una época cercana.

Isabel Quintanilla. Detalle de Habitación de costura, 1974. Óleo sobre tabla, 100 x 82 cm. Colección del artista. La máquina de coser Singer, un recuerdo doméstico de los años 60 y 70.


El arte de los umbrales

El recorrido continúa por el interior de la casa con la representación de largos corredores, a veces oscuros e inquietantes, con puertas laterales que comunican estancias y ventanas que dejan adivinar tímidamente el mundo exterior. Son espacios que pueden parecer claustrofóbicos y en los que se plantea un sutil juego entre interior y exterior, en una especie de atrincheramiento en el calor del hogar, en el refugio privado, que poco a poco se va abriendo hacia afuera.

Amalia Avia. Detalle de El Comedor, 1987. Óleo sobre tabla. 81 x 50 cm. Colección de la familia.


En la pintura holandesa del siglo XVII (por ejemplo en Vermeer) es frecuente que el artista represente una habitación desde un espacio anterior, a través del marco de una puerta. A veces incluso pintan una serie de puertas sucesivas, que separan distintas estancias, para aumentar la sensación de profundidad y al mismo tiempo exaltar la intimidad. Los realistas madrileños aplican recursos parecidos; como los holandeses, ponen la perspectiva al servicio de una poética intimista.

Isabel Quintanilla. Ventana, 1970. Óleo sobre tabla, 131 x 100 cm. Galerie Brockstedt, Berlín/ Hamburgo.


También les obsesionan las ventanas, que separan y a la vez comunican el interior y el exterior. Ventanas que desde un cuarto oscuro dan a un exterior luminoso o inversamente, ventanas a la noche desde un interior iluminado con luz eléctrica. Como han sabido tantos pintores de interiores, desde Georges de La Tour en adelante, la luz artificial refuerza la intimidad. Tanto puertas como ventanas son umbrales, metáforas del Gran Umbral que separa el cuadro de la realidad.

Antonio López. El cuarto de baño, 1966. Óleo sobre tabla, 228 x 119 cm. Colección privada.



Algunos relieves y dibujos de Francisco López comparten sala con obras destacadas de Isabel Quintanilla, Ventana (1970); María Moreno, El pasillo / Portal de Tomelloso (1973-1974), y Antonio López, El cuarto de baño (1966).

De lo íntimo a lo público. Los muros del jardín

Se llega así de forma gradual al siguiente apartado, dedicado ya a los espacios abiertos, los patios, los jardines y el entorno más inmediato de la casa, concebidos básicamente como una prolongación del propio hogar. Aunque la vida de este grupo de artistas haya sido fundamentalmente urbana, en su obra evocan a menudo entornos rurales con un cierto sentimiento de nostalgia. Las casas que pintan son en ocasiones las del pueblo, como la de Tomelloso de Antonio López o María Moreno, pero son también las que habitan en Madrid, ubicadas en colonias de plantas bajas con jardín a las afueras de la ciudad, con una estética y una construcción muy similar a las de los pueblos.

Isabel Quintanilla. Detalle de Otoño, 1992. Óleo sobre lienzo, 130 x 100 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo.


 El patio o jardín es parte esencial de este efecto; más patio que jardín, porque funciona como extensión de la casa. Las tapias de esos patios parecen sustituir al techo ausente; el muro crece reduciendo el cielo todo lo posible o suprimiéndolo por completo. El muro nos protege contra la agorafobia. La vegetación es el contrapunto necesario del muro.

María Moreno. Detalle de Jardín de Poniente, 2003. Óleo sobre lienzo, 140,5 x 147 cm. Colección de la artista.




Jardín (1966) o La higuera (1995) de Isabel Quintanilla, Entrada de casa (1980) o Jardín de poniente 3 (2003) de María Moreno, dialogan aquí con algunos dibujos y esculturas de Antonio y Francisco López en los que retratan a su entorno más próximo, principalmente a los niños, en ese espacio que recrea un lugar de encuentro y esparcimiento de familia y amigos.

Francisco López. Belén Moneo, 1970. Madera, 36 x 27 x 14 cm. Colección privada, Madrid.


Estatuas.

Frente a estas figuras de carácter más íntimo y escala modesta, el siguiente apartado de la exposición está dedicado a la figura humana más monumental, a los grandes proyectos escultóricos concebidos para espacios públicos. Apenas presente en los cuadros, la figura humana encuentra en la escultura su lugar natural de representación.

Julio López. El alcalde, 1972. Pizarra aglomerada con resina de poliéster, 179 x 65,5 x 54,5 cm. Colección del artista.


Julio y Francisco López, cuyo padre era grabador de medallas, comenzaron su formación en el relieve para luego evolucionar hacia las estatuas. Educados en la tradición académica, cada uno de los dos hermanos ha ido a cuestionarla a uno de sus extremos históricos. A Francisco le atraen los orígenes de esa tradición: el temprano estilo clásico en la escultura griega del siglo V a. C., el llamado “estilo severo”. Julio, en cambio, conecta con la crisis de la tradición escultórica europea a finales del siglo XIX y con la huella de Rodin. Para Francisco, la norma suprema es la integridad de la obra escultórica, que remite al bloque; sus figuras están concebidas por referencia a los planos paralelos de un cubo imaginario. En sus bustos y figuras domina la contención, el silencio. La estética de Julio, en cambio, está orientada a la expresión, usando el gesto y lo fragmentario. La forma se pone al servicio de lo narrativo, como por ejemplo en la figura épica de El alcalde (1972) o en la trágica Pietà compuesta por El hombre del sur (1972) y Parte de su familia (1972).

Julio López. Parte de su familia, 1972. Bronce, 56x 46 x 32 cm. Colección del artista.

La calle y la ciudad.

La parte final del recorrido, donde se prolonga la presencia de la escultura con la obra de Francisco López, está dedicada a las vistas urbanas, con las que salimos definitivamente al exterior para recorrer los rincones y calles de la ciudad, principalmente de Madrid; unas obras que se convierten a lo largo de los años en testimonio de la metamorfosis de la capital en metrópoli moderna.

Amalia Avia. Ministerio de Fomento, 1988. Óleo sobre tabla, 89 x 145 cm. Colección Familia Muñoz Avia.


En un primer espacio encontramos un entorno urbano más cercano, con pinturas como Tienda de máquinas (1988) o Ministerio de Fomento (1988) de Amalia Avia, y dos vistas de Madrid de Antonio López de la década de 1960, de idéntico formato apaisado y grandes dimensiones.

Antonio López. Detalle de Madrid hacia el Observatorio, 1965-1970. Óleo sobre tabla, 122 x 244 cm. Colección privada.


Aunque la mayoría de los cuadros de Amalia Avia representen calles de Madrid, nunca tenemos la impresión de que se trate de verdaderos exteriores: sin la luz natural y con esas paredes hasta arriba del cuadro, ocultando el cielo.

Amalia Avia. Filatelia Finarte, 1989. Óleo sobre tabla, 72 x 90 cm. Colección privada.


En los primeros paisajes urbanos de Antonio López también predomina ese sentimiento del interior. Pero a partir de 1960, Antonio se esfuerza seriamente por aprehender el espacio exterior. En su panorámico Madrid (1960) se contemplan, desde un punto de vista elevado, casi cósmico, las innumerables vidas humanas ocultas ahí abajo, bajo los tejados. Menos aéreo y más terrestre, Madrid hacia el Observatorio (1965-1970) nos descubre esa vida latente. En medio del cuadro hay un edificio en construcción; sus paredes sin techo evocan una excavación arqueológica. Ese laberinto es la estructura de lo que será un interior doméstico, el esqueleto de una intimidad futura.

Antonio López. Madrid hacia el Observatorio, 1965-1970. Óleo sobre tabla, 122 x 244 cm. Colección privada.



El contraste entre la visión aérea y la visión terrestre vuelve a aparecer en Isabel Quintanilla; su vista de Roma (1962) está anclada en el jardín en primer término, mientras que en una vista posterior de la misma ciudad de 1998-1999 el observador se encuentra suspendido en el aire. La tendencia a elevarse y la tendencia a fijar la visión se alternan también en las vistas de la Gran Vía de María Moreno y Antonio López. En Gran Vía I (1989) de María, el pretil en primer término ofrece un apoyo visual para entrar en el cuadro. Treinta años después de su primera Gran Vía (1974-1981), Antonio López regresa sobre aquella obra maestra con planteamientos distintos. Si la Gran Vía original se basaba en la perspectiva clásica, en la nueva versión se adopta una perspectiva curvilínea, resultado de una investigación de varias décadas. Si la primera Gran Vía se pintó en el exterior, pisando el asfalto y en mitad del tráfico, ahora el artista se refugia en un interior. La búsqueda del espacio, el esfuerzo por salir al mundo, se revela al final como un largo rodeo para volver a casa.

Antonio López. Gran Vía, 1 agosto, 7:30 horas, (detalle), 2015. Óleo sobre lienzo, 126 x 130 cm.
Colección Pérez Simón, México.



En la sala siguiente, la vista se amplía aún más con un conjunto de panorámicas de la ciudad desde la periferia, como las realizadas por Isabel Quintanilla, María Moreno y el propio Antonio Lópezdesde el barrio de Vallecas en sesiones conjuntas de pintura al aire libre. También están presentes las series de la Gran Vía tanto de Antonio López como de su mujer, María Moreno, trabajando uno junto al otro desde el mismo mirador para pintar los cielos y tejados de la ciudad con similares perspectivas. Puerta del Sol (1979) de Amalia Avia y dos vistas de Roma pintadas por Isabel Quintanilla durante su estancia en la capital italiana completan la sala.

Amalia Avia. Puerta del Sol, 1979. Óleo sobre tabla, 120 x 240 cm. Colección AENA de arte contemporáneo.


Y como colofón, un último espacio con un único protagonista: un gran lienzo de Antonio López, Ventana de noche (2013-2015); una obra reciente, que se presenta por primera vez en España, y que destaca por su original visión de gran angular.

Antonio López. Ventana de noche, 2013-2015. Óleo sobre tabla, 241 x 220 cm. Colección de Antonio López.



Sala de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Boenemisza. Planta baja.
Horario. De martes a domingo, de 10:00 a 19:00 h. Los sábados la exposición permanecerá abierta hasta las 21:00 horas.

La arquitectura renacentista tiene su origen en Italia, donde la tradición clásica estuvo latente durante toda la Edad Media. Las condiciones políticas y sociales que existían allí favorecieron la creación y el desarrollo de este movimiento cultural y artístico.

Factores que influyeron en el surgimiento del Renacimiento arquitectónico.

• Los restos arqueológicos de la cultura romana que subsistían hizo que muchos artistas sintieran nostalgia por la grandeza perdida en la Antigüedad y que la pretendieran resucitar. Así los dos grandes arquitectos del siglo XV, Bruneleschi y Alberti, van a Roma, donde copian y estudian en sus ruinas las excelencias de las construcciones clásicas como el Panteón de Agripa, el Coliseo, los templos y arcos de triunfo. Su idea no es realizar copias serviles de los modelos que suministra la Antigüedad, sino interpretar las formas clásicas imprimiendo siempre un sello personal a las obras que realicen.

• Al mismo tiempo aparecen obras teóricas que difunden las reglas de la arquitectura clásica. El descubrimiento, en 1414, de una copia manuscrita del libro “De Architectura”, de Marco Vitruvio, despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento. Vitruvio, el arquitecto romano de la época de Augusto, compuso su obra como un compendio de todos los saberes arquitectónicos de su tiempo. Las obras de Alberti, y los libros como el de Cyriaco d´Ancona o la Hipnerotomachia Poliphili, propagan esa misma visión de la Roma clásica, ya a finales del siglo. A los que siguieron  en el siglo XVI arquitectos como Serlio, Vignola o Palladio que también tuvieron muy en cuenta este tratado. 

• El desarrollo urbano. Las ciudades italianas eran ciudades-estado que rivalizaban entre sí y que contaban con una clase media de comerciantes y artesanos que, tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, buscaron una cultura y un arte no anclados en una visión medieval que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. Ya por 1300, la mayoría de estas repúblicas se habían convertido de facto en estados dominados por Signores y sus familias. Las excepciones fueron Venecia, Florencia, Lucca y algunas pocas más, que permanecieron republicanas frente a una creciente Europa monárquica. Durante el siglo XIV y XV las más poderosas de estas ciudades (Milán, Venecia, Florencia) fueron capaces de conquistar otras ciudades-estado más débiles, creando estados regionales. 

• Entre estas ciudades, Génova y Venecia controlaban las rutas comerciales con Oriente, mientras que Milán o Florencia, eran importantes centro de manufacturas textiles. Décadas de lucha terrestre hicieron emerger a Florencia y Milán como los contendientes principales, y estos dos poderes finalmente dejaron de lado sus diferencias y firmaron la Paz de Lodi en 1454, trayendo relativa calma a la región por primera vez en siglos. Esta paz se mantendría por los próximos cuarenta años, y la hegemonía de Venecia en el mar permitió también allí una paz sin precedentes por prácticamente el resto del Siglo XV.

• La importancia de los mecenas. El mecenazgo de las grandes familias italianas del siglo XV  permitió el desarrollo del arte renacentista. El mecenas conseguía prestigio personal en vida por su apoyo económico y encargos a los artistas, pero, más importante, una fama al morir que sería recordada por todos.  Los mecenas más poderosos en el siglo XV fueron los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Médicis, Pitti y Rucellai en Florencia. En el siglo XVI fueron los monarcas de Europa los que tomaron el relevo en sus propios países y en Italia el Papa de Roma.

Periodización.

La vuelta a los ideales de la Antigüedad clásica tuvo lugar en varias fases:

1. Quattrocento (coincide básicamente con el siglo XV). Son los arquitectos florentinos los que la inician, en la primera mitad del siglo, dando la pauta a seguir por las demás regiones de Italia en la segunda mitad de siglo. Constituye el inicio de la ruptura con la estética medieval y la implantación de los nuevos ideales renacentistas. En este periodo todavía coexisten algunos elementos del pasado gótico o románico, que a veces condicionan la obra. 

1. Cinquecento (entre 1490-1530). La capitalidad de la arquitectura y de las artes pasa a Roma. Pero es el momento en que también se difunde por el resto de Europa. Se levantan las grandes obras de Bramante y Miguel Ángel.

1. Manierismo (1530-1600) La influencia de Miguel Ángel hará que la emulación del mundo clásico presente en periodos anteriores sea sustituida por la imitación de la "maniera" personal de interpretación del artista florentino de los presupuestos estéticos de la Antigüedad. En esta etapa, el Renacimiento será tanto italiano como europeo. Venecia cobra protagonismo y también España.

Características generales de la arquitectura renacentista.

0.- Supremacía de la Arquitectura por encima de las otras artes. Desde comienzos del siglo XV, la arquitectura afirma su supremacía sobre el resto de las artes. La mayoría de los artistas, además de arquitectos, son, a la vez, escultores y pintores. Y cuando no son arquitectos, siempre aspiran a rodear de arquitecturas sus estatuas y a poblar de edificios sus frescos y cuadros.

Vista de una ciudad ideal en el Walters Arts Museum de Baltimore. Atribuido a varios autores. Al fondo se ve un arco de triunfo (¿el de Constantino?), el Coliseo y un baptisterio. Flanqueando los extremos dos modelos de palacio renacentistas. En el centro una plaza que posee como elemento central una fuente y cuatro columnas.


1.- Función. Con el Renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.

• Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Se consolidan dos tipos de templo: El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana y el modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos. El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula. Este último modelo se impone en el Manierismo con la Iglesia del Gesú de Vignola. En cuanto a los alzados, se prueba con la imitación de la fachada de los templos romanos, combinándola con la de un Arco de Triunfo.

• Los palacios y villas campestres se convierten en los edificios mas importantes de las ciudades y del medio rural de acuerdo con los ideales de antropocentrismo y de individualismo. La rudeza del palacio/fortaleza medieval se va transformando convirtiéndose en el edificio civil más noble de cuantos se levantan en la ciudad, al que se elimina la torre medieval y se le añaden las pilastras y las columnas de los órdenes clásicos. Deben ser cómodos y reflejar el nivel social de sus propietarios. Los pisos están bien diferenciados y las ventanas repartidas regularmente, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. Son cuadrados, con cuatro alas que se disponen en torno a un patio interior rodeado por logias.

La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.

Palladio. Villa Capra o la Rotonda, comenzada en 1556. La construcción consiste en un edificio cuadrado, completamente simétrico  y coronado por una cúpula. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas. El Panteón de Agripa-Adriano es su inspiración.


Pero hay más edificios profanos que componen la ciudad: ayuntamientos, mercados, teatros, bibliotecas, hospitales, puentes, jardines, arcos de triunfo como puertas monumentales... La misma disposición de la ciudad se convierte en estudio y ejemplo racional. Se diseñan plazas y efectos de perspectiva en las calles y plazas e incluso se levantan ciudades como Sforzinda, en donde late crear un nuevo diseño de ciudad ideal que rompa con el racional plano hipodámico.

La ciudad veneciana de Palmanova fue creada e 1593 por Vicenzo Scamozzi, partiendo de la idea de Sforzinda, pero reforzando el carácter defensivo. Disposición de un elemento central, en este caso una plaza, desde donde se disponían las calles radialmente.



2.Los muros. Aunque el paramento puede estar liso, se prefiere realzar los sillares exteriormente, sobre todo en los palacios, mediante el clásico almohadillado. Incluso se puede utilizar un motivo sencillo repetitivo para romper la monotonía de la fachada lisa como las puntas de diamante o las conchas. Sobre su superficie se disponen armónicamente equilibrados elementos arquitectónicos (cornisas, pilastras, columnas, hornacinas, frontones) y escultóricos (medallones, guirnaldas, escudos y grutescos). Estos últimos tiene especial extensión en la arquitectura del norte de Italia y en el primer Renacimiento español. Los grutescos, en concreto, son una mezcla de animales y seres antropomorfos que las excavaciones del siglo XVI en la Domus Áurea de Nerón pusieron al descubierto y que los artistas imitan.

Pedro Machuca, Palacio de Carlos V en Granada, comenzado en 1526. Fachada donde se combina el almohadillado y las pilastras en la planta baja con todo tipo de elementos arquitectónicos y escultóricos en la superior. Es una solución muy clásica.


En cambio, en otros edificios españoles de la misma época predominan los motivos decorativos escultóricos sobre los arquitectónicos. Cuerpo superior de la fachada de la Universidad de Salamanca, realizada entre 1529 y 1533. Grutescos, medallones, jarrones y candelieri ocultan el muro. Una solución decorativa opuesta al palacio de Carlos V.


3. Los soportes. Se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función sustentante, como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el toscano al compuesto, pasando por el jónico y un enriquecido corintio, que es el más utilizado.

Los órdenes clásicos.


3. El elemento sostenido. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

Filippo Brunelleschi.  Hospital de los Inocentes, 1419. Columnas de fuste liso con capiteles de orden compuesto sostienen una serie de arcos de medio punto. El pasillo porticado se cubre con bóvedas vaídas. Vista exterior y del patio interior.



En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación. Hay edificios adintelados con cubiertas de madera y decoradas con artesonados de casetones, cuadrangulares o poligonales como en las antiguas basílicas paleocristianas. En las cubiertas de piedra se sustituyen las bóvedas de crucería góticas por bóvedas de arista, de cañón y las rebajadas o vaídas. Los casetones también pueden servir de decoración a estas superficies curvas como en la arquitectura romana.

Alberti. San Andrés de Mantua, interior, 1462. La nave del interior está techada por una bóveda de cañón, una de las primeras veces que semejante forma se usó en una escala así de monumental desde la Antigüedad, y bastante probablemente inspirándose en la Basílica de Majencio en Roma. 


No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

Brunelleschi. Capilla Pazzi, 1441, La cubierta de esta capilla es una cúpula semiesférica sobre pechinas, horadada por una serie de óculos dispuestos en la base de cada plemento y en el ápice.


4. Los motivos decorativos. se inspira en los modelos de la Antigüedad. El arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad.

Alberti. Templo Maletestiano en Rímini, 1450. Rombos, círculos, triángulos, rectángulos...


La decoración de tipo fantástico también es una opción. El artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un eje recibe el nombre de candelabro. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, guirnaldas, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.

Cartuja de Pavía, El portal de estilo clasicista es obra de Benedetto Briosco (1501). El porche tiene un gran arco de forma clasicista que descansa sobre columnas corintias pareadas cada una de ellas coronada por una cornisa fuertemente modelada sobre la que descansa el arco. La decoración en bajorrelieve es minuciosa con escenas narrativas y detalles de grutescos, medallones y guirnaldas. También posee numerosas esculturas en altorrelieve incluidas en hornacinas aveneradas.


El modelo de la Cartuja de Pavía ve su reflejo en numerosas portadas en España. Véase como ejemplo, la portada de la Anunciación de la catedral de Orihuela, un bello ejemplo del renacimiento español. Una puerta que se compone como un clásico arco de triunfo. Podemos ver la escena del anuncio del ángel, en la enjuta izquierda, a la humilde Virgen María, en la enjuta derecha, que recibe la gracia divina. Pero además aparece un conjunto de motivos decorativos de grutescos invaden el entablamento y un angelillo atlante, que sosteniendo el peso de una ménsula y del mismo arco por ser su dovela clave, porta unas guirnaldas clásicas y con que pequeños angelotes juguetean en toda la rosca del semicírculo.

Estoy realizando un curso on line y estoy investigando en algunos recursos de la red que desconocía y que pueden ser muy válidos. La presentación que podéis ver al final es un ejercicio que consistía en crear un microrrelato o haiku a través de twitter. He escogido la descripción de un edificio griego y de sus relieves: el tesoro de los Sifnios, una expléndida obra de finales de la etapa arcaica que se realizó en el santuario de Apolo en Delfos.


El ejercicio pretendía unificar un relato a través de los hashtags del curso #MicroCRIF y yo le añadí #Sifnos, para que no se me perdieran en el hashtag común de todo el curso... pero no me convencía el sistema porque ninguno de los dos individualizaba mi relato ni lo ordenaba como quería. Así que me informé a través de la tutora de alguna herramienta que los uniese y aquí tenéis el resultado en Storify

https://storify.com/algargos/getting-started

La herramienta también te permite el embed y presentar los twitts en un blog como si fueran una presentación. Así que Twitter, Storify y Blogger puede ser unidos a través del Tesoro de los Sifnios.

Y por si fuera poco también permite editar la presentación en formato pdf.

https://storify.com/algargos/getting-started.pdf

Con esta herramienta puede que le empiece a sacar gusto a Twitter y pensar que tiene más posibilidades.

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Historia contemporánea y Arte también están unidos en el siglo XX, lo que vamos a comprobar a través de un trabajo en esta tercera evaluación.


A continuación tenéis el esquema del trabajo con los autores y obras elegidas.

¿En qué consiste el trabajo? 

1. En elaborar un eje cronológico de los estilos artísticos que vamos a analizar, tanto en arquitectura como en artes figurativas (escultura y pintura). El formato sería como el de la página 305 del libro de texto, pero añadiéndole dos obras que te hayan gustado de cada periodo.



2.- En buscar las imágenes de las obras de arte propuestas y hacer junto a cada imagen una ficha en la que consten los siguientes datos:

Ficha- Imagen

• - Autor.
• - Obra. 
• - Estilo. 
• - Fecha. 
• - Dos características que sean muy propias del estilo o del autor. 
• - Otra imagen con otra obra del artista con su título correspondiente.

Las imágenes las podemos encontrar en el tema 15 o habrá que buscarlos en internet. Los datos de la ficha los deberemos sacar del libro de texto o de internet. La metodología será la misma que en la evaluación anterior, cuando realizamos el trabajo del Arte del siglo XIX. El tema 15 del libro es el "Arte del siglo XX" y vamos a evaluarlo a través de este trabajo que os propongo y de un control que haremos sobre el mismo.

Tal vez te pueda servir estas dos hojas con ideas resumidas de los estilos que puedes descargar y aplicar a las obras.

¿Cómo se entregará el trabajo?

La forma de entrega de trabajo será individual y preferiblemente en formato powerpoint 2003 o word 2003 a través del correo electrónico que ya suministró el profesor para el anterior trabajo. También se aceptará a mano o impreso.

¿Cuándo será la fecha de entrega y del control?

La fecha de entrega y del control será el 21 de abril.

¿Qué se valorará en el trabajo?

A.- Que el contenido sea correcto y completo. Hasta cuatro puntos.
B.- Que el trabajo sea personal, es decir, original y seleccionando y sintetizando la información. Hasta cuatro puntos.
C.- Que esté bien presentado. Hasta 2 puntos.

La conocida y bella plaza de la Concordia de París fue creada bajo el reinado del monarca Luis XV, a mediados del siglo XVIII, como un símbolo del absolutismo monárquico de los Borbones en la ciudad.

La plaza de Luis XV planificada desde 1753 y construida, según el proyecto de  Ange-Jacques Gabriel, hacia 1771. Articulaba el paso entro los jardines de las Tullerías y los Campos Elíseos. Al fondo, la iglesia de la Madeleine y en el centro la estatua ecuestre de Luis XV, el promotor de la obra.


Sin embargo, durante la Revolución francesa, será uno de los lugares preferidos por las fuerzas revolucionarias para exhibir propagandísticamente su poder. Sin ningún pudor la Revolución hizo del lugar el "altar de sacrificios" del "Nuevo Régimen", sobre todo cuando la guillotina sustituyó a la estatua ecuestre del rey que la presidía. Allí fueron ejecutados Luis XVI y María Antonieta y otras 1.119 personas, entre ellas el mismo M. Robespierre, durante el período del Terror y en las jornadas siguientes al golpe de Termidor.

La ejecución de Luis XVI el 23 de enero de 1793 en la plaza, rebautizada como plaza de la Revolución. El pedestal se erguía vacío, sin la estatua del rey que ya había sido derribada.


Pasados estos episodios de violencia se decidió rebautizar la plaza como «Plaza de la Concordia», como un intento de reconciliación entre los franceses. Varias décadas después, bajo un nuevo rey, Luis Felipe I de Orleans, y para impedir que el lugar fuese adoptado por una u otra facción de los franceses, se erigió en el centro de la plaza un monumento sin ninguna vinculación con la historia nacional, un obelisco egipcio auténtico. Pero... ¿qué demonios hace allí un obelisco, tan lejos de su Egipto original? Después de muchas vueltas, éste será el motivo de mi artículo.

La plaza de la Concordia hoy en día con el magnífico obelisco de Ramsés II, proveniente del templo de Luxor en Egipto. 



A los lados del obelisco hay dos fuentes construidas después de que el obelisco fuese erigido en este lugar.


La historia egipcia del obelisco en Luxor.

El obelisco de la Plaza de la Concordia de París fue uno de los dos levantados por Ramsés II, faraón de la dinastía XIX  hacia el 1300 a. C., para flanquear el ingreso al templo de Amón en Luxor, Egipto. Conozcamos su historia y veamos primero como se emplazó en este templo.

Debajo podemos ver el obelisco que hacía pareja con el de la plaza de la Concordia de París, que permanece en Luxor, en su emplazamiento original. En la foto también se puede ver la base del obelisco que se trasladó a París, demasiado pesada para trasportarla hasta Francia. Del pedestal sólo se llevaron los relieves de los babuinos y las inscripciones que lo revestían.



La historia de estos obeliscos de Ramsés II en Luxor o de cualquier otro pasaba por las siguientes tareas. En primer lugar, había que labrarlos directamente de la roca en las canteras de Asuán. Tenía que salir de una sola pieza de granito rosa, en este caso, de 23 metros de altura, incluyendo la base. Cuando estuviese listo había que esperar a la inundación para, por medio de una rampa, acercarlos e introducirlos en las barcazas que lo transportaran a lo largo del Nilo.

Los momentos más significativos en la construcción y transporte de  un obelisco.


El traslado era también algo titánico, pues se trataba de una distancia de más de 220 km a lo largo del Nilo, hasta Tebas, la capital del alto Egipto. La hazaña realizada con los monolitos de Ramsés II fue importante, ya que el peso total de cada uno era de 227 toneladas, a lo que había que añadir otras 240 toneladas de las bases y de los bloques transportados para esculpir los colosos sedentes y de pie de los pilonos.


Tan difícil debió ser el traslado como la erección y asentamiento vertical de los monumentos de esta fachada, Delante de los pilonos todavía se conservan uno de los obeliscos y tres de las estatuas colosales de Ramsés II.


Poniéndolos en su contexto, estos obeliscos no fueron ni los más grandes que se hicieron en Egipto ni los más complicados de instalar. Un texto de época de Hatshepsut nos explica cómo de costosa era la tarea. Según la inscripción, se tardaban siete meses en tallar un par de obeliscos de 30 metros en las canteras de Asuán.

El obelisco inacabado de Asuán, el más grande que se conoce, permanece aún en la cantera. Mide casi 43 metros de longitud y se le estima un peso de 1260 toneladas. 


Un relieve del templo funerario de Hapsepsut en Deir el Bahari nos muestra cómo para su transporte se utilizó una gran barcaza, tirada por 27 remolcadores y 3 naves guía, en una operación en la que intervinieron con seguridad más de mil marinos.

Dibujo reconstruyendo los relieves deteriorados del templo funerario de Hapsepsut en Deir el Bahari donde se representa el traslada de un obelisco a lo largo del Nilo.


Otro texto del arquitecto Ineni nos dice que, para transportar hasta Karnak dos obeliscos de 20 metros de alto de Tutmosis I, se construyó una barca de 60 metros de eslora y 20 de manga. De estos obeliscos aún queda en pie uno.

Obelisco de Tutmosis I en Karnak.


Llegados a Tebas los dos obeliscos gemelos fueron instalados en el templo de Amón en Luxor mediante la fuerza de miles de operarios y el uso de rampas de arena y cuerdas. A la magna obra de la rampa necesaria para acercarlos a la obra se sumaba la que había que realizar para elevarlos y el cuidado que había que tener por la tensión de ruptura a la que sometía a los monolitos. No terminaba el trabajo ahí, puesto que a continuación había que retirar las rampas.

Reconstrucción de cómo debía ser la colocación de un obelisco delante de un templo.


Después de esta proeza de ingeniería venía la parte artística y documental que consistía en decorar con jeroglíficos de arriba a abajo el monumento. En este caso había que glorificar al faraón Ramsés II, como vencedor en la batalla de Qadesh y como impulsor de tan magna obra en honor del dios Amón-Ra. Oraciones y alabanzas en bellísimos bajorrelieves rehundidos cubrieron sus superficies.

Detalle del obelisco de la Plaza de la Concordia de París (parte superior). Se representa en bellos relieves rehundidos al faraón Ramsés II haciendo una ofrenda al dios Amón-Ra.


En el basamento del obelisco se representaron varios babuinos sagrados e inscripciones conteniendo los títulos propios del protocolo real. Estos animales estaban asociados con el Sol a causa de los gritos que profieren al amanecer y al anochecer, y que se interpretan como un homenaje al astro rey. La parte superior o piramidón, posiblemente de chapa de electro, se cree que fue robado en el siglo VI a. Cristo. El gobierno francés en 1998 lo reemplazó con un chapitel piramidal dorado.


Y, después de su inauguración hacia el 1300 a. C., este prodigio del esfuerzo de una civilización quedó allí, durante miles de años, al albur del tiempo, la erosión del desierto, las inundaciones y los saqueadores de todas las épocas.

Pilono de entrada del templo de Luxor. Acuarela de François-Charles Cécile, 1800. Museo del Louvre. Este es el estado en el que se encontraba el templo de Luxor cuando llegaron los franceses de la expedición científica de Napoleón (1798-1801). Estatuas y obeliscos de entrada se hallaban enterrados varios metros por encima de su nivel original.



Los obeliscos, ese objeto de deseo de todos los imperios.

La fascinación por la civilización egipcia, por sus pirámides y templos, es algo arraigado en Occidente. En la época contemporánea, fue la expedición de Napoleón la que abrió el deseo por conocer Egipto a Europa. Pero ya fue moda mucho antes, en tiempos del Imperio Romano. En ambos momentos, junto con la admiración y el deseo de conocer mejor a esta cultura hubo un malsano deseo de espoliar algo de ella, de arrancar su espíritu y traerlo a Europa. Como era tarea imposible trasladar edificios enteros, se optó por transportar objetos impresionantes pero más asequibles: estatuas y obeliscos.

Así se imaginaba el pintor Antonio Dante cómo debió ser trasladado el obelisco que Calígula trajo el año 37 para decorar la spina del Circo del Vaticano. Fresco de la Galería de Mapas Vaticana, 1580-83. 


Los obeliscos estaban pensados para impresionar por su altura y durar eternamente. Como hemos visto, su construcción requería una inversión extraordinaria en mano de obra y exigía un vasto despliegue de ingeniería. En esto último eran especialistas los romanos, por lo que fue el mismo Octavio Augusto, conquistador de Egipto, el que empezó a traer obeliscos a Roma para completar la decoración de edificios y espacios monumentales como la spina del Circo Maximo (obelisco Flaminio, hoy en la Plaza del Popolo ) o para formar el gnomon de un reloj de sol en el Campo de Marte (obelisco solare, hoy en la plaza de Montecitorio). Calígula trajo otro para la spina del Circo Vaticano (obelisco de la Plaza de San Pedro). Y el más grande, el Laterano que trajo Constancio II en el siglo IV para completar la decoración del Circo Máximo (hoy en la plaza de San Juan de Letrán).

Doménico Fontana nos ilustra en su libro "Della Transportatione dell´Obelisco Vaticano..." (1590) sobre los cálculos y trabajos de ingeniería que hubo que hacer para volcar y trasladar el único obelisco de los grandes que quedaban en pie en Roma en el siglo XVI, el que se encontraba junto a la Basílica Vaticana y que hubo de trasladar unos centenares de metros hasta la plaza principal de acceso a la iglesia.


Hubo y hay en Roma otros obeliscos espoliados más pequeños y está también el gigantesco que llegó a tener más de 30 metros (erigido por Tutmosis III en el Templo de Amón en Karnak) que Teodosio el Grande se llevó de Karnak para decorar la spina del hipódromo de Constantinopla en el siglo IV. Pero hasta el siglo XIX, la rapiña de los países colonizadores occidentales y la liberalidad de algunos gobernantes egipcios no se conjugaron para permitir que una nueva remesa de obeliscos acabasen como adorno de plazas y parques en París, Londres o Nueva York.

Fue el célebre Jean-Françoise Champollion, descifrador de la piedra Rosetta, quien en su viaje que hizo entre 1828-29 por Egipto el que se prendó de los obeliscos de Luxor, que ya habían llamado la atención de los exploradores de principios de siglo y así se lo dejó caer al gobernador turco de Egipto, Mohamed Alí Pachá.

La misma vista en grabado de Dominique Vivant-Denon en su "Voyage dans la Basse et la Haute Égypte", 1802.



En 1829, Mohammed Alí Pachá, virrey turco de Egipto "donó" a Francia (por el módico precio de 300.000 francos en oro) los dos obeliscos del templo de Luxor en concepto de reconocer su ayuda en la modernización del país. Dar monumentos antiguos como un regalo diplomático no sorprendía en aquel momento a casi nadie, dado el poco respeto que había del patrimonio y que todo el mundo comprendía que era "hacer un brindis al sol". De hecho, el mismo personaje había hecho la misma jugada con los ingleses diez años antes, con uno de los obeliscos esculpidos por el faraón Tutmosis III en el siglo XV a. C. para la antigua ciudad de Iunu (Heliópolis). Todo el mundo comprendía que era un regalo envenenado, ya que trasladarlos hasta occidente se podría convertir en una misión costosa y casi imposible. Por eso el gobierno británico declinó provisionalmente el ofrecimiento y no lo trasladaría hasta 1877. Sin embargo, los franceses se tomaron muy en serio el regalo y se pusieron inmediatamente manos a la obra.

Auguste Couder. Mohammed Alí Pachá, virrey de Egipto entre 1805 y 1848. Óleo sobre lienzo, 75 × 93 cm, 1841. Museo de Historia de Francia, Palacio de Versalles.


El plan para trasladar el obelisco a Francia.

Unos meses más tarde de recibir el regalo del sultán, el Parlamento francés pensó cómo hacer para trasladar al menos uno de los obeliscos del templo de Luxor. En primer lugar, había que hacer un barco especial, el Luxor, en los astilleros de Toulon que fuera capaz de cruzar el Mediterráneo con un monumento rígido de casi 30 metros. La única forma que encontraron para albergarlo en su interior fue haciendo desmontable la popa del barco en seco y, de esa manera, facilitar por ella el ingreso del obelisco en el barco.

Maqueta de 1857 del Museo Nacional de Marina, que explica cómo se realizaría el embarque del monolito.


Las peripecias del viaje y las soluciones que se adoptaron fueron contadas por sus protagonistas en varias publicaciones. Para los miembros de la expedición, el viaje del obelisco será la aventura de su vida y publicarán sus recuerdos del mismo. El más valioso es, sin duda, el de teniente León Joannis segundo del Luxor. Dibujante hábil, sus dibujos y acuarelas ilustrarán pictóricamente su relato de la expedición. Apollinaire Lebas explicará la parte técnica de las máquinas que se crearon para transportar el obelisco. El cirujano de la expedición, Justin Pascal Angelin fue el más rápido. Después de haberse enfrentado a dos brotes de cólera durante el viaje, dedicó su tesis al respecto. También cabe destacar la relación hecha por el hermano mayor de Champollion, publicada en 1833 y la del teniente de la expedición, señor de Saint-Maur Verninac, publicado en 1835.


En abril de 1831, la nave fue terminada y dejó Toulon con 121 hombres a bordo y llegó a Alejandría en junio. No fue hasta el 14 de agosto 1831 cuando finalmente llegó a su meta después de una subida de 850 km a contra corriente por el Nilo hasta llegar a Luxor.

El Luxor en 1832. Óleo sobre lienzo firmado AG, 1834. Ex colección de León Joannis. Museo Nacional de la Marina.


Pero también había que pensar en cómo desmontar el monumento y solucionar tres malas sorpresas aguardan in situ. El ingeniero naval, Apolllinaire Lebas, fue el responsable de las operaciones de desmontaje y traslado del obelisco. La primera de las actuaciones que tuvo que hacer es desenterrar hasta  casi cuatro metros del monumento. La segunda, expropiar los edificios colindantes, ya que estaba rodeado por un pueblo de treinta casas, que hubo que derruir. Y la tercera, extremar el cuidado de los trabajos de vuelco y arrastre hasta el barco puesto que el obelisco tenía una gran grieta de 8 metros de largo que podía arruinar la empresa. Y para rematar los males, una epidemia de cólera causaba terribles estragos en la región ese verano de 1831.

Maqueta de 1857 del Museo Nacional de Marina, que explica cómo se volcó el obelisco.


Ilustración de Leon Joannis que muestra con qué "delicadeza" tumbaron el obelisco.

El 31 de octubre de 1831, todo estaba listo para descolgar el obelisco. Un ingenio principal de poleas y cuerdas manejado por 200 hombres fue necesario para realizar esa operación y arrastrarlo 400 metros hasta el barco. El trabajo dura más de dos meses. El 25 de diciembre, cuando todo está listo y el obelisco ya se encuentra asegurado en el barco, el barco se encuentra embarrancado y hay que esperar al regreso de la inundación... ¡prevista para junio!

Había que esperar a la siguiente inundación del Nilo para poder zarpar.


No fue hasta el 25 de agosto de 1832 cuando el barco pudo dejar la ciudad de Luxor,  un año y diez días después de su llegada. El descenso del río fue difícil y, por tanto, no es hasta el 2 de enero 1833 que el convoy llegó finalmente a Alejandría, donde el clima es demasiado malo para hacerse a la mar. Lo que supone otros tres meses de espera. Por fin, el transporte Luxor parte de Alejandría el 1 de abril de 1833 para cruzar el Mediterráneo, el estrecho de Gibraltar y el Atlántico hasta el puerto de Le Havre. La travesía se hace segura y más rápida, llegando a su destino el 12 de septiembre de 1833 porque es remolcado por el primer barco de vapor que posee la Armada francesa, El Esfinge.

El "Esfinge" remolca al "Luxor", François Roux, acuarela sobre papel, circa 1880-1882. Delalande Galería / París.



Pero todavía falta remontar el Sena y en Rouen el barco debe esperar una vez más a la crecida del río para poder llegar hasta París, donde lo hace el 23 de diciembre de 1833, dos años después de haber sido depuesto de su ubicación original. Sin embargo, permanecerá hasta el verano del 34 en el mismo barco que lo transportó desde Egipto y si entonces se desembarca en el muelle es para quedar en espera de que se decida qué hacer con él pues hay una gran polémica sobre dónde debe ser colocado hasta que se elija la plaza de la Concordia.

Los trabajos para desembarcar el obelisco del barco, detalle de uno de los dibujos del libro "El obelisco de Luxor, historia de su traslado a París y la descripción de los trabajos a los que dio lugar", por A. Lebas de 1839.


Han pasado dos años. Se ha creado una base similar, con granito rosa... pero de Finisterre, para sustituir a la base original dejada en Luxor y, a partir de abril de 1836, se reinician los preparativos para su colocación. Se tiene que llevar hasta la plaza y construir una rampa de 120 metros para elevarlo ... El 25 de octubre de 1836, 200.000 personas se aglomeran en la plaza, mientras una orquesta toca Misterios de Isis de Mozart y 350 marineros izan el monumento a través de sus cuerdas y cadenas. La multitud enloquece cuando terminan las maniobras a las 14:30.

Vista en perspectiva del camino que debía atravesar el obelisco hasta su colocación, del libro de Lebas, 1839.


Cayrac, La erección del obelisco en 1836, acuarela, 1837. Museo Nacional de la Marina.


El obelisco de Luxor erigido ya en la Place de la Concordia de París, F. Bohomme. Litografía, 1836. La multitud vitorea la hazaña.

Champollion no pudo ver el obelisco en tierras francesas puesto que falleció en marzo de 1832.

La siguiente presentación es el control que pasamos el viernes en clase y que nos va a servir para repasar cómo se comenta una imagen artística sobre estas 10 obras de arquitectura, escultura y pintura del Renacimiento.



Cada alumno tiene asignada una imagen y deberá comentar adaptándose al método siguiente.

A) Describe y comenta la obra. 

1. 1.- Breve descripción técnica y/o temática, que debe contener el Titulo de la obra, el autor y la etapa/escuela/país. 
2. 2.- Aplica las características propias del autor/escuela/etapa/país en la obra. Características artísticas (temáticas, funcionales, plásticas) que se aprecian en la obra. No vale sólo con nombrarlas, sino que habrá que explicar algo sobre ellas y dónde se aprecian. 
3. 3.- Pon la imagen en el contexto de las obras del artista. Cita otras obras relacionadas del mismo autor o de la escuela/ciudad donde se encuentra o hizo.

B) Relaciona/compara tu obra con al menos otra de otros artistas del Renacimiento o de estilos anteriores y posteriores e indica porqué. La comparación será destacando sus semejanzas o influencias, pero también puede ser mostrando aquello que les diferencia. Aporta la dirección o direcciones url  de las obras comparadas

El comentario ha de ser personal. No quiero corta y pegas de internet.

Estoy haciendo un trabajo on line sobre "Leer e investigar en la era digital"y a lo largo del mismo he ido descubriendo algunas herramientas que he puesto en práctica con mis alumnos de Historia de España y de Historia del Arte de 2º de Bachillerato. Uno de los objetivos es utilizar las redes sociales como medio de acercar a la lectura o incluso como medio útil para trabajar con los alumnos.



Antes de comenzar el curso tenía una pobre impresión de Twitter porque consideraba que era una red social de la que se podía sacar poco. Tan sólo la utilizaba como medio de obtener información o como medio de difusión de mi trabajo en los blogs. El hecho de que sólo se pudieran poner 140 caracteres me parecía muy limitador. Sin embargo, a través del curso he descubierto nuevas posibilidades si:

1.  complementamos Twitter con otras aplicaciones, como Storify (de la que ya hablé en otro artículo), 
2. y si tenemos un proyecto cooperativo que poner en marcha. 

Para entender mejor qué quiero decir me voy a explicar con un ejemplo práctico que he realizado con mis alumnos de Historia del Arte.



Esta tercera evaluación les pedí realizar un trabajo, de forma dirigida, sobre el arte del siglo XX. El esquema que viene a continuación era lo que les pedía desarrollar junto con una lista de imágenes que al menos debían aparecer en el trabajo con unas letras que indicaban la importancia que daba a cada una de ellas:
- una (I) significa que deben aparecer con pie de foto y ser citadas en el texto.
- una (BC) significa que en el texto o bajo la foto habrá que hacer un breve comentario de la imagen, destacando al menos dos ideas de importancia que aporta la obra.
- una (C) significa que la obra es tan interesante que debe ser comentada con cierta profundidad.


Objetivos del trabajo de Historia del Arte.

Con este trabajo pretendía varios objetivos:

1.- Que el alumno pusiese en práctica conocimientos y procedimientos aprendidos hasta ese momento: recopilando información, sintetizándola, organizándola y exponiéndola estructuradamente.
2.- Que el alumno realizase comentarios artísticos propios.
3.- Que el alumno utilizase internet para su trabajo buscando la información necesaria y las imágenes pedidas.

Pero me di cuenta que si además utilizaba esas dos herramientas de las que vengo hablando, Twitter y Storify, se podía sacar más rendimiento y hasta podía ser divertido. 

4.- Los escasos caracteres de Twitter servirían para obligar a mis alumnos a sintetizar la información clave, junto con una imagen ilustrandola.
5.- Storify podía crear el discurso y unir el trabajo de Twitter de todos.


Así que les pedí que  una vez hecho el trabajo escogieran el estilo artístico, el artista o la obra que más les hubieran gustado y que realizaran varios twitts captando las ideas claves de los mismos. Luego, que los ordenaran lógicamente, creando un discurso coherente utilizando Storify. Mi trabajo finalmente es unir sus trabajos en la red y exponerlos.

La vida de Curzio Erich Suckert (Prato 1898, Roma 1957), más conocido por su seudónimo Curzio Malaparte, resulta de verdad fascinante porque fue, como veremos en este artículo, una de esas personalidades poliédricas: diplomático, corresponsal de guerra, periodista, escritor y hasta arquitecto.


La polémica biografía política y literaria del escritor.

Desde el punto de vista ideológico también fue un hombre desconcertante, independiente y controvertido. Pasó de la militancia entusiasta en el fascismo, al antifascismo. Participó en la Marcha sobre Roma de Mussolini del año 1922 y fundó, entre otros periódicos, La Conquista dello Estatoen 1924 donde propugnaba los principios del Partido Fascista Italiano. Sin embargo, desde 1931 su pensamiento cambió y empezó a atacar la ideología que hasta entonces defendía. En Técnica del colpo di Stato (1931) ya se oponía totalmente tanto a Adolf Hitler como a  Benito Mussolini, lo que le llevó a ser expulsado del Partido Nacional Fascista y condenado al destierro interno en la isla de Lipari, donde vivió desde 1933 hasta 1938. La condena fue relativamente blanda comparándola con la que recibieron otros opositores al fascismo y fue perdonado por la intervención personal de Galeazzo Ciano, el yerno de Mussolini.

Malaparte en marzo de 1934, durante su confinamiento forzoso en Lipari.

El régimen arrestó a Malaparte de nuevo en 1938, 1939 y 1941. Ese último año fue enviado a cubrir la guerra en Rusia como corresponsal del Corriere della Sera. Los artículos que envió desde el frente ucraniano fueron muchos de ellos censurados y le ganaron de nuevo la prisión en 1943. La experiencia de la Segunda Guerra Mundial le proporcionó la base para sus dos libros más famosos y recomendables, Kaputt(1944) y La pelle (La piel, 1949). Después de la guerra, Malaparte se afilió al Partido Comunista Italiano y, tras la escisión chino-soviética, su filocomunismo le llevó al maoísmo, para volver al catolicismo cuando su vida se acababa por un cáncer. En este artículo nos interesa el hombre y también su casa. La que diseñó personalmente y llamó "Casa como yo".

Curzio Malaparte en Lipari frente a la escalinata de la iglesia de la Annunziata que le sirvió de inspiración para trazar el acceso a la terraza/solarium de su casa en Capri.


Villa Malaparte. "Casa Come Me" (Casa como yo).

Esta frase-nombre de su casa nos permite entender su obra literaria y, por su puesto, la vivienda que se construyó en la isla de Capri, que es lo que centra nuestro artículo. El nombre es como un manifiesto: esta casa pretende ser única y que refleje a quien la habita. Es su vivienda pero es, a la vez, él mismo y la naturaleza que le rodea.

Siendo así no nos debería extrañar que, aunque necesitara un arquitecto y unos albañiles para levantarla, el propio escritor la diseñara e impusiera sus criterios. Que la obra esté firmada por el arquitecto racionalista Adalberto Libera, uno de los arquitectos racionalistas más conocidos y promovidos por el régimen fascista, es puramente un formalismo, puesto que los planos que presentó éste para que se aprobara el proyecto de obra difieren totalmente del resultado final. Malaparte quería la casa para reflejar su propio carácter y convertirla en un lugar para la contemplación solitaria y la escritura. Una vez dijo: "Ahora vivo en una isla, en una casa austera y melancólica, que yo mismo construí en un acantilado solitario sobre el mar. [Es] la imagen de mi deseo.".

Planos originales de Adalberto Libera para el proyecto de obra de la Villa de Curzio Malaparte, 1938. La casa construida tiene poco que ver con la proyectada. El proyecto de Libera no había tenido en consideración la orografía, las exigencias de un promontorio tan escarpado. Pronto se pone en evidencia que no es posible ejecutar la propuesta de Libera y hay que modificarla. No hay planos de obra de Malaparte que pudieran haberle servido al constructor como guía o como proyecto.


Planos y alzados actuales de lo que se edificó finalmente desde 1938 hasta 1942.



Naturaleza. El mar y los escarpes acantilados.

Casa Malaparte surge en un enclave inhóspito de sobrehumana belleza, donde construir es temerario, si no es sagrado. Punta Massullo en la isla de Capri es uno de los pequeños cabos acantilados que se asoman al golfo de Salerno. Y allí, sobre las rocas, a 32 metros del mar, está la casa, una estructura de color teja con unas desconcertantes escaleras externas de acceso invertido a lo que recuerda un altar de sacrificio frente al mar.


En muchos sentidos, la casa Malaparte recuerda a la coetánea Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright (1936),  las dos están arraigadas al terreno, sobre paisajes espectaculares. Donde la naturaleza está presente de manera imponente. Ambas plantean el desafío de establecer un lenguaje que establezca una relación armónica entre edificación y medio natural.


La casa está completamente aislada de la civilización, ya que sólo se puede acceder a ella o a pie, por un sendero tortuoso y peligroso, o fondeando un barco al pie de la roca y luego ascendiendo la escalinata que llega a la plataforma donde se asienta el piso bajo. Desde el mar en movimiento al navegante se le antoja que la casa está mecida, que hace equilibrios en el borde del precipicio. Es engañosa: no hay ley óptica ni principio de la percepción que no se vea por ella deformado.

Casa Malaparte recoge también la tradición de las villas romanas, como la del mismo Tiberio en la isla de Capri, que priorizaban los miradores como elementos de conexión con el paisaje marino y el acantilado.


Construir en Capri no era fácil. Desde 1922 hay vigente en Italia una ley que protege determinados parajes naturales con el cometido de preservar «el carácter del lugar», su arquitectura y sus sistemas de construcción tradicionales.  Así, cuando Malaparte compra, los terrenos sólo podían destinarse a usos agrícolas, y en ellos, según la norma, no se podía construir más que una caseta para este fin. Esta condición, a la que está expresamente sujeta el permiso de obra, no será cumplida por el escritor. Su casa es resultado también de una transgresión voluntaria del canon, de una violación sistemática de la norma urbanística.



Malaparte no quería una casa cualquiera, quería una casa exclusiva: una «casa-manifiesto» de la arquitectura del siglo XX. Deseaba un edificio que pudiera ser interpretado como un híbrido entre la arquitectura clásica y moderna. Es clásico al aprovechar la naturaleza exterior para alcanzar su imponente monumentalidad. Vendría a ser un santuario con su altar de sacrificio, erigido sobre una acrópolis mágica. Pero a la vez, es un edificio moderno en sus líneas racionales, que se alejan de cualquier estilo historicista, y en su funcionalidad interna. En este sentido la casa tiene un doble cometido. Por un lado, sirve de refugio al hombre, de lugar para la creación del escritor, del habitáculo del hombre de letras que necesita enclaustrarse para crear. Y, por otro lado, con sus miradores, terraza y salón es un lugar de celebración y la fiesta desde donde disfrutar del paisaje más allá.


La sensibilidad en la construcción de  todo lo que tiene que ver con Villa Malaparte también se aprecia en la elección de materiales. Fue construido con piedra de la zona y con losetas y ladrillos de arcilla. Las paredes exteriores están enfoscadas y pintadas de rojo cercano al color pompeyano, las interiores y el semicírculo de la terraza de blanco.



Espacios

El edificio se divide en 3 niveles habitables. más la cubierta compuesta por una escalera monumental que lleva a un techo plano utilizado como solarium. Este espacio permanece completamente ajeno al resto de la casa y no se puede acceder desde los espacios interiores. Se presenta como un vuelo recto de escaleras sin barandas o paredes que podrían contaminar la pureza geométrica, o proteger contra la sensación de vértigo.

Secuencia de la película  Le Mépris, rodada en el edificio en 1961, que nos permite ver esta sensación de vértigo. Las gradas y el solarium, que forman un todo, carecen de pretil, sólo un reborde marca el perímetro sobre el precipicio. La relación con la naturaleza no edificable del lugar queda acentuada por este "olvido funcional": el carácter ritual prevalece sobre el doméstico y acogedor.

Los tres niveles del interior varían en superficie e importancia. La planta baja es la más pequeña y es donde se encuentra el área de servicio, la bodega y el cuarto de lavandería. La entrada a la casa, ganada al lateral suroccidental, se hace a través del piso intermedio, pero es irrelevante y se confunde con las aperturas de las ventanas.


En este piso intermedio se encuentra un hall y los lugares para la cocina y los dormitorios de invitados con una estufa de leña de estilo tirolés.


La planta superior es la vivienda propiamente de Malaparte. A él se accede por una escalera interna. Es el piso más grande. La mitad del mismo lo constituye un gran salón, rodeado de cuatro ventanas desde donde contemplar como enmarcado el paisaje exterior. La atención inmediatamente se va a las vistas de los acantilados de rocas.

El salón está pavimentado con losas de piedra gris dispuestas en opus incertum.


En las paredes laterales, cada ventana, levemente separada del suelo abarca una porción del paisaje exterior.



También hay una gran chimenea en el centro de la sala, como si fuera el comedor de un antiguo castillo.


La otra mitad del piso superior contiene los dos dormitorios principales con sus cuartos de baño de mármol de estilo pompeyano que se conectan a un estudio o biblioteca ubicada en la parte delantera de la casa, que se asoma a través de su ventanal directamente al mar. Es el sancta sanctorum de la casa.



Tras la muerte de Curzio Malaparte en 1957 -y como otras grandes obras modernas como la Ville SavoyedeLe Corbusier oE-1027 de Eileen Gray- la casa fue abandonada y deteriorándose. En 1961, Jean-Luc Godard rodó en Villa Malaparte su aclamada película Le Mépris. En esta película, la arquitectura adquiere un papel protagonista y queda estrechamente vinculado con el guión de la película.



No fue hasta finales de 1980 y principios de los 90 cuando comenzó la restauración seria.

Planos del edificio con todo tipos de detalles técnicos por David Ibáñez Núñez (2013).

Hace unos días eran presentados los hallazgos de más de 70 grabados y pinturas de unos 14.000 años en la cueva de Atxurra (Berriatua, Vizcaya), un hallazgo «excepcional» para el conocimiento del arte parietal paleolítico durante el magdaleniense cantábrico-pirenaico. La diputación lo sitúa al nivel de las cuevas guipuzcoanas de Altxerri y Ekain o la vizcaína de Santimamiñe. En este sentido, se estima que será el yacimiento con mayor número de grabados de arte parietal peleolítico de Euskadi.

El arqueólogo Diego Gárate ante un par de grabados de caballo.


El hallazgo se enmarca en la línea de investigación impulsada con el apoyo de la Diputación y que ha permitido que, en los últimos diez años, se pase de conocer sólo tres cavidades decoradas de la época paleolítica en Vizcaya (Venta de La Perra, Santimamiñe y Arenaza) a quince (con El Rincón, El Polvorín, Antoliña, Askondo, Bolinkoba, Lumentxa, Morgota, Ondaro, Abittaga, Goikolau y Atxurra, y "con menos certeza" Arxuri I).

Localización de algunas de las principales cuevas con restos de arte paleolítico en el País Vasco. Si pincháis sobre cada rombo podéis acceder a páginas más detalladas.



El yacimiento arqueológico de Atxurra fue descubierto por José Miguel Barandiaran en 1929 y excavado por el mismo entre 1934 y 1935, si bien el proyecto para valorar su potencial no se retomó hasta 2014 por parte del equipo liderado por el arqueólogo Diego Garate.  Se evaluó ese primer año la estratigrafía del yacimiento para obtener una buena cronología de los distintos periodos en los que la cueva fue ocupada. Se limpió una de las secciones dejadas por J.M. Barandiaran y los resultados permitió documentar una estratigrafía muy ordenada que abarcaba todo el Magdaleniense, con algunos niveles muy ricos en fauna, industria lítica e industria ósea.

Excavación de la campaña de 2014. Al fondo  la gatera por la cual se accede al tramo de cueva que da paso a la zona decorada (Foto: Joseba Rios-Garaizar)


En el marco de este proyecto, el pasado otoño de 2015 se inició una prospección sistemática de la cueva para encontrar arte rupestre paleolítico y se continuó la excavación para documentar la posible existencia de ocupación durante el Gravetiense. Así el 25 de Septiembre, según relata otro miembro del equipo Joseba Rios-Garaizar, mientras parte del equipo excavaba en el yacimiento Diego Gárate, acompañado por el espeleólogo del grupo ADES Iñaki Intxaurbe, se adentraron en la zona más profunda de la cueva y localizaron decenas de figuras de animales.



El descubrimiento se mantuvo en secreto hasta tener asegurado el yacimiento con verjas puesto que la cueva es de fácil acceso. Diego Gárate y Olivia Rivero se ocuparon de hacer la documentación preliminar. Y hasta mayo de 2016 no se ha presentado en rueda de prensa lo que meses antes se encontró.

Acto de presentación del yacimiento de Atxurra. Están presentes (de izquierda a derecha): los arqueólogos Olivia Rivero y Diego Gárate; el espeleólogo Iñaki Intxaurbe; y la diputada de Cultura de Vizcaya, Lorea Bilbao.


La cueva de Atxurra se encuentra en Berriatua, colgada sobre la carretera que une Markina con Lekeitio y que discurre paralela al río Lea. Es una cueva de grandes dimensiones que alcanza un desarrollo de más de 500 metros. Bajo la cueva de Atxurra, y comunicada con esta, se abre un piso inferior del mismo sistema, que recibe el nombre de Armiña. Los paneles grabados se encuentran en la zona media de la cavidad a la que se puede acceder desde el piso inferior o desde la boca donde se encuentra el yacimiento. En ambos casos el tránsito es complejo y requiere el paso por gateras, pequeños tramos de escalada y desplazamientos por rampas muy inclinadas.


La zona decorada es un galería de gran altura, jalonada por cornisas y con pequeñas aperturas laterales. Hasta el momento se han documentado 14 sectores decorados con, al menos, 70 figuras. La mayor parte de los motivos representados son figuras animales, siendo los bisontes y los caballos los más numerosos, aunque hay algunas cabras, ciervas y uros. La técnica utilizada es el grabado, en ocasiones combinado con pintura negra, muy mal conservada.


Algunas de las figuras, como los dos caballos, son de grandes dimensiones, mientras que otras son bastante pequeñas. Las convenciones de representación utilizadas son bastante homogéneas, destacando el uso de dos planos para la representación de los cuernos y de las extremidades de los animales o las indicaciones del pelaje y de detalles anatómicos internos.



Destacan también las cabras en visión frontal o una figura de bisonte que tiene en su interior una veintena de “puntas” representadas con uves invertidas. Todas estas convenciones remiten al Magdaleniense Medio o Superior, esto es hace unos 18-14.000 años (14.500-12.500 años sin calibrar).


Atxurra, además, presenta «muchas zonas intactas» ya que «los suelos no han sido movidos», ya que los grabados se encuentran en unas peligrosas repisas, a unos cuatro metros de altura del suelo, de una galería que está a casi 300 metros de la entrada y a la que se accede tras pasar arrastrándose por una gatera.  El equipo ha localizado útiles de sílex y fragmentos de carbón, «posiblemente utilizados para iluminarse o para realizar estas figuras». Pero también se ha localizado un "grafiti" por encima de uno de los más bellos grabados con las letras JMN.


El estudio de la cavidad se espera «complicado y lento» ya que la presencia de las muestras de arte en esas repisas de acceso peligroso hace necesario instalar andamiaje y sistemas de seguridad. Se calcula que  la investigación arqueológica continuará durante un primer periodo de tres años. En cualquier caso, en palabras del arqueólogo Diego Garate, una vez concluido, la cueva aparecerá «en todos los manuales de arte paleolítico».


Gárate ha explicado que hasta ahora sólo han hecho cuatro inspecciones en Atxurra y que aún no han explorado la tercera parte de la cueva, por lo que el número de paneles y animales representados, de forma superpuesta unos encima o dentro de los otros, podría superar los 70 contabilizados.

El Museo del Prado es el museo que más cuadros del Bosco custodia en el mundo, debido a ser heredero junto con Patrimonio Nacional de las Colecciones Reales. Particularmente, debemos tal colección a Felipe II, un gran admirador de este artista que le interpretó en clave devota. Y por eso, es lógico que este año 2016, en el que se conmemora el V Centenario de la muerte del Bosco, el Prado decidiese hacer una gran exposición en la que se reuniera el mayor número de obras posibles que se conservan del pintor Jheronimus van Aken (h. 1450-1516), conocido en España como “el Bosco”.

La exposición ha comenzado el 31 de mayo de 2016 y estará abierta todo este verano hasta el día 11 de septiembre.


Para la exposición se cuenta con todos los originales pictóricos, salvo tres: El tríptico del Juicio Final de la Academia de Viena (que la institución no lo presta nunca); la Crucifixión con Donante de Bruselas (por estar el cuadro en malas condiciones); y el tríptico de los ermitaños de la Academia de Venecia (la Academia, a cambio cedió sus Cuatro visiones desde el Más allá). También se exponen ocho grabados originales de los 11 o 15 que se aceptan como claramente de el Bosco.


La siguiente sección está dedicada al mundo y al hombre, representando los pecados y las obras profanas: la “Mesa de los Pecados Capitales”, “El nido del búho”, la "Nave de los necios" del Louvre y el “Tríptico del camino de la vida”, incompleto.

El Bosco. Mesa de los Pecados Capitales, 1505-10. Óleo sobre tabla, 120 x 150 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.


Se cierra la exposición con Cristo, como la habíamos empezado, dedicándonos en este caso a la Pasión. En esta sección tenemos obras importantísimas como el “Cristo camino del Calvario" de Patrimonio Nacional y “La Coronación de espinas” de la National Gallery.




Cuando el visitante llegue al Prado para ver la exposición del V Centenario va a experimentar una sensación increíble. El montaje se ha diseñado para poder ver los grandes trípticos y rodearlos y las obras de menor escala están lo suficientemente espaciadas para que los visitantes puedan contemplarlas con fruición y disfrutarlas. Ver reunidas en un mismo espacio casi todas sus obras es una experiencia que puede ser irrepetible, por tanto cuantos puedan acudir a verla podrán ponerse en contacto con uno de los pintores más conocidos de la historia del arte que tiene en el Prado su casa.

- Velázquez y la pintura mitológica.

- Velázquez en su exilio londinense.

 Cuadros del pintor en las colecciones de Londres.

Entre sus otras obras famosas incluyen "Bebés Bebés", esculturas de fibra de vidrio negro de 10 bebés que se encuentran en la torre de televisión Žižkov . Se instaló de forma temporalmente en un comienzo en el marco de los eventos de Praga como Ciudad Europea de la Cultura de 2000. Pero dado el gran éxito obtenido se volvió a montar en 2001 de forma permanente. La propaganda de la instalación se la hizo en 2009 el servidor VirtualTourist.com que nominó a la Torre Žižkov como el segundo edificio más feo del mundo, pasando a ser desde ese momento visita obligada dentro de la ciudad de Praga.

Bebés. Torre de la televisión Žižkov, Praga. Fibra de Vidrio negra. Cada niño tiene una altura de 2,60 metros y un largo de 3,50 metros.



La instalación llamada "Speederman" de 2014, juega con la velocidad y con la confusión con el superhéroe arácnido.  El movimiento de este gigante aparece congelado a través de las bandas metálicas que se proyectan tras la figura que por la noche se iluminan cambiando de color. Es una metáfora sobre el ritmo frenético de las sociedades urbanas y de la complejidad en el camino en nuestra vida diaria.

Speederman, 2014. 3,60 metros de altura. Fibra de vidrio, pantallas LED, acero y cableado electrónico.

Tal vez sea Bill Viola (Nueva York, 1951) uno de los pocos artistas contemporáneos capaz de representar con rigor y sensibilidad temas religiosos, complaciendo en su trabajo incluso a la Iglesia. De hecho, el motivo de este artículo es anunciar que desde el 9 de septiembre de 2016 se podrá ver una nueva obra de multipantallas de vídeo de este artista, titulada María, en la catedral de San Pablo de Londres. Esta obra es complementaria de otra, Mártires (tierra, aire, fuego, agua), que ya se expone desde 2014 en la misma catedral. Las instalaciones pertenecen a la cercana Tate Modern, que es la que se encarga del mantenimiento, pero que las han prestado a la iglesia de forma indefinida.

Bill Viola. Detalle de la proyección en tres pantallas de plasma verticales de la obra María (2016). Se expone en el pasillo norte del coro de la catedral. Todavía no conocemos el vídeo, pero se ha pasado a la prensa esta imagen de una Piedad con evidentes reminiscencias de la Miguel Ángel.



Viola, pese a trabajar con el vídeo como medio, es un artista que encaja en la tradición de la Historia del Arte Occidental. Su temática no sólo es narrativa a través del metraje de sus obras sino que también busca reflexiones profundas en el espectador y su estética es decididamente pictórica.

Perfil del artista.

Viola se graduó en Bellas Artes en 1973 en la neoyorquina Syracuse University. Allí realizó sus primeras y pioneras incursiones en el vídeo arte, medio expresivo que haría suyo. Durante los siguientes años compaginó la música experimental electrónica con el arte y viajó por todo el mundo (desde Italia hasta las isla Fiji) impregnándose del hacer de otros artistas del pasado y coetáneos y profundizando en otras culturas, ritos y pensamientos. En 1978 conoció a su mujer, Kira Perov, que es quien realizará a partir de entonces toda la tarea fotográfica que acompaña a sus vídeos.

Kira Perov y Bill Viola en su estudio, un pareja compenetrada. Tras ellos las referencias iconográficas sobre las que trabajaron para realizara su serie de filmaciones sobre "Las Pasiones" (2003).


La vida y obra de Viola siempre ha buscado saber, encontrar las claves de la existencia. Su ansia de conocimiento le llevó en 1980 a residir en Japón, donde estudió budismo de la mano del maestro zen Daien Tanaka. También hizo incursiones en los escritos de místicos cristianos como San Juan de la Cruz o le interesó el sufismo y el hinduísmo. Para Viola la espiritualidad es algo transversal que comparten todas las civilizaciones y que está en la esencia del hombre. Lo que el intenta es que fluya en sus creaciones. Cuando regresó a Estados unidos en 1981 se instaló en California y empezó a trabajar desde Instituto de Artes de Valencia (California) en historias visuales que plasmaran parte de sus experiencias personales de esos años pasados en una búsqueda simbólica de uno mismo. Es difícil ver obras de las décadas de los 70 y 80, aunque he encontrado una página donde se hace descripciones muy detalladas de sus primeros trabajos. Sus obras son como poemas o alegorías que buscan a través de un lenguaje simbólico sugerir sueños o recuerdos subconscientes. Sirva para ilustrarlos el siguiente ejemplo, que se sale del trabajo actual de Viola.

Bill Viola. Fotograma de "No sé qué es lo que soy" ("I Do Not Know What It Is I Am Like"), 1986. Es un trabajo estructurado en cinco episodios que duran un total de 89 minutos. Es una investigación que busca indagar en las conexiones entre la conciencia animal y el ser humano. Cinco animales en distintas acciones con sonido natural. El título está tomado del Rig-Veda, el texto espiritual sánscrito que describe el proceso para llegar a una realidad trascendente "más allá de las leyes de la física": nacimiento, conciencia, existencia primordial, intuición, el pensamiento racional y la fe. El auto-conocimiento a través de una toma de conciencia del Otro, encarnado aquí por una visión chamánica de la conciencia animal. La investigación/búsqueda de Viola se encapsula al final del vídeo en una metáfora visual: la imagen del propio artista reflejada en la pupila del ojo de un búho.


Sólo desde mediados de los años 80 empezó a tener reconocimiento nacional e internacional. La fecha clave es 1986 cuando sus instalaciones y vídeos fueron exhibidos en el MOMA de Nueva York y empezó a recibir premios prestigiosos y becas como la de la Fundación Mac Arthur. Esto le permitió tener una estabilidad económica que hasta entonces no tenía. También llegó la experiencia, inédita hasta ese momento, de vender sus primeros vídeos. Pero paradójicamente, este momento coincide con uno de los momentos que el artista define como "desierto" creativo, no fluían las ideas. La situación a cambiar a finales de los 80 y comienzos de los 90 a la vez que se producían hechos trascendentes en su vida familiar: el nacimiento de sus hijos y la muerte de su madre. De esa pérdida y del sentimiento tan profundo que le ocasionó, vino lo que Viola llama "una de las mejores piezas que he hecho nunca": The Passing(El Tránsito) de 1991, que podéis ver debajo. Con ello podemos decir que estos momentos trascendentes de su vida le impulsaron a crear de nuevo tras un periodo de "aridez" o bloqueo creativo.



El éxito llegó definitivamente en 1995 cuando representó a Estados Unidos en la 46ª edición de la Bienal de Venecia con cinco instalaciones tituladas "Secretos enterrados" (Buried Secrets) y su definitivo triunfo de prensa y público fue a partir del año 2000 con  su "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), que fue el epílogo de su gran exposición titulada "Las Pasiones" (The Passions), presentada por primera vez en el Paul Getty Museum de Los Ángeles en 2003.

Buried Secrets consistió en cinco instalaciones de sonido de vídeo consecutivos (Salón de susurros, Intervalo, Presencia, la sala del Velamiento y el Saludo), que constituían un conjunto que había que ver y oír en orden y en un ambiente preciso. Viola quería introducir al espectador a través de cada ámbito en una experiencias sensoriales a modo de iniciación mágica. Los susurros, los rituales de purificación que tenían al fuego y al agua como protagonista (una constante en su obra) y las imágenes entre velos -y en principio incomprensibles- hacían de cada espacio un lugar  donde se daban a conocer los secretos enterrados (Buried Secrets).  En la imagen de abajo la sala del Velamiento (The Veiling). 



La última habitación Buried Secrets tenía sólo un vídeo, el Saludo (The Greeting). Se trataba de un vídeo de 10 minutos a cámara lenta, que presentaba el encuentro de una mujer joven embarazada con otras dos mujeres, una de mediana edad y otra mayor.  La mujer embarazada se inclina hacia la mujer mayor y susurraba un "secreto" en su oído. Las únicas palabras que se podían escuchar claramente eran: "¿Me pueden ayudar?". Los espectadores no podían entender lo que estaban diciendo las mujeres porque sus conversaciones eran sofocadas por el fuerte sonido del viento. El espectador tiene que intuir que el secreto, que se nos ha ido negando en las cuatro salas anteriores, y el Saludo de estas mujeres están unidos. La clave es la fertilidad y el parto inminente que unen a las mujeres, que mantienen el secreto de nacimiento, y, por tanto, la esperanza del renacimiento eterno. 

Bill Viola, The Greeting, 1995. Cada fotograma es un cuadro.


Debajo un fotograma de El Saludo (The Greeting), de claras referencias iconográficas renacentistas de la obra de la Visitación de Pontormo (1528), que se ve a la izquierda y en las fotos pinchadas en el estudio del artista visto en una imagen previa de este artículo.

Como acabamos de ver en la anterior obra del 95, Viola empezó a introducir en sus instalaciones referencias muy explícitas de la Historia del Arte occidental. La inspiración en los grandes maestros se consolidará a partir del nuevo milenio. Le interesan las imágenes religiosas, pero para aportar una nueva visión iconográfica más allá del relato bíblico.

La gran exposición, Las Pasiones, que dio a Bill Viola el definitivo reconocimiento mundial tuvo lugar en 2003. La génesis de la misma se remonta a 1998, cuando el pintor fue invitado al Getty Research Institute para participar en un seminario sobre la representación de las pasiones en la historia del arte. Coincidió aquel seminario con el momento en el que el padre del artista padecía una grave enfermedad que pronto le llevaría a la muerte. Viola se encontraba muy sensible y cuenta, que un día que se encontraba en el Art Institute de Chicago descubrió una Dolorosa de Dieric Bouts. Un rostro de ojos enrojecidos e hinchados al que le  corrían las lágrimas por la cara. Contemplando aquella tabla, Viola se echó a llorar desconsoladamente, sin poder parar. Lejos de arrepentirse, sentía que tenía que explorar ese territorio de las emociones humanas.

Diereck Bouts (taller). Mater Dolorosa (Sorrowing Virgin), 1480/1500. Óleo sobre tabla, 38.7 x 30.3 cm. Art Institute of Chicago.



La ocasión perfecta para ello se presentó cuando la National Gallery de Londres le invitó a participar en una exposición colectiva de obras contemporáneas inspiradas en los fondos de su colección. Viola escogió el Cristo escarnecido del Bosco como punto de partida y proyectó una obra titulada The Quintet of the astonished.

El Bosco, Cristo escarnecido o la coronación de espinas, hacia 1485. Óleo sobre tabla, 73 cm × 59 cm. National Gallery de Londres. Cuatro verdugos rodean a Cristo.


Bill Viola. "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), 2000. El artista  filmó cuatro vídeos con cinco actores a los que dio instrucciones de pasar por una amplia gama de emociones en conflicto: desde la risa al llanto, desde la pena al arrebato. Viola se inspiró además en el pintor francés del siglo XVII Charles Le Brun que codificó las posibles expresiones emocionales humanas. Viola cree que existen cuatro emociones “primarias”: la alegría y la pena, la cólera y el miedo, las cuales serían como los colores básicos de la paleta, que podrían mezclarse y fundirse para dar lugar a infinidad de gradaciones y matices. Esos matices son los obtiene al aplicar la cámara lenta a su filmación. 




Tras el Quinteto, el motivo de las pasiones se desarrolló en un abanico de 12 trabajos que conformaron una magna exposición en el Getty Museum en 2013, que dio luego la vuelta al mundo (a España llegó en 2005). El título que se eligió fue The Passions, que hacía referencia tanto a las emociones humanas, ya indagadas, como al ciclo de la Pasión en el arte cristiano, que representa el suplicio, la muerte y la resurrección de Jesús. Toda la serie refleja, según confiesa Viola, su fascinación por las obras religiosas creadas en la Baja Edad Media y el Renacimiento.

El videoart más impactante de los expuestos en The Passions fue el titulado Emergence, Aparición en español (2002).  Se inspiró en el fresco de la Piedad de Masolino da Panicale (1424). La composición era prácticamente idéntica con dos figuras femeninas en torno a una cisterna de mármol con una cruz como decoración y un hombre joven surgiendo de ella. 


Sin embargo, a lo largo de la filmación de casi 12 minutos, las imágenes evolucionan sugiriendo la imagen de un Cristo Resucitado de Mantegna o, como el fotograma de abajo, el entierro de Cristo de Tiziano.


Durante los doce minutos que dura la grabación completa podemos reflexionar y darnos cuenta que las imágenes difieren del mensaje religioso cristiano, puesto que lo que Viola ensalza no es la Resurrección ni la muerte de Cristo, sino un mensaje alegórico sobre el ciclo de  la vida. Un hombre nace de la cisterna de agua (el líquido amniótico), surge y luego muere y es devuelto al suelo. En el vídeo de abajo solo se exponen dos minutos.


La serie de The Passions contiene otros vídeos interesantes que indagan sobre este mensaje del ciclo de la vida y que a su vez se inspiran en la tradición iconológica medieval y protorrenacentista. el más interesante es el conjunto de cinco vídeos de  “Catherine´s Room”. Una serie que  se inspira en la pequeña pintura devocional, de aquellas imágenes portátiles que se tenían en un rincón de casa o se llevaban de viaje para orar en la intimidad, o en una predella sacada de un políptico.

Bill Viola, La Habitación de Catherine o “Catherine´s Room”, 2001. Proyección en cinco pantallas sucesivas. Tate Modern, Londres. Las cinco pantallas muestran diferentes momentos del día -por la mañana, al medio día, atardeciendo, el crepúsculo y la noche. Cada escena muestra a la protagonista en una tarea diferente. En cada escena, el árbol fuera de la ventana se muestra en diferentes etapas de su ciclo anual, poniendo la rutina de la mujer en el contexto más amplio de los ciclos de la naturaleza. El trabajo se basa en una predela del artista del siglo XIV Andrea di Bartolo. La alta calidad de la imagen aumenta la intensidad de la experiencia visual y dota a las pantallas de una claridad y detalle similares a las de los interiores de Vermeer. Aunque está grabado en tiempo real, los movimientos de la mujer son lentos y deliberados, dotando al trabajo de un carácter casi estático y pictórico. La noción del paso del tiempo se enfatiza también por la necesidad del espectador de esperar y observar el giro de los vídeos.


Fotograma de una de las narraciones, la de la tarde.


Características de las instalaciones de Bill Viola

Creo que tras The Passions de 2003 y la exposición itinerante que se contempló por todo el mundo, Bill Viola se consagró como el mayor artista de videoart y que ya no hay duda de que tiene cabida en la Historia del Arte. Podemos incluso plantear un conjunto de características de su estilo. Analicémoslas tomando como referencia obras que todavía no hemos visto.

• 1.- Una de las firmas de Viola es la manipulación del tiempo fílmico. Lo normal es que ruede a velocidad normal y luego en postproducción ralentice la película (slow motion) para conseguir ese efecto de cuadro. Sus películas llegan a estar grabadas a una velocidad de 300 fotogramas por segundo, cuando una grabación de vídeo normal lo hace entre 24 y 30, así que cuando reduce la velocidad no sólo consigue ralentizar el movimiento sino que también sea mayor el nivel de definición del mismo de lo que se percibiría a través del ojo humano. Sus vídeos avanzan tan lentamente que resulta difícil percibir algún tipo de movimiento. De esa manera cada fotograma es una instantánea o una obra de arte en sí misma. Este uso de la técnica de cámara lenta crea un notable efecto dramático e invita al espectador a contemplar cada detalle o movimiento y a meditar y tomar conciencia sobre el cambio.

• 2.- Su acabado resulta muy elegante. La escenografía en la que aparecen sus figuras humanas es sencilla, con fondos neutros que no distraen la atención del espectador. Lo que realmente importa es la luz y el tiempo con los que juega sobre sus personajes. Las composiciones son de un equilibrio muy estudiado. 

Los Soñadores (2013) consta de siete pantallas individuales de plasma de 65 pulgadas, montadas verticalmente en la pared en una habitación a oscuras, Cuatro canales de sonido estéreo. Representan a siete personas que parecen estar durmiendo sobre el lecho de un río acompañados por los suaves sonidos de agua. El espectador siente como si estuviese sumergidos con ellos.

 

•  3.- A menudo sus temas se inspira en el arte cristiano de finales de la Edad media y del Renacimiento italiano. Esta iconografía es de la que parte para trasmitir un mensaje más allá del cristianismo o de cualquier religión concreta, un mensaje que cada espectador tiene que hacer propio al contemplar sus imágenes. Es el espectador el que tiene que  reflexionar sobre la vida, la muerte, el dolor, los sueños, la alegría o la pena. Pero en realidad es toda la historia del arte la que está detrás de su obra. Ya hemos visto muchos ejemplos, religiosos así que veamos un trabajo que tiene como inspirador a Francisco de Goya.

El hombre del turbante rojo.

El hombre del turbante rojo de Jan Van Eyck no es un retrato más. Para mi es un hito de la modernidad artística, es la primera obra maestra que tras muchos siglos de paréntesis representa a un individuo per se. A un rostro con rasgos y personalidad que no se parece más que a sí mismo y que, por tanto, rescata al ser humano individual como objeto digno de observación y de representación.

Jan Van Eyck. Retrato de hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?), 1433. Óleo sobre tabla, 26 x 19 cm. National Gallery, Londres.


Para encontrar una obra comparable por su calidad y espíritu habría que retrotraerse más de un milenio, hasta la civilización romana. Desgraciadamente ha desparecido la mayor parte de la producción pictórica romana, pero aún así a través del retrato escultórico podemos reconocer la importancia que se le otorgó al individuo en las artes figurativas de la Antigüedad, no sólo para ensalzar a los dirigentes políticos que dominaban en la sociedad, sino también para recordar a la gente del común, puesto que era muy importante en el culto funerario.

Tal vez lo más cercano al retrato de Van Eyck que se conserve de la Antigüedad -y salvando la distancia entre uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos y unos humildes pintores provinciales romanos- sean los retratos de El Fayum, donde los personajes son representados con detalles personales y con plena conciencia de su valor y dignidad.


Sólo un ejemplo. Retrato de mujer con túnica azul, 54 a 68 d. C. El Fayum. Encáustica sobre tabla de madera, 38 cm x 22.3 cm. Museo Metropolitan de Nueva York. No conocemos el nombre de esta joven, pero, al mirarla, su cara nos revela unos rasgos muy personales que nos habla de ella y del momento en que vivió. Ojos grandes y sombríos que encajan a la perfección sobre un rostro que refleja una fuerte personalidad. Los pequeños rizos con los que se peina y el manto azul claro y sus joyas nos sirven para datar la obra, puesto que reflejan la moda impuesta en Roma por Agripina, la madre del emperador Nerón.


Pero si El Hombre de turbante rojo es considerado con una importancia especial más allá de la calidad de la obra y la novedad del género del retrato, es porque muchos especialistas creen que pudo ser un autorretrato del pintor, uno de los primeros de la historia de la pintura. La valía del retrato ya no era sólo por el naturalismo del mismo, sino porque ensalza al artista como Creador. El género culminaría en el Renacimiento con los autorretratos narcisistas de Albert Durero y, sobre todo, con el retrato de 1500 en el que el pintor alemán se representa bajo los rasgos de Cristo.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 29 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67.1 x 48.7 cm. Museo Alte Pinakothek - Munich.


Para argumentar que El hombre del turbante de rojo se trata de un autorretrato, los historiadores del Arte se basan en dos razones. La primera es puramente formal: la postura y mirada del retratado coincide con la forma de cómo se debe uno autorretratar. El hombre del turbante rojo mira más allá del cuadro con una dirección divergente de los ojos, una exigencia inevitable, pues el pintor si se pinta a si mismo copiaría sus iris y pupilas separadamente y mirándose en un espejo


La cara parece emerger desde un fondo muy oscuro. La luz sólo resalta la cara, sus ropas y el turbante, pero no penetra en otro lugar. De hecho, el tenebrismo enfatiza cada pliegue del llamativo tocado y nos permite recrearnos en los matices del rojo, otra de las cualidades de este pintor.


Pero la mayor maravilla es el tratamiento del rostro, en el que se ha delineado cada pelo de la naciente barba, cada arruga de los párpados o la sanguinolencia de la retina. La impasibilidad del retratado aporta demás un aire de hermetismo que aumenta el misterio de quién se trata. ¿Podría ser van Eyck? Por la calidad del cuadro y del artista sería bueno que lo fuese, pero, por supuesto, nunca se sabrá.



Jan Van Eyck (h. 1390-1441)

Se ignora exactamente cuándo y dónde nació. Es probable que aprendiera el oficio como miniaturista de la mano de su hermano Hubert. De la miniatura tomaría el amor por los detalles diminutos y  la técnica refinada. Sí se conocen, en cambio, más hechos de su madurez. En concreto que desde 1425 vive ya en Brujas y goza del favor y de la admiración del duque Felipe el Bueno, al que sirve como pintor, maestro de ceremonias y hombre de confianza para encargos diplomáticos y secretos.

Hubert murió en 1426 y Jan prosiguió con la gran obra que llevaban a cabo juntos, el Políptico de Gante, el monumental  conjunto que acabó en 1432. Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel Borluut, que están representados orantes en las grisallas.

Jan Van Eyck, detalle de la grisalla exterior del Político de Gante donde aparece Jodocus Vijdt o Vyd. Este era un próspero comerciante y miembro del concejo de la ciudad que pagó la obra y que aparece retratado en el retablo cerrado, a la izquierda en una hornacina. Su rostro expresa devoción, pero sobre todo fidelidad con la realidad. Varias verrugas cruzan su cara y tampoco el pintor disimula su calvicie y obesidad.



El políptico de la catedral de Gante fue una obra magnífica que supuso el descubrimiento del realismo individualizante, no sólo por los retratos singulares de los donantes, sino también por las más de trescientas treinta cabezas distintas que podemos ver en el interior y por los miles de objetos animados e inanimados representados.

Van Eyck, dos detalles del políptico de San Bavón abierto. Tablas de las procesiones que se dirigen hacia el Cordero Místico. El primero representa a obispos y doctores de la iglesia. El de abajo representan a los caballeros cristianos



En esta obra también se pueden apreciar algunos de los caracteres típicos de la pintura de Van Eyck: el uso de colores luminosos (con preferencia por el rojo), el amor por la representación del paisaje (paraíso y ciudad) y el gran lirismo que rezuma el conjunto.

Van Eyck, detalle con edificios y calles de una ciudad del político de San Bavón de las tablas de la grisalla. Ventana de la Anunciación.


El político de San Bavón o de Gante es el mejor ejemplo de la profunda revolución pictórica que desde la segunda década del siglo XV estaba teniendo lugar en Flandes. Todo parte del atrevimiento de ciertos pintores que hicieron suya la idea religiosa de que el espíritu divino no sólo era inmaterial, sino que también se encarnaba en el menor fragmento de la naturaleza, Por ello, el pintor, ante la emoción religiosa de la belleza del mundo, debía reproducir fielmente lo que le rodeaba e intentar plasmar las peculiaridades de las plantas, los animales, los paisajes, los trajes... y, cómo no, los cuerpos, los rostros y los gestos humanos. Ese espíritu  suponía regresar a la obsesión ilusionista de las civilizaciones helenística y romana. Van Eyck no es el primer gran maestro en aventurarse por este camino. Una década antes ya lo había hecho otro gran artista como Robert Campin (1375/79-1444).

Robert Campin experimentó incluso antes que Van Eyck en el retrato individualizado de personajes de su época. Robert Campin. Retrato de un hombre robusto. Robert de Masmines (?), c. 1425. Óleo sobre tabla 35,4 x 23,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El retrato puede ser el del robusto militar al servicio de Felipe el Bueno, que cobra importancia por si mismo y se convierte en único protagonista de la obra. Sus rasgos están ejecutados con gran realismo y minuciosidad, puesto que esta pintura se pensó para contemplarla a corta distancia. Y reflejan a un hombre de rasgos toscos y únicos.


Pero, sin duda, es Van Ecyk el artista que experimenta con las mayores rupturas. Con él, la pintura abandona las formas góticas lineales y nace el mundo de lo terrenal y visible. Pero, sobre todo, se hace magnífico en el retrato, ya sea todavía con la excusa religiosa (retratos de donantes con vírgenes o en político), o ya sea aislándolo en un género totalmente profano.

Jan Van Eyck. Virgen del Canciller Rolin, h. 1430 o 1435-1437. Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, París. Es un cuadro religioso, pero también puede ser considerado un retrato. Nicolás Rolin era canciller de Felipe el Bueno, un importante funcionario de la corte de Borgoña. Van Eyck no sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento puesto que se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se atreva a mirar frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la ostentación de lujo que describe la posición social del donante.


Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.


Jan Van Eyck.  Virgen del canónigo Van der Paele, 1434 o 1436. Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, Museo Groeninge, Brujas. A diferencia de la Virgen del Canciller Rolin, es una pintura más convencional en la que el comitente o donante aparece, si no de menor tamaño, al menos no se dirige directamente a la Virgen sin intermediarios, sino que aparece presentado por un santo, el de su nombre (San Jorge). El canónigo, envejecido, vistiendo de blanco, se arrodilla a la izquierda del trono de María. Ha abierto un libro de oraciones y lleva en sus manos unas lentes, signo de riqueza y de erudición, pero también de vista cansada o miopía. Al otro lado está el arzobispo Donaciano de Reims, patrón del capítulo y de la ciudad de Brujas. Tanto Donaciano como Jorge actúan como intermediarios entre el canónigo Van der Paelen y la Virgen.


Van Eyck hace gala de un extremado realismo, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. La patología más llamativa es la arteritis que le afecta a la zona temporal, con una clara protrusión de los vasos. Cursa con inflamación y daño a los vasos sanguíneos que irrigan de sangre la cabeza, cuello, parte superior del cuerpo y brazos. Suele asociarse a una polimialgia reumática. Cursa con dolor en la zona mandibular y en el brazo y aumento de la sensibilidad en el cuero cabelludo. Como podemos ver en la cara del canónigo, la intensa inflamación de la zona ha producido alopecia de la zona, especialmente delante de la oreja izquierda.


Jan Van Eyck.  El Matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, National Gallery, Londres. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa.


Las posturas de las dos figuras sugieren los roles de género en una pareja: la mujer, Giovanna Cenami, se encuentra cerca de la cama, un símbolo de su papel como el cuidador de la casa, mientras que Giovanni se encuentra cerca de la ventana abierta, símbolo de su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador, mientras su esposa lo hace a su marido. La mano derecha del hombre está levantada verticalmente, lo que representa autoridad, mientras que ella le entrega la suya sumisamente.


Arnolfini es representado con realismo exigente. No se hace ningún intento de pasar por alto sus imperfecciones faciales. Tiene los ojos pequeños, ligeramente rasgados, una gran nariz y una mirada inescrutable. Los mismos rasgos que podemos encontrar en un retrato que realizó unos años después. En cambio, los rasgos de ella son más idealizados y me atrevería a decir que no es un retrato.



Jan van Eyck. Retrato de Giovani Arnolfini, 1435. Óleo sobre tabla, 29 x 20 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Giovanni Arnolfini, fue un rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en Brujas hacia 1421. Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.


Jan Van Eyck. Margarita van Eyck, 1439 (la mujer del pintor). Óleo sobre tabla, 32,6 x 25,8 cm, Museo Groeninge, Brujas. La razón de su creación es desconocida, lo que crea un ambiente íntimo e informal. La pintura fue creada probablemente para marcar una ocasión; tal vez para conmemorar el aniversario de la pareja, o su cumpleaños, o como un regalo para ella.

Jan van Eyck. Retrato de un hombre, Leal Souvenir (Thymotheos), 1432. Óleo sobre tabla, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londres.

• 1.- Titulo de la obra o descripción temática o funcional. Usa términos adecuados.
• 2.- Indica la civilización, la etapa/cronología, el autor y lugar. La civilización, en este juego, sólo puede ser griega, romana o etrusca. Las etapas para la civilización griega o romana deben hacerse con precisión cronológica. El autor (sólo si debiéramos saberlo porque lo hemos citado en clase. Ej. los escultores de etapa clásica) y el lugar donde se encontró o se encuentra en la actualidad (museo).
• 3.- Al menos, dos o tres razones exclusivas (no generales o porque sí) para haberlas atribuido a la civilización, a la etapa o al autor.
• 4.- Indica otra obra de la misma civilización  o de la otra en donde se puedan ver rasgos parecidos y en qué se asemejan o difieren. 

Han pasado ya dos años desde que se desveló el espectacular interior de la tumba de Anfípolis y desde entonces hasta acá han sido pocas las nuevas noticias que nos ha deparado estas excavaciones. Bien es verdad que ha continuado la polémica sobre el propietario/a de la tumba y muchas críticas impacientes por conocer resultados de las investigaciones de todo lo que se sacó en el año 2014. Todavía seguimos a la espera de ellos, pero mientras tanto Michael Lefantzis, el arquitecto que colaboró en la excavación, ha empezado a difundir información e imágenes que han reactivado la noticia del túmulo de Anfípolis.

Si no conocéis toda la historia sobre este magnífico conjunto y queréis saberlo todo desde el principio podéis consultar los siguientes enlaces que os guían a artículos de este blog:

- La tumba o túmulo de Anfípolis. Esfinges y cariátides.
- La historia del descubrimiento del León de Anfípolis.
- El trono de Eurídice encontrado en Vergina y sus relaciones con la iconografía de la tumba de Anfípolis.

Michael Lefantzis. Composición según el diario digital griego


Lefantzis, desde 2015, ha ido aportando distintas noticias y recreaciones gráficas sobre el conjunto externo del túmulo. Las últimas han tenido lugar en un simposium que ha tenido lugar en el mes de octubre de 2016 en el Museo del Hermitage de Moscú, donde fue invitado a impartir una conferencia sobre los descubrimientos de la tumba de Anfípolis. Allí desgranó su teoría sobre la tumba y la colina de Kasta sobre la que se eleva. Voy a recopilar la información que ha dado en los últimos meses.

Sobre el uso del conjunto de la colina de Kasta.

En de marzo de 2016 en una conferencia que Lefantzis dio en Salónica reveló que antes de convertirse en un túmulo, la colina fue santuario de un héroe mítico, al parecer del rey tracio Rhesus, mencionado en la Iliada. Según la leyenda, después de ser muerto en combate frente a la ciudad de Troya se trasladaron sus restos a una colina frente al río Estrimón. Este lugar probablemente funcionara como un lugar de culto y donde se realizaran ceremonias iniciáticas relacionadas con cultos tectónicos y el arte adivinación.

La ciudad de Anfípolis y la colina de Kasta donde se encontraba una de las necrópolis de la ciudad y la tumba de las esfinges.


También afirmó que la colina de Casta existió como necrópolis desde la Edad del Hierro, posiblemente porque la existencia de ese lugar santo era el ideal para contener entierros de personas prominentes de la ciudad y posiblemente de algún miembro de la familia real macedonia. Por eso, vinculó nuestra tumba de las esfinges y las cariátides/korés, realizada a finales del siglo IV, a un héroe de la familia real macedonia y que, a su vez, cumpliera la función de lugar de culto de las ceremonias mistéricas y de oráculo.

Este es el conjunto espectacular de la tumba que salió a la luz tras las excavaciones de 2014. Una escalera pronunciada que llevaba hasta una puerta de entrada protegida por dos esfinges. Una primera sala abovedada en la que dos cariátides o sacerdotisas nos brindaban el paso  a una segunda sala con un bello mosaico en el que se representa el rapto de Perséfone, Y por último, una tercera sala donde se encontró la cista en el suelo de un enterramiento y restos humanos de varios esqueletos.



Según Lefantzis, este tipo de monumento funerario con una amplia función religiosa era típico de la época. Señalando que hay ejemplos comparativos en Asia Menor y Oriente Medio, pero que en el monumento/tumba de Casta cobraba una personalidad puramente macedonia. Se reafirma en su apreciación de lugar iniciático por la decoración pictórica del friso de la segunda sala.

También afirmó que el agujero circular que rompía el mosaico de esta sala podría haberse producido al haberse colocado en él un altar o podium para una estatua o trípode.

Detalle del friso de la cámara del mosaico con una imagen alada y un trípode délfico. El trípode era una mesita redonda con tres pies altos para la ofrenda de frutos y para servir de ara y como instrumento de adivinación. El más famoso era el de Delfos en el que se sentaba la sacerdotisa Pitia para dar sus oráculos. 



Casualmente los motivos geométricos de grecas laberínticas y rectángulos con dameros se repiten en el marco del mosaico de la tumba. Imagen tomada durante el proceso de excavación de esta sala.


Sobre el monumento del león que coronaba el túmulo.

Para Lefantzis no hay duda de que la teoría de la arqueóloga Katerina Peristiri de que el magnífico león de Anfípolis, que hoy se levanta junto al río a varios kilómetros del lugar, coronaría el imponente túmulo de casi 500 metros de diámetro. La escultura se elevaría en su cima sobre un pódium cuadrado de 9,95 x 9,95 metros y 5,30 metros de altura, que ya fue descubierto en 1964 en la colina Casta por el arqueólogo Dimitris Lazaridis. La elevación de la colina, el pedestal y la misma escultura, también de 5,30 metros, haría visible al monumento desde bien lejos.


Según Lefantzis el pedestal tendría un friso en la base que representaría una procesión funeraria de un guerrero macedonio. Sobre esta parte del monumento, el arquitecto aportó dibujos recreándolo, basándose en los restos arqueológicos y en los relieves que se han recuperado o que se conservaban dispersos en distintos museos. En marzo, en la conferencia que ofreció en Salónica, presentó esta teoría basándose principalmente en una placa de mármol de Tasos con un relieve que afirma se descubrió durante las excavaciones de estos años, aunque nunca ha dicho exactamente donde se encontró.


La placa, de la que desconocemos las dimensiones exactas, representa a un guerrero macedonio que porta un escudo y un complejo casco de los utilizados en época de Alejandro. Detrás de él aparece un caballo al que posiblemente el hoplita sostenga de las riendas y un árbol con una serpiente enroscada al mismo. Algunos dicen que sobre el escudo sobresale la punta de una lanza (sarisa) que empuñaría supuestamente otro guerrero que siguiera en esta procesión funeraria o más probablemente sea el umbo del escudo de un soldado de caballería.

La imagen del hoplita que nos han proporcionado es ésta. Es poco nítida aún en el detalle ampliado de la derecha. La imagen del guerrero es típica, pero, lo que no lo es tanto, es la parte de la escena de la serpiente enroscada a un árbol. Se han dado varias interpretaciones posibles. Una dice que puede ser una de las representaciones del dios Zeus que según la tradición órfica, tomó la forma de la serpiente con el fin de tener relaciones sexuales con Perséfone para concebir a Dionysos Zagreus. Y una segunda, que dice que al ser una higuera el árbol, la relación de Zeus es con Deméter, que se cree que había creado este árbol por primera vez en Eleusis

Hay quien cuestiona la datación de este relieve precisamente por este detalle del casco, puesto que argumentan que era un casco utilizado más bien en el siglo III y II a. C., por lo que el relieve, pese a haberlo encontrado en la colina, no pertenecería al monumento sino a una lápida de un jinete de Macedonia contemporáneo de los últimos reyes Antigónidos de Macedonia, Filipo V (221-179 a.C.) o Perseo (179-168 a.C.).



Esta son pinturas de la tumba de Agios Athanasios en Salónica, datada en el último tercio del siglo IV, cuando se supone se dataría la tumba de la colina de Kasta. Los soldados asisten con otro tipo de escudos y yelmos.


Pese a las críticas recibidas, Lefantzis ha insistido en la conferencia de San Petesburgo que impartió en octubre sobre la pertenencia de este relieve a un friso de la base de la escultura del león. Es más, ha llegado a presentar un dibujo que reconstruye una supuesta escena funeraria. Se ha valido para ello del relieve del hoplita encontrado para seriar un cortejo procesional y de otros dos fragmentos de relieve que se encuentran en el museo arqueológico de Kavala para representar una escena de sacrificio de un general o héroe (el supuesto difunto) frente a un altar.

Este es el dibujo de Lefantzis que reconstruye la escena narrada.
Argumenta Lefantzis que los fragmentos del museo de Kavala son del mismo monumento por el tipo de piedra (mármol de Tasos), el estilo de las esculturas, el espesor de la placa y la altura y tamaño de los agujeros que sirven para acoplarlos.

No poseo imágenes de mejor calidad que comparan estos aspectos mencionados de las dos placas de relieves principales: las del héroe/general y la del soldado y caballo. Vosotros juzgad.



El hecho de que en esta nueva pieza, el hombre lleva la espada al revés, probablemente quiere reflejar que es el propio difunto que es conducido al inframundo. Hay quien asegura que es un modelo de espada especial que utilizaba Alejandro Magno. Un detalle que no debe pasar desapercibido porque le da unidad temática con el relieve del guerrero es la serpiente enroscada a un árbol que también aparece en el nuevo relieve.

El dibujo reconstructivo que ofrece Lefantzis en donde se pueden comparar los relieves. Por lo que se aprecia en la imagen, no me parecen relieves de la misma calidad, pero, sobre todo, hoplitas y figuras centrales son claramente de distinta proporción, lo que no es propio de un relieve griego de calidad de esta época por mucho que se pueda argumentar que se pretende "divinizar" al héroe. Más si tenemos en cuenta la calidad de las tres figuras escultóricas del conjunto: león, esfinges y cariátides.

A mi juicio, Lefantzis ha tratado de encajar estas piezas tomando como modelo otro relieve ya conocido que se conserva en el museo arqueológico de Anfípolis (se puede ver debajo). Es de peor calidad, pero representa una escena parecida  ala recreada para el friso: un militar de alto rango del ejército macedonio realizando un sacrificio en un altar, detrás tiene a un guerrero con escudo redondo y un casco con la misma posición del guerrero de nuestro friso. También hay un caballo con la misma vista de perfil. Este relieve votivo estaba datado a finales del siglo III a. C. Podría ser que el friso del monumento fuese la fuente de inspiración de esta estela y que este militar se representase asistiendo a una libación en un altar cerca del león, en el túmulo Kasta.



De la vestimenta del militar, porta unos ropajes sencillos recogidos por un cinturón por debajo del pecho como las estatuas de mármol de Hefestión y Alejandro Magno que conserva el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Son copias del siglo I a. C., de un grupo de estatuas erigido en Alejandría en honor de Hefestión. Es tentador especular que las dos figuras se colocaban uno al lado del otro, cada uno con un caballo. Colección egipcia. Inv. los números 45 y 44.


Sobre la entrada a la tumba.

La entrada a la tumba/oráculo también ha sido objeto de debate en estos días. Lefantzis ha planteado la hipótesis de que el túmulo tenía una puerta monumental o propileos, lo que es de todo punto creíble. Dice que hay restos repartidos por distintos museos, incluidos el Getty, el Louvre y el arqueológico de Estambul. Ha recreado la entrada como un falso próstilo de un templo jónico in antis, que se apoyaría sobre el muro perimetral, a la manera de como han aparecido otras tumbas macedonias. Tendría un friso y un pequeño frontón que ocultarían la techumbre a dos aguas del tramo de la escalera hasta llegar . Entre las dos semicolumnas jónicas se abriría una puerta adintelada con una moldura parecida a la de la entrada a la tercer cámara. La fachada tendría una anchura de seis metros y pudo alcanzar una altura de nueve, siendo superior en un metro a la parte superior a la bóveda de la tumba.

Sobre el dibujo se especifican, con un color más oscuro, los restos encontrados del tímpano, friso, arquitrabe, pilastras y marcos de la puerta. El arquitecto también casi trasparenta una puerta de piedra semejante a la que daba acceso a la tercera sala para que podamos ver cómo veríamos de frente las imponentes esfinges guardianas. 


El dibujo resulta atractivo aunque no resuelve ciertos problemas que genera su dibujo.


El primero de los problemas sería el de cómo se accedería a la puerta si ésta se encontraba sobre el muro perimetral que medía tres metros de altura y el edificio era empleado para culto y centro de adivinación. Este inconveniente se salvaría con una rampa o escalinata previa, que seguramente debió existir, a juzgar por las fotos de los primeros días de excavaciones que nos mostraban el tramo justo en frente de la puerta como más desmantelado y desigual.

Se ha afirmado que el muro perimetral mantiene una uniformidad en todo su conjunto que se aprecia incluso en sus sillares interiores, dejados después de desmantelar los lujosos sillares de mármol de Tasos. Sin embargo, parece que esa uniformidad se rompe justo en la entrada, que parece hecho con un relleno de bloques dispares y al que le falta una hilada de sillares, lo que sugiere que su altura era menor en este punto y que estos sillares se apoyaban en otros bloques en sentido perpendicular para crear otra escalera o rampa hacia el exterior del túmulo. Una losa superior, más fina, de la que arranca la escalera que baja hasta el suelo de la tumba parece confirmar esta hipótesis.


Christine Laemlin ofrece algunas posibles opciones del acceso. Posiblemente la escalera que desciende tan bruscamente hacia la puerta de las esfinges, dejando apenas un poco más de 120 centímetros entre el último peldaño y ésta, no se tratara de un fallo de diseño. Sino un apaño cuando se decidió convertir la tumba en un oráculo y que antes el vestíbulo era más amplio y la escalera o rampa más corta, pudiendo llegar incluso hasta la base del períbolo. Su opinión es que al hacer la puerta monumental se tuvo en cuenta el hecho de ascender y a continuación descender, puesto que tenía un significado simbólico e iniciático para el fiel que acudía no sólo a la tumba sino también al lugar de adivinación.


La hipótesis de Lefantzis de esta especie de porche de entrada se justifica por distintas razones. La más importante es que las paredes laterales de ese dromos están recubiertas con estuco que imitan sillares idénticos en forma, tamaño y apariencia a los de mármol reales que adornan las salas siguientes. Bajo ellos hay bloques calizos más toscos. El estuco es frágil y no es apto para el exterior por lo que nos confirma que el pasillo/escalera estuvo a cubierto. Las paredes de este espacio como se ven en la fotografía fueron desmanteladas a lo largo de toda la longitud de la pendiente. Es muy probable que los sillares que se quitaron de esta parte se utilizaran para levantar los muros con los que se sellaron las salas. No hay duda de que se llevó a cabo una operación premeditada de desmantelamiento de esta fachada con el fin de ocultar la entrada de la tumba o incluso de todo el túmulo. En ese último caso, el león podría haber sido desmantelado al mismo tiempo y deliberadamente dejado sus bloques en el río Estrimón.


Sobre el muro perimetral.

Por último, en la conferencia de octubre Lefantzis lanzó una teoría sobre los bloques calizos con los que se creó la carcasa o parte interior del muro de contención perimetral de la colina. Afirma que estos bloques provienen del desmantelamiento de ciertos tramos de la muralla de la ciudad. Para probar sus palabras presentó el estudio que mostraba que existían tres tramos de la muralla norte de la ciudad -de 183, 270 y 45 metros de largo- a los que les faltaban los bloques. La suma de los tres tramos es de 498 metros, que es exactamente la longitud del perímetro del recinto de la colina Kasta.

Detalle del plano que aportó Lefantzis de la ciudad de Anfípolis con los tres tramos de muralla (en línea discontinua) que faltan.


Esto implicaría que la construcción fue hecha a finales del siglo IV a. C. tras las secuelas de la guerra civil entre Olimpia y Casandro en 316 a. C.. Aristonous, general de Olimpia, defendió Anfípolis de las tropas de Casandro en la primavera de ese año y no podría haberlo hecho faltándole secciones de muralla. La explicación más probable es que el vencedor Casandro exigiese que se desmantelaran secciones de las murallas de la ciudad fueron destruidas después de que la ciudad se rindiese. Los sillares habrían estado abandonados hasta ser utilizados para rodear el túmulo.

Lo que nadie explica es qué fue de los bloques de mármol desaparecidos.

Tramo de períbolo que sólo conserva las dos hileras inferiores de mármol y debajo un tramo completo con su cornisa.

Un equipo internacional de investigadores dirigido por arqueólogos de la Universidad sueca de Lund ha reconstruido virtualmente la domus del banquero pompeyano Lucio Caecilius Iucundus.

El proyecto de exploración y visualización se ha realizado gracias a una colaboración de investigación entre la Universidad de Lund y el Laboratorio de Computación Visual, CNR, Pisa.


El proyecto sueco en Pompeya.

Después del terrible terremoto que asoló el 23 de noviembre de 1980 las regiones italianas de Campania y Basilicata, en el sur de Italia. La superintendencia arqueológica de Pompeya invitó a la comunidad científica internacional a ayudar a documentar y rescatar la antigua ciudad romana antes de que se perdiera más información. A este proyecto se apuntaron universidades de distintos países entre las que destaca el proyecto sueco, que comenzó sus trabajos en 2000.

Miembros del equipo de investigación sueco en la domus de Caecilius Iucundus, 2013.


El objetivo del proyecto sueco fue investigar, registrar y analizar toda una ínsula pompeyana, la Insula V.1  dentro de la Regio V. Esta ínsula ya había sido excavada en el siglo XIX, por lo que el objetivo principal era recuperar este espacio arqueológico y documentarlo. Las excavaciones de las décadas de 1830 y 1870 apenas se documentaron, en todo caso, de acuerdo con los estándares de la época, sólo se puso atención a las piezas decoradas de las casas más grandes. El trabajo del equipo sueco consistió, por lo tanto, en volver a examinar la escena.

El área arqueológica de Pompeya abarca alrededor de 66 hectáreas, de las cuales tan sólo unas 45 fueron excavadas. La subdivisión de la ciudad en regio (barrios) e insulae (manzanas) ha sido realizada por Giuseppe Fiorelli en 1858, por razones de estudio y para que resultara más fácil orientarse. En el mapa de situación de las regios de Pompeya, nuestra domus estaría en la Regio V (verde oscuro), insula 1 (número en blanco).


La dirección de la investigación y de la operación de rescate fue llevada a cabo por Anne-Marie Leander Touati, directora del instituto sueco en Roma, ahora profesor de Arqueología Clásica y de Historia Antigua de Universidad de Lund. El proyecto se llevó a cabo en dos fases. La primera, entre 2000-2006, incluyó la formación del personal y la experimentación de diferentes métodos de documentación. La primera actuación fue la limpieza de los pisos antiguos hasta los niveles del 79 d. C. y, a continuación, se fotografió, analizó y describió minuciosamente las estructuras permanentes y pinturas. La segunda fase del trabajo de campo, entre 2007-2012, fue la restauración de los elementos más dañados y la digitalización de la ínsula -y especialmente de la Casa de Caecilius Iucundus-, utilizando el escaneado láser 3D y técnicas fotográficas. El trabajo técnico de investigación y de reconstrucción virtual se publica en la revista SCIRES-IT.

En marrón la Domus de Caecilius Iucundus, parte sur, dentro del conjunto de la Regio V 1. La denominación de las casas fue acuñada por los excavadores, según los hallazgos particulares u otras circunstancias. En este caso se sabe a ciencia cierta quién era su propietario, Lucio Caecilius Iucundus, un importante banquero romano, puesto que apareció su busto presidiendo el acceso al tablinium y distintos documentos financieros firmados por él.

La domus de Caecilius Iucundus.

Lucius Caecilius Iucundus era un banquero, como demuestra el excepcional descubrimiento en su casa de su archivo en la habitación de la parte trasera del peristilo. En las excavaciones que tuvieron lugar en 1875 se rescataron 154 tablillas de cera con las cantidades pagadas, entre los años 52 y 62 d.C., a las personas por cuenta de las que había vendido bienes (especialmente esclavos) o percibido rentas, ganando él mismo una comisión entre el 1 y el 4%. Las tablillas eran como trípticos cerrados y envueltos con una cadena para cerrarlas, sobre la cual los testigos pusieron sus sellos de cera. Esto impidió que el propio documento fuese alterado. Había una breve descripción en el exterior con fines de identificación.

Las tablillas y el busto del banquero. Las anotaciones terminan en el año 62, año del terremoto que asoló previamente Pompeya, lo que ha hecho pensar que el banquero murió en esa fecha y que probablemente fuera su hijo quien sostuviera la casa.



La casa, situada en la vía de salida hacia el camino que se dirigía hacia el Vesubio, estaba flanqueada por dos tiendas que ahora están en estado ruinoso. Era una domus con un gran atrio, que se desarrolló con el tiempo en una residencia aún más lujosa de doble atrio después de la anexión de otra domus por encima suya (1,23 V) en el período imperial temprano.

La vía en la que se encuentra la domus y que se dirige hacia la calzada de salida de Pompeya en dirección norte. Al fondo el Vesubio.


La fase más antigua de la casa se puede fechar por medio de la técnica de construcción utilizada para la fachada monumental en bloques de toba en opus quadratum y por la decoración de las habitaciones en torno al atrio en el siglo segundo antes de Cristo. La casa se sometió a una redecoración a fondo en el tercer estilo pompeyano junto con la domus colindante que se anexionó, lo que sitúa esta ampliación en época del emperador Claudio (medidos del siglo I d. C.).

La gran puerta de entrada con cornisa daba entrada a un vestíbulo o fauces , flanqueándola las dos tiendas.


La monumental entrada principal conduce a las fauces o vestíbulo que tenía 4 m de largo por 2,22 m de ancho. Estaba dividido en dos parte por un escalón, la más alta tenía un pavimento de mosaico en blanco y negro, donde se representa un perro acostado, el típico "cave canem".


Dependencias en torno al atrio.

Un gran atrio de estilo toscano era el centro de la parte occidental de la casa. Las aberturas a todas las habitaciones que lo rodeaban se hicieron en grandes bloques de piedra caliza de Sarno mientras que las paredes entre ellas se hicieron en opus incertum.

Esto es la estructura de lo que queda del atrio hoy en día.


Por las investigaciones suecas sabemos que las paredes del atrio estaban decoradas con el tercer estilo de las pinturas murales de Pompeya donde predominaba el rojo y el negro en el piso inferior y el blanco en el superior. El suelo era hermosísimo con un fondo de mosaico negro en opus tessellatum en el que se le incrustaron en filas regulares piezas de mármol de diferente color. Un marco ancho de diseño geométrico blanco y negro cercaba el impluvium central. A lo largo de los bordes exteriores del piso corren dos finas bandas de teselas blancas.

Atrio visto en dirección a la puerta de entrada. Se ve el mosaico del suelo y parte del impluvium. Las puertas que flanquean la entraba podrían dar a las tiendas. En una esquina se situaba el larario y en el cerca un podium sobre el que posiblemente se situara un arcón que podría contener las efigies de sus antepasados de Iucundus. Las puertas tendrían marcos de madera de hasta 20 centímetros y una altura considerable.


El lararium consistía en un templete (desparecido), apoyado sobre la esquina de la sala y sostenido por tres columnas de madera (desaparecidas). Todo ello descansaba sobre una base recubierta con placas de mármol y con forma de altar. Sobre él dos repisas donde se expondrían los lares protectores de la casa (no encontrados).

Reconstrucción de la esquina del atrio donde se situaría el lararium.


En la base cuadrada del lararium había dos relieves. En uno se representaba objetos utilizados en los sacrificios; y en el segundo, mucho más interesante, sucesos del terremoto del año 62 d. C. Esta decoración puede conectarse directamente con las actividades de reparación del edificio después del terremoto del 62 d. C.

Relieve del lararium. De izquierda a derecha. Un arco de triunfo o posiblemente la puerta vesubiana de la ciudad. Un templo tetrástilo sobre un alto podio y un altar delante (podría ser el templo de Júpiter en el Foro de Pompeya). Flanqueando el templo en ambos lados se pueden dos jinetes. Todo está inclinando ligeramente.  Y, por fin, en la parte derecha del relieve se ve a un buey siendo conducido al sacrificio en un altar por un asistente. A ambos lados hay representados objetos de sacrificio. 


Las habitaciones que rodeaban el atrio (c, d, f, g en el plano de la planta) se destinaban a dormitorios y posiblemente alguna servía como lugar de almacenamiento por los agujeros hechos para estantes (¿bibliotecao archivo?). Alguna podría tener una escalera de madera que daba acceso a un piso superior, pero lo que se ha conservado de ellas hace muy difícil reconstruirlas, aunque los arqueólogos de Lund lo han intentado.


Al fondo del atrio se abrían las alae o salas de acceso a otras dependencias (e y h). La que da al norte (e), servía a su vez de pasillo de conexión con la casa superior, con un pasillo de servicio que llevaba del atrio al peristilo (k) y con la habitación aledaña del atrio (d). Además se abrió en ella una gran ventana a un triclinium cuyo acceso se hacía desde el peristilo (m). Un piso de mosaico blanco que tiene un borde negro y blanco con el motivo pelta define los límites de la ala y el atrio.

El ala norte. La foto tomada desde el ventanal del triclinium. Se puede ver la puerta que da acceso a la habitación contigua (derecha) y de frente el atrio con el pedestal de uno de los hermas, el impluvium y el ala sur con dos habitaciones.



Dos hermas, hechas de cipollino, estaban flanqueando la entrada al tablinum en el este. La más septentrional llevaba el famoso busto de bronce de Lucius Caecilius Iucundus que ahora se conserva en el Museo Nacional de Nápoles. Ambas hermas conservaron la inscripción dedicatoria GENIO L NOSTRI FELIX L., "Del libertador Felix, al genio de nuestro Lucius".

En el lado derecho, un estrecho pasillo de servicio que unía el atrio con el peristilo, a su lado la herma de Caecilius Iucundus que presidía el acceso a un abierto tablinium o despacho del dueño de la casa donde recibía a los clientes. Al fondo las puertas se abrían al patio peristilo.

El tablinium, de buenas dimensiones, tendría una mesa de despacho para que el propietario recibiera a sus principales clientes e invitados. Era la pieza principal de la casa puesto que era el lugar de representación del dueño. Por eso no nos extraña que tuviera las mejores pinturas y muebles. Detalladas imágenes de la más alta calidad decoraban las estructuras con las que se compartimentaba la sala: esbeltas columnillas, guirnaldas y seres mitológicos aparecían dando un tono teatral y de buen gusto sobre fondos negros y rojos.


Las pinturas todavía están relativamente bien conservadas in situ. 


El hecho de que falten varias secciones en la zona central es porque fueron arrancadas para ser mostradas en el museo durante las excavaciones del siglo XIX. Esas escenas cortadas representaban escenas mitológicas.


Sátiro abrazando a una ménade. Pompeya, (V, 1,26), L. Cecilio Giocondo Casa, tablinium 1-50 dC Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


Ifigenia en Táuride. Es el título de una tragedia de Eurípides. Pompeya, (V, 1,26), Domus de L. Cecilio Giocondo, tablinium 1-50 d.C. Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


El peristilo y las dependencias en torno a él.

La zona del peristilo fue modificada grandemente con la ampliación, puesto que antes debía ser sólo un pequeño jardín con uno o dos pórticos. Pero al anexionarse la casa contigua al norte, se abrieron nuevos espacios en dirección a este patio (q, p, o y n).


El peristilo está enmarcado arquitectónicamente en tres lados: en el oeste y el norte con pórticos, y en el lado este por un conjunto de tres cuartos (s, r y t) . El lado sur está formado por el muro medianero con la casa vecina y se dejó decorada con pintura solamente.

El pequeño jardín visto desde uno de los pórticos en dirección a la pared pintada (al fondo).


El intercolumnium al que se accedía desde el tablinium funcionó como entrada al jardín y también como eje de visión potencial desde allí hasta las fauces, a través del tablinium y del atrio. En el lado opuesto, dos salas (s y t ), se abrían al jardín a través de ventanas. La tercera sala (r), tenía un frente abierto sostenido por dos columnas, posiblemente fuera una exedra o lugar de ofrendas por el nicho que había en él.


Reconstrucción de la exedra.


Las columnas del peristilo estaban hechas de ladrillo con estuco. Las paredes conservan algunas de sus yeserías en la que se encontró escenas eróticas. Al pórtico dan algunas habitaciones que fueron creadas para la casa de más al norte, pero que fueron algunas tapiadas e incorporadas al peristilo como el gran triclinium (o). Otras habitaciones que la flanquean posiblemente servían de conexión con las cocinas y el área de servicio que se encontraban en la casa norte.

Os propongo los siguientes temas de trabajos para subir nota en la segunda evaluación basados en algunos estándares de aprendizaje de los bloques de contenido del arte Clásico y Medieval.

1. - Realiza un trabajo de investigación sobre Fidias. (Bloque I, E 4.1.)
2. - Realiza un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.)
3. - Confecciona un catálogo, con breves comentarios, de las obras más relevantes de arte antiguo que se conservan en la comunidad autónoma.  (Bloque I, E 5.1.)
4. - Identifica y clasifica razonadamente en su estilo las siguientes obras: San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.)
5. - Realiza un trabajo de investigación sobre el tratamiento iconográfico y el significado de la Visión apocalíptica de Cristo y el Juicio Final en el arte medieval. (Bloque II, E 4.1)
6. - Explica la importancia del arte románico en el Camino de Santiago. (Bloque II, E 5.1)
7. - Confecciona un catálogo, con breves comentarios, de las obras más relevantes de arte medival que se conservan en la comunidad autónoma. (Bloque II, E 5.2 )