ARQUITECTURA GÓTICA EN FRANCIA E ITALIA.

November 22, 2016, 2:43 am

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Después de ver en este enlace las características generales de la arquitectura gótica, es momento de pasar a ver las características y obras concretas que se levantan en países como Francia (para el que además tenéis otro enlace en este blog) e Italia. Para ver le gótico inglés consultad este otro enlace y para el gótico español el siguiente.

Francia

Francia es el país del gótico por excelencia.

Para un conocimiento más detallado de las obras que vamos a mencionar pulsa en los enlaces o contempla esta presentación.

Arquitectura gótica francesa. de Alfredo García

La segunda mitad del XII es ya claramente gótica en Francia. A este momento pertenecen entre otras las catedrales de Laon y París.

Notre Dame de París, planta y fachada principal.

La catedral de París (Notre Dame), es el paradigma de nueva catedral gótica que se diferencia claramente de las obras románicas.

Es de planta basilical con cinco naves y cabecera semicircular con doble girola.
La fachada principal presenta un esquema tipo (llamado en H) con triple división horizontal y vertical: portadas, rosetón y arquerías, flanqueadas por las torres campanarios.
El crucero es de una sola nave, que sobresale en alzado, pero no en planta.
La cubrición se hace con bóvedas de ojiva sencilla en las naves laterales y sexpartita en la nave mayor y el crucero.
Se han aprovechado espacios entre los contrafuertes para abrir capillas.

Notre Dame de París, interior. Crucero, bóvedas de crucería cuatripartitas y tribunas/triforios.

El siglo XIII es la época clásica de la arquitectura gótica.

En la primera mitad del XIII las obras presentan planta similar a las precedentes, aunque se acentúa el desarrollo de la capilla mayor, que tiene por lo general dobles naves laterales. En general las bóvedas son de crucería cuatripartitas. Las fachadas siguen el esquema de las del XII. De este momento son las catedrales de Chartres, Reims y Amiens. Para un conocimiento en profundidad de la catedral de Chartres acudid a este otro artículo.

Catedral de Reims. Fachada occidental o principal. Ejemplo paradigmático de fachada del siglo XIII.

A mediados del XIII las estructuras de los nuevos monumentos no difieren esencialmente de lo fijado en la primera mitad de siglo. La novedad radica en el engrandecimiento progresivo de los huecos, con la consiguiente eliminación de los muros. Esto provoca mayor luminosidad, la absorción del triforio por las ventanas y un mayor preciosismo. En la Santa Capilla de París (Sainte-Chapelle), la arquitectura pierde su valor visual para cedérselo al vidrio y a la luz.

Interior de la planta superior de la Santa Capilla de París. Hermosas vidrieras que sustituyen al muro.

Para saber más sobre el gótico francés en este enlace.

Italia

El arte italiano mostró durante la época gótica características muy peculiares que le separan del resto del occidente europeo. La intensidad de la tradición clásica contribuye a que el gótico llegue a Italia de forma tardía y que arraigue poco.

Fachada de la Catedral de Siena.

Arquitectura religiosa. A finales del siglo XIII y en XIV hay una actividad notable en la construcción de obras góticas El mejor edificio gótico italiano es la catedral de Siena, maravilla del mármol, junto con la catedral de Orvieto, que sigue la disposición y policromía de la de Siena; y el proyecto de la catedral de Santa María de las flores, en Florencia (1294), cuya cúpula rematará Brunelleschi en el XV, y la basílica de Santa Cruz, en la misma ciudad.

Plaza del Palio y signoria de Siena.

Arquitectura civil. Italia es un conglomerado de estados independientes sin unidad política (repúblicas mercantiles). La burguesía, organizada en corporaciones debe celebrar sus reuniones en el ayuntamiento, palacio público o "signoria", edificio que refleja el orgullo cívico local como los de Siena y el Palazzo Vecchio de Florencia. Les caracteriza su disposición cúbica con empinada torre y coronamiento de almenas. Las ventanas son relativamente angostas en la parte baja, mientras que las de los pisos superiores son anchas y majestuosas. Son el anticipo de los palacios renacentistas.

Detalle de las cuatrifolias y los arcos conopiales del pórtico superior del Palacio Ducal de Venencia, siglo XV.

Durante el XV, los influjos del naciente renacimiento acaban pronto con la arquitectura gótica en Italia. Sólo Venecia y Milán se siguen enriqueciendo con obras góticas. La riqueza, el lujo de las clases ricas venecianas se desborda en suntuosas mansiones urbanas de mármoles con amplias galerías exteriores en varios pisos y uso de arcos conopiales y cuadrifolios en las tracerías. En este siglo se termina el palacio Ducal. Es muy famosa la Ca d'Oro.

La Ca d´Oro ejemplo de palacio veneciano burgués con balconada y embarcadero al canal, siglo XV. Fantasía oriental en su decoración.

La obra más insigne del gótico italiano es la catedral de Milán, comenzada a finales del XIV y que cobra un gran impulso en el XV. Destaca por el recargamiento de su decoración y su magnitud.

Catedral de Milán. Exterior y planta, siglo XV.

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CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA GÓTICA. LA VIRGEN Y EL NIÑO, MODELO ICONOGRÁFICO GÓTICO DEL PARTELUZ DE LA PORTADA DE UNA CATEDRAL.

November 27, 2016, 10:24 am

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La escultura gótica comienza en el siglo XIII de forma insensible, como evolución lógica de las grandes obras del último cuarto del siglo anterior, como el pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago del Maestro Mateo. En este artículo vamos a centrarnos en las aportaciones góticas en la escultura monumental de las fachadas y vamos a profundizar en algunas de las imágenes más bellas, como las figuras de los maineles de la Virgen.

Portada occidental o de La Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Zamora. La parte baja es tardorrománica, ya que se construyó a comienzos del siglo XIII y nos dejó altos plintos cilíndricos y columnas con capiteles historiados. Una vez hecho este arranque, las obras debieron quedar interrumpidas para ser proseguidas a finales del siglo XIII. En este momento se esculpen las columnas de las jambas que se dispusieron sobre las columnas antes citadas, el parteluz y la estructura superior de dintel, tímpano y arquivoltas. Por una inscripción del dintel se sabe que fue policromada por Domingo Pérez durante el reinado de Sancho IV, por lo que podríamos estar hablando de unas fechas próximas a 1290 para las pinturas y muy poco anterior la escultura. La iconografía de la puerta es doble. Por un lado nos remite al clásico motivo de la Dormición y Coronación de la Virgen, como motivo principal, pero de manera secundaria también lo hace del Juicio Final, en las arquivoltas, con escenas de enorme expresividad en relación a los tormentos de los condenados.

Breves características de la escultura gótica arquitectónica.

El soporte. Para ejecutar sus obras, el escultor gótico utilizaba, al igual que en el románico, tanto la tradicional escultura exenta como el relieve en las fachadas de las catedrales. El bulto redondo empieza a desarrollarse con fuerza como imágenes de devoción para los altares. No obstante, todavía predomina la supeditación a la arquitectura. Las figuras representadas en las portadas (tímpano, arquivoltas y jambas) dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas. Los capiteles desaparecen como soporte de la figuración y son sustituidos por otros ámbitos como los retablos, el coro, las puertas y los púlpitos, que pasan a ser los nuevos expositores de imágenes.

Catedral de Estrasburgo, 1280-1300. La portada gótica sigue cumpliendo, para la población iletrada, la misma función docente que durante el Románico. La novedad gótica estriba en que aumenta el número de imágenes por varias razones como: la necesidad de contar más mensajes, el mayor tamaño del tímpano de las portadas y el aumento del número de portadas que se decoran, al ser triples las del transepto y la de los pies. Los tímpanos se llenan con escenas del juicio final (al comienzo del siglo XIII), de la vida de la Virgen o de los Santos. Suelen disponerse las escenas en franjas horizontales y con una gran claridad compositiva. En las arquivoltas se colocan reyes y músicos, apóstoles o las más diversas imágenes, pero en vez de disponerse radialmente, las figuras siguen la dirección del arco. Estatuas-columnas de santos bajo doseles y sobre peanas ocultan las jambas. El mainel tiene la imagen del Señor, de la Virgen o de algún santo, no faltando figuras de obispos. En los zócalos se sitúan relieves dentro de trifolios y cuadrifolias, representando calendarios, alegorías de los vicios o virtudes, etc. Y, finalmente, el adorno floral de frondas y cardinas cubren de vegetación los perfiles arquitectónicos.

La temáticade la escultura es básicamente religiosa, pero ha cambiado el mensaje que la Iglesia quiere trasmitir a sus fieles. El Juicio Final del románico, con sus premios y castigos eternos, va perdiendo importancia a lo largo del sigo XIII en favor de mensajes de redención por medio de la figura de la Virgen, de los Santos y de Cristo, que sufrió, murió y resucitó por el género humano. Veamos la evolución en las siguientes imágenes.

Tímpano de la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos, hacia el 1240. Es un tímpano que demuestra esa transición de la iconografía románica a la gótica. Se atribuye el tímpano a un artista llamado Maestro del Beau Dieu de Amiens y el dintel al Maestro del Sarmental. En este tímpano tenemos todavía un mensaje del románico: Jesús representado como Pantocrátor del Juicio Final (jerarquía de tamaños) rodeado de los cuatro evangelistas, sentados escribiendo en sus pupitres con los tetramorfos de forma más naturalista. En las arquivoltas podemos observar todavía a los ángeles y a los reyes-jueces-músicos que asisten a Cristo en el Juicio. Y en las jambas se colocan los intercesores del juicio: apóstoles, santos y profetas (en el parteluz aparece la figura del obispo don Mauricio, bajo cuyo pontificado se inició la construcción de la Catedral). Las figuras se ciñen todavía al esquema de temática y composición románica, aunque ya se advierten cambios como una mayor proporcionalidad y, sobre todo, la figura de Cristo se ve renovada, debido a que Cristo resulta algo más comunicativo y accesible. Aunque los verdaderos signos de humanización y realismo se aprecian en las miradas de los apóstoles de las jambas.

Más rupturista es la escena de Coronación de la Virgen catedral de Chartres, pese a ser más antigua que la anterior, puesto que se remonta a 1205-10. La escena se ubica en el tímpano central de la Portada norte del transepto. La Virgen es representada como reina de los Cielos a la derecha de Cristo también coronado y bendiciendo a María. Están rodeados de ángeles con incensarios y en oración y rodeados por una arquería que simboliza el palacio celeste. Ambas figuras son de igual tamaño y ocupan lugares de igual importancia.

El portal central de la fachada sur de la catedral de Amiens nos puede servir para entender los nuevos mensajes y la nueva religiosidad que la Iglesia quiere transmitir a los fieles, está dedicado a la vida y milagros de San Honoré que vivió en el siglo VII. El registro más bajo del dintel representa los doce apóstoles. El siguiente registro representa, en la extrema izquierda, la unción milagrosa de St. Honoré como obispo de Amiens, que fue uncido con la aparición sorprendente de un rayo divino y un aceite milagroso. Un grupo de miembros del clero discutir el milagro a la derecha. En el centro se encuentra un altar con cáliz y a la derecha del altar se encuentra St. Honoré, con la mano sobe un libro y debajo de un dosel que significa la aceptación del mismo como santo por la Iglesia. Otros hechos milagrosos suceden a aquel en vida y después de muerto. Por ejemplo, el que descubriese las reliquias de tres santos, cuya excavación de la tumba se representa en el extremo derecho. Para confirmar la santidad de los restos se dice que se obró el milagro de que los árboles que habían en el lugar estallaron en floración. En el tercer registro, otros milagros de St. Honoré a través de su efigie, que también sana mujeres ciegas e inválidos. En la cuarta franja se muestra una procesión con las reliquias del santo St. Honoré llevadas a hombros de monjes. Tres personas con diversas afecciones tocan el ataúd con la esperanza de la curación milagrosa. En el piso superior, se muestra un mensaje redentor, el de Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen María y Juan el Evangelista y dos ángeles con incensarios. Además hace referencia a otro milagro del santo donde una imagen de Cristo inclinó su cabeza para bendecir las reliquias de San Honoré.

Técnicamente, las imágenes religiosas se van humanizando como medio de acercar a los seres humanos a lo divino, pero también como deseo expreso de los escultores de conseguir una imagen más bella y veraz. El realismo y el naturalismo es una característica fundamental que presentan las artes figurativas góticas. Por lenta evolución van desapareciendo las figuras humanas esquemáticas, estilizadas, del románico, se acercan al realismo aplicando proporciones justas y haciendo sus movimientos y actitudes más naturales. El realismo se manifiesta en conseguir correctas proporciones del cuerpo humano, de su volumen y del movimiento. Atrás, en el Románico, quedan términos como desproporción, planitud y rigidez.

La jamba derecha del pórtico central de la fachada occidental de la catedral de Reims, nos puede servir para ilustrar esta evolución. Sus figuras, ejecutadas entre 1230 y 1260 casi en bulto redondo, ilustran el tránsito del Románico al naturalismo gótico. La rigidez y desproporción de las figuras de la escena de la Anunciación (izquierda) contrasta con el realismo de las de la Visitación (derecha). En la Anunciación, la Virgen y el ángel sonriente insinúan el movimiento a partir de la gesticulación de los brazos, pero María carece de expresión y sus ropajes, de modelado superficial y pliegues rectos, señalan la verticalidad. En la Visitación, el encuentro de las embarazadas María e Isabel está moldeado en una postura del contraposto que trasmite movimiento y permite un diálogo más natural. Sus cabezas se inclinan y sus manos gesticulan. Los rostros son expresivos y diferenciados. Pero, sobre todo, lo que crea mayor sensación de realismo son los ropajes son detallados y la sensación, casi clásica, de crear un volumen corporal real bajo los ropajes.

La historia del Jardín del Edén. La tentación de Adán y Eva por el diablo. Pedestal de la estatua de la Virgen con el Niño, portal occidental (de la Virgen), de Notre-Dame de París, Francia, hacia el 1210. Dentro del proceso de valoración de lo que es natural, el cuerpo humano salió especialmente beneficiado, ya que, hasta el románico, era visto como algo pecaminoso y corrupto. Cuando se representaba el desnudo prevalecía la desproporción y la estilización que minimizaba su carnalidad. La figura de Cristo desnudo en la cruz es la primera en mostrar esta nueva carnalidad, a la que le siguen las de Adán y Eva.

Los sentimientos afloran. El dolor, el placer, el bienestar, la alegría o la pena aparecen en las figuras. El artista trata de emocionar o de horrorizar al fiel. Hasta las figuras divinas se humanizan, puesto que Cristo ya no es sólo un Dios Juez del Pantocrátor, sino Jesucristo, el Hombre mortal-Dios. Se reforzó la idea de que la humanidad se había renovado en Cristo y ya no tenía que vivir tan oprimida por el peso de la mortalidad y el pecado, pudiendo expresar sin culpa la belleza, la vitalidad y la alegría.

Detalle del pórtico norte del transepto de la catedral de Magdeburgo, Alemania, sobre el 1250. Las esculturas representan a tres de las cinco vírgenes necias (según la parábola del Evangelio de Mateo) que por ser necias, no están preparadas aceite a la boda. Por lo que, en el momento en que llegan los novios, deben ir a buscar el aceite para sus lámparas y llegan al banquete cuando ya se han cerrado las puertas. El desconocido autor de las esculturas muestra magistralmente las emociones en los rostros y junto con el lenguaje corporal de las muchachas, se aprecian expresiones mucho más realistas de lo que era habitual en la época. Todas las figuras son distintas y tienen rasgos eslavos.

Nuevos géneros y soportes. Hacia el 1250 la escultura arquitectónica ya mostraba signos de declive y fue sustituida por una decoración abstracta o floral; ganando importancia la estatuaria en bulto redondo, los retablos, los relicarios, los púlpitos y los sepulcros y monumentos funerarios. Todos ellos se pueden ver en artículos separados en este mismo blog. Sólo en países como España recobra especial protagonismo a partir del siglo XV a través de fachadas que recuerdan los retablos del interior.

Detalle de la fachada de entrada de la iglesia de Santa María de Aranda, Burgos, España, del gótico tardío, ya que data entre 1500 y 1515.

El modelo iconográfico de la virgen con el niño en la portada de una catedral.

En el nuevo espíritu que anima a la religiosidad y a la figuración del gótico se destaca el protagonismo de la Virgen como madre de Dios. Como es la principal advocación de las catedrales levantadas en este momento (Notre Dame), tendrá reservado un lugar preferente en sus portadas, el mainel o parteluz de la puerta principal. Esta importancia contrasta con el románico en donde sólo era una más de los intercesores colocados en las jambas.

Virgen Dorada de la Catedral de Amiens, 1260-70.

Desde mediados del siglo XII florecen en Francia múltiples talleres al amparo de las construcciones de las grandes catedrales. En las portadas de las catedrales de Reims y Amiens ya podemos ver una evolución notable hacia figuras gráciles e idealizadas. Son característicos los rostros de contorno triangular con ojos rasgados como el de la Virgen Dorada de la catedral de Amiens (1260-70). En España también tenemos excelentes ejemplos, posiblemente de maestros franceses, que destacan por su dulzura, elegancia e idealización como la Virgen Blanca del parteluz de la portada central de la catedral de Santa María de León (1255-60). Analicemos esta obra que muestra rasgos característicos de este modelo iconográfico.

Virgen Blanca de la catedral de León, 1255-60.

Está ubicada sobre un pedestal y coronada por un dosel, como solía ser norma en las esculturas de las puertas. Sin embargo, por encima de ella, en el tímpano, todavía se representa el Juicio Final. Los santos aparecen en las jambas sobre dosel.
Madre e hijo están en actitud de bendecir y miran frontalmente, no estableciéndose comunicación entre ellos. Este sea el detalle tal vez más cercano al románico, que vírgenes como la de Amiens superarán con el diálogo de miradas.
Las figuras han perdido la rigidez de las vírgenes sedentes románicas para mostrarnos una actitud más humana. Esto se aprecia en el gesto con que sostiene a su hijo y en los rostros serenos, pero con una sonrisa amable.
El canon es más alargado y sus ropas se pliegan para dar forma y armonía al volumen de los cuerpos.
La rigidez y la simetría románica de la escena se rompe al desplazar del regazo a uno de los brazos la figura del niño Jesús.
La Virgen porta una corona como símbolo de que es reina de los cielos y el niño el globo universal como que es el señor del orbe. El mensaje es que ambos todo lo pueden. Para dejarlo más claro la Virgen pisa una serpiente o dragón que representa al mal y el pecado. El mensaje es que la madre de Dios es la nueva Eva que se vengará de la serpiente (el diablo) que hizo que la humanidad cayera en el pecado mortal.

El modelo de los maineles se exportará al bulto redondo aplicándose a otros materiales policromados como la madera y el marfil. En España tenemos un magnífico ejemplo, ya del siglo XIV, el de la Virgen Blanca del altar mayor de la catedral de Toledo. La escena que componen es mucho más humana: las figuras se sonríen, la Virgen sostiene a su hijo con un gesto maternal y el Niño se comporta como niño, y no como todopoderoso creador, al acariciar a su madre.

Detalle de la Virgen Blanca de la catedral de Toledo.

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EL ARTE GÓTICO. ESQUEMA-ÍNDICE DE LA ARQUITECTURA Y DE LAS ARTES FIGURATIVAS.

December 1, 2016, 4:17 am

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I.- INTRODUCCIÓN.

A) Introducción histórico-Geográfica del gótico y características.

B) Precedentes artísticos. Arte románico. Índice.

II.- ARQUITECTURA GÓTICA.

A)Características de la arquitectura gótica.

El gótico cisterciense. Breve.

B)Arquitectura gótica en Francia. Del siglo XII al siglo XV.

La catedral de Chartres. Ejemplo de una catedral

C) Arquitectura gótica en Italia.

D) Arquitecturagóticaen Alemania.

E) Arquitecturagóticaen Gran Bretaña.

E) Arquitecturagóticaen España.

III.- ARTES FIGURATIVAS GÓTICAS.

A) Características Generales. Esquema principales obras.

B) Escultura.

C) Pintura y otras artes figurativas.

- ITALIA.

-FLANDES.

- ESPAÑA.

IV.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

Las nuevas salas de pintura medieval y renacentista del Museo del Prado.

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ARTE ROMÁNICO ESQUEMA DE LA ARQUITECTURA Y DE LAS ARTES FIGURATIVAS.

December 3, 2016, 10:45 am

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ARTE ROMÁNICO

ESQUEMA DE LA ARQUITECTURA Y DE LAS ARTES FIGURATIVAS.

Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos. Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales (lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.

I.- INTRODUCCIÓN.

A) Introducción histórico-Geográfica del románico y características.

B) Precedentes artísticos. Prerrománico y Bizancio. Índice.

II.- ARQUITECTURA ROMÁNICA.

A) Características de la arquitectura románica.

B) Arquitectura románica en Francia.

C) Arquitectura románica en Italia.

D) Arquitectura románica en Alemania.
E) Arquitectura románica en España.

III.- ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS.

A) Características Generales. Esquema principales obras.

PPT. Artes figurativas románicas.

B) Escultura.

C) Pintura y otras artes figurativas.

IV.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

--- Quiz sobre términos de arquitectura medieval (del prerrománico al gótico)
----------- Juego deledificio enigmático 2011.
----------- Juego deledificio enigmático 2012.
-----------------La Novela juvenilEl tapiz Bayeux.
-------------------ExposiciónEl esplendor del Románico, feb-mayo 2011.
------------------------- Comentarios de arquitectura, escultura y pintura.
--------------------------Comentarios de arquitectura, escultura y pintura.

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ESQUEMA-ÍNDICE DE LOS ESTILOS BIZANTINO Y PRERROMÁNICO.

December 8, 2016, 4:23 am

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Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos de este blog. Pincha sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a los artículos relacionados con esa materia: la Alta Edad Media Cristiana.

I.- INTRODUCCIÓN.

A) Introducción histórico-Geográfica del Imperio bizantino.

B) Introducción histórico-Geográfica de la Alta Edad Media Cristiana (s. V a X).

C) Precedentes artísticos. Roma.

1. - Índice de Roma.

II.- ARQUITECTURA BIZANTINA.

III.- ARTES FIGURATIVAS BIZANTINAS.

IV.- ARQUITECTURA Y ARTES FIGURATIVAS PRERROMÁNICAS.

Ostrogodos y Lombardos.

- El Mausoleo de Teodorico en Rávena.
- El relieve lombardo. El altar del duque Ratchis.

Francos Merovingios y Carolingios.
Visigodos.

- Introducción histórica. Características de laarquitectura visigoda.

Reinos cristianos península s. VIII a X.

- Arquitectura. características del prerrománico astur y lista de edificios.
- Mozárabe.
- Los miniados de los beatos mozárabes.

V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

- .....Trabajo de Evaluación del Arte bizantino.

EL LAOCOONTE, ANALIZADO A TRAVÉS DE TWITER Y STORIFY.

December 18, 2016, 4:51 am

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Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnas que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Mónica y Andrea era realizar un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.). Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que las felicito.

Este primero es el trabajo de Mónica, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.

View the story "Grupo escultórico Laocoonte y sus hijos." on Storify

Andrea ha enviado el enlace de inserción mediante el formato proyección de diapositiva.

View the story "Laocoonte y sus hijos" on Storify

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TRES EDIFICIOS PRERROMÁNICOS ESPAÑOLES A TRAVÉS DE TWITTER Y STORIFY

December 18, 2016, 9:34 am

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Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnos que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Tamara y Daniel era realizar un trabajo de investigación sobre San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.).

Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que les felicito.

Este primero es el trabajo de Tamara, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.

View the story "Santa María del Naranco, San Pedro de la nave y San Miguel de la Escalada." on Storify

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Daniel ha presentado su versión del tema.

View the story "San Pedro de la Nave , Santa María del Naranco y San Miguel de la Escalada." on Storify

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LA ESCULTURA GÓTICA: DE LOS RETABLOS PORTÁTILES DE MARFIL A LOS RETABLOS MONUMENTALES DE ALTAR.

January 8, 2017, 1:14 pm

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Si, como ya hemos visto en otro artículo, durante el siglo XIII la escultura se concentra en las fachadas monumentales de las grandes catedrales e iglesias, no debemos dejar de lado otros géneros y soportes ligados al interior de las mismas (miniaturas en marfil, retablos, púlpitos, sepulcros y monumentos) que se irán haciendo más importantes en los siglos siguientes. En este artículo, como su título indica, voy a hacer un repaso a la evolución del retablo, desde los pequeños objetos portátiles de marfil del siglo XIII hasta los grandes retablos que cubrieron los altares mayores en el siglo XV y XVI.

Detalle del retablo de la Crucifixión de la cartuja de Champmol, 1399. Dimensiones 2,52 m. x 1,67 m. Actualmente en el Museo de Beaux-Arts de Dijon. Encargado por Felipe el Atrevido a Jacques de Baerze que hizo la parte escultórica. Un ejemplo de retablo de transición entre el pequeño retablo portátil de marfil y el retablo monumental.

Objetos y retablos portátiles en marfil.

Fue en París donde nació la inspiración formal gótica de la escultura e, indudablemente, surgió ligada a las miniaturas de marfil, en las que los talleres de la ciudad se habían especializado.

Desde el siglo VIII, Europa había importado de Bizancio multitud de estatuillas, relicarios, báculos, retablos portátiles, encuadernaciones y otros objetos tallados en marfil. Estos objetos habían sido codiciados por las élites eclesiásticas y nobiliarias locales como símbolos de lujo y poder.

Cubierta del libro con placa de marfil, realizado en Constantinopla, antes de 1085. Materiales: plata dorada con pseudo-filigrana, vidrio, esmalte tabicado y marfil. Dimensiones: 26,1 x 19 x 3,1 cm (sólo la placa de marfil: 7.3 x 6.8. x 1,5 cm). Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Esta placa de marfil posiblemente formaba parte de un retablo portátil. Quizás esta Crucifixión fuera la tabla central. La inscripción hace referencia a la reina Felicia (m. 1085), esposa de Sancho Ramírez V (r. 1076-1094), rey de Navarra y Aragón. Se desconoce su historia, aunque tal vez fuera un objeto donado por esta reina al monasterio de Santa Cruz de la Serós, Huesca.

El negocio y casi monopolio del marfil que mantenía Bizancio durante la alta y plena Edad Media se truncó a partir de la toma de Constantinopla por la cuarta Cruzada (1204). La producción eboraria de esta ciudad se puede decir que desapareció y, desde mediados del siglo XIII, retoman la tradición los talleres venecianos, renanos y, por supuesto, parisinos. Lo que se hace en los nuevos talleres no es una imitación de lo que venía haciendo Bizancio, sino el perfeccionamiento de estos objetos.

Empuñadura del báculo de un obispo o abad. Marfil, 13,5 x 11,6 x 2,6 cm. Realizada en París en torno a 1350 a 1360. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. En una cara está tallada la Deesis y en la otra la Virgen que sostiene al niño Jesús entre dos ángeles que portan velas. Dos imágenes representativas de la nueva religiosidad gótica.

El objeto más producido por los talleres parisinos fue el pequeño políptico de marfil (díptico, tríptico y cuatridíptico), debido a que cumplía dos funciones esenciales: ser un retablo de culto para una capilla u oratorio particular y, al mismo tiempo, mantener el carácter de objeto de lujo que daba prestigio a quien lo tenía o a quien lo regalaba. Su pequeño tamaño y fácil portabilidad, sin duda, sirvió para que fuera el medio a través del cual se difundiera rápidamente el nuevo estilo artístico del gótico por toda Europa. Por otro lado, su trabajo preciosista encajó perfectamente en la mentalidad refinada y elegante de la nueva época.

Un nuevo estilo.

A través de los pequeños retablos de marfil se trasmitieron con rapidez las siguientes características del nuevo estilo:

1- Los nuevos temas iconográficos que la Iglesia quería difundir, principalmente, la historia de la Virgen y los momentos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. La Virgen, como intermediaria entre Dios y los hombres, se relaciona con su Hijo con notables muestras de afecto, alejándose de la Virgen Majestad que había caracterizado al arte románico. Pero también María sufre la Pasión de Cristo, el momento que muestra la humanidad del hijo de Dios. Los santos son también intercesores y, además, el culto a los santos patrones locales aumenta en la Baja Edad Media.

Tríptico de marfil, 1250-1275, posiblemente elaborado en París. Las dimensiones del tríptico abierto son de 23 x 14 x 3 cm, mientras que con las alas cerradas sólo abulta 8,5 centímetros. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En el panel central se representan los dos misterios esenciales de la fe cristiana que la Iglesia quiere reafirmar como mensaje. En el registro inferior se presenta a la Virgen María como madre del Niño Jesús. Se pone el acento en la relación maternal y humana por medio de la caricia del niño; mientras que los ángeles en adoración a ambos lados reconocen la divinidad del Cristo infantil. El registro superior representa la Crucifixión con María y San Juan Evangelista testigo de la muerte de Cristo por el bien de la humanidad. En las tablas laterales representaciones simbólicas de la Iglesia y de la sinagoga (arriba) y apóstoles intercesores (abajo).

2- Como se ha podido apreciar en el anterior ejemplo, las posturas y los acentos dramáticos vivifican la narración. Las figuras pierden la rigidez puesto que se arquean, se torsionan y se mueven. El hieratismo inexpresivo románico desaparece y vemos que asoman gestos y sentimientos en los personajes, al tiempo que los personajes se miran y se sonríen entablando un diálogo. El tono de las escenas se hace más humano.

Tríptico de Saint Sulpice de Tarn, 1275-1300. Museo de Cluny. Marfil, 32 x 28 cm. En este retablo, algo posterior al anterior, vemos cómo afloran los sentimientos en las escenas de la pasión y cómo la elegancia de la curvatura de la virgen y del Cristo en la cruz dejarán huella en las representaciones en bulto redondo. Por otro lado, vemos que las escenas básicas se desarrollan narrativamente con otras relacionadas con la historia principal y, además, se cargan de detalles. El panel central inferior mantiene el tema principal de la Virgen de pie con el Niño (Vierge Glorieuse) y dos ángeles flanqueándoles, que se complementan con las escenas de las alas: la adoración de los Reyes Magos y la Presentación del niño ante Simeón, que profetizará a la Virgen la muerte dolorosa de su hijo. En el panel central superior vuelve a ser la escena principal la Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista, a los que acompañan dos personajes, uno de ellos es Longinos perforando el costado de Cristo (aunque la lanza, posiblemente de metal, se ha perdido). En las alas: Cristo portando su cruz camino del Calvario, rodeado de sayones, y una patética Deposición con un hombre que desprende con pinzas el clavo de los pies de Cristo.

3.- Como hemos podido comprobar en el anterior retablo, surge de repente una variedad compositiva inusitada. Ya no solo se desarrollan los temas iconográficos habituales procedentes de la tradición bizantina, sino que hay un deseo de narrar historias con múltiples detalles de forma serializada y con unos hitos repetidos en muchos retablos. Destacan: la infancia de Cristo con la Virgen como protagonista; los momentos de la Pasión y muerte de Cristo; y la historia de los santos locales con sus milagros y hechos meritorios. Veamos un ejemplo bastante completo con ocho registros con escenas de la Pasión.

Políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350. Marfil, la pintura y el dorado con soportes metálicos, dimensiones abierto de 23,9 x 32,2 x 1 cm. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En este cuadríptico, esencialmente dos dípticos articulados entre sí, asistimos al relato en ocho escenas de la Pasión de Jesús. La narración se lee de derecha a izquierda empezando por el registro inferior. Comienza con el prendimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su interrogatorio posterior por Poncio Pilatos, el gobernador romano de Judea. En tercer lugar, en la misma escena, el suicidio de Judas y Pilatos lavándose las manos (dos reacciones opuestas al sentimiento de culpabilidad por la muerte de Cristo). El último lugar en el nivel inferior presenta dos momentos de los tormentos a los que fue sometido Cristo. El registro superior se inicia con la Flagelación y el inicio del "Via Crucis" y termina con dos escenas de la Crucifixión: el momento en que Cristo es clavado en la cruz y la erección de la cruz. El énfasis en los tormentos que Cristo sufrió durante la pasión refleja las tendencias devocionales contemporáneas en la mitad del siglo XIV.

4- Otra aportación de estos retablos es la claridad de sus estructuras, ya que las escenas se presentan por pisos o registros y acotadas mediante elementos arquitectónicos como columnas, arcos, gabletes, torrecillas, pináculos... Estas estructuras se copiarán en los retablos de gran formato.

Hoja de díptico (falta la otra) con escenas de la Pasión de Cristo. París, 1250-1270. Marfil, 32,6 x 13 x 0,8 cm. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. Estructuras arquitectónicas dividen los tres pisos de esta placa: gabletes, torrecillas y arcos apuntados. Las escenas se leen de abajo hacia arriba. Comienzan en la parte inferior izquierda con la tentación de Judas, el pago de la plata y el prendimiento de Cristo. El nivel medio lo ocupan la Crucifixión y el descendimiento. Y en la parte superior aparecen el Santo Entierro y la visita de las Santas Mujeres a la tumba. Los gabletes con diseños calados con rosetones y trifolias se parecen a los de las grandes catedrales del siglo XIII de París y sus alrededores.

5- Y una ejecución suave e idealizada en los modelados, pero no exenta de realismo. El cuerpo humano se representa con una mayor fidelidad a la realidad y, al igual que el arte grecorromano, reduce la naturaleza a un ideal de “belleza” de canon estilizado. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes, acentúa el grado de realismo

Detalle del políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350 del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Los marfiles recuperan el detallismo en los cuerpos (cabellos, cejas...) o en los propios ropajes de los personajes (gorros, sayas, zapatos...), que visten contemporáneamente. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes como la bolsa de las monedas o los ribetes de las prendas, acentúa el grado de realismo.

El paso del retablo portátil al retablo de altar.

Como hemos podido comprobar, es el retablo portátil de marfil una de las inspiraciones que dan origen a los retablos de capilla fijos, pero no debemos olvidarnos que también nace de la decoración que se hacía de los frontales de altar donde se depositaban estos retablos. Podemos afirmar que, precisamente, la combinación de las dos tradiciones es lo que empieza a monumentalizar a finales del siglo XIII y comienzos del XIV el retablo. Estos primeros retablos de un tamaño mayor, ya son fijos y en materiales menos costosos (madera o piedra), pero todavía hay en ellos la sencillez de los géneros de los que parten.

Retablo y antependium (frente de altar) de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Piedra policromada. El retablo fijo sobre el altar contiene una escena central con una crucifixión y en los laterales y el frontal de altar, escenas de la vida del santo.

Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Detalle de las escenas laterales de la derecha con un milagro de Teobaldo en el que exorciza a un diablo y con la muerte del propio santo, cuya alma es recogida por un ángel para ascenderle a los cielos.

Con el paso del tiempo los retablos de altar se fueron complicando cada vez más y a finales del siglo XIV ya se habían hecho no sólo fijos, sino también gigantes. Y esto fue así porque debían destacar en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. Veamos sobre el mismo ejemplo anterior el contexto de donde se ubica para entender la importancia de crecer.

Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). En esta expresiva imagen podemos comprender la insignificancia del retablo en el conjunto del interior de la gran iglesia.

Por otro lado, como hemos visto en el ejemplo anterior, el marfil es sustituido por la piedra (alabastro) o la madera (dorada y policromada). Las tablas pintadas vienen a completar parte del retablo (a menudo los cierres) o forman parte del envés. Hay regiones en donde el retablo es exclusivamente pictórico.

El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze, 1391–1399, es uno de los más espectaculares. Madera policromada, 252 x 159 cm. Centro: Adoración de los Magos, crucifixión y sepultura. En el panel de la izquierda y de la derecha, Santos. En el reverso paneles pintados. Baerze probablemente procedía de Gante. Felipe el Atrevido, Duque de Borgoña y conde de Flandes, fundó en 1385, junto a Dijon, la cartuja de Champmol, lugar de enterramiento de los Valois de Borgoña. Hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Dijon. En 1390, Felipe el Atrevido ordenó a Baerze hacer dos retablos: uno para el altar mayor de la iglesia que es el que contemplamos, y otro similar, conocido como de los Santos Mártires, para otra capilla particular. Sus detalles son impresionantes.

El tríptico debía ser presentado cerrado y solo se abriría días festivos, de ahí su excelente estado de conservación. Detalle del retablo cerrado con las pinturas de Melchior Broederlam.

El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze, 1391–1399. Madera policromada, 252 x 159 cm. Detalle del dorado y policromía del Santo Entierro.

En el siglo XV, finalmente, los retablos se convierten en autenticas piezas arquitectónicas, ya que, por el tamaño que adquieren, necesitan estructuras sustentantes extraordinarias y disposiciones de franjas horizontales en pisos y verticales en calles. Enmarcando los espacios escénicos con elementos decorativos arquitectónicos como columnas, pilares, pináculos, doseles, arcos... Los ejemplos más extremos los encontramos en Alemania y España para los alteres mayores de catedrales e iglesias importantes. He seleccionado algunos que me han gustado especialmente.

En España, que durante el siglo XIV había tenido una traición de retablo pictórico de tipo italiano, muy notable en Cataluña, trasforma su gusto desde mediados del siglo XV con retablos gigantescos escultóricos, dorados y policromados, a la manera del retablo borgoñón y flamenco, pero con unas dimensiones superiores. Estos gigantes necesitarán la colaboración de varios artistas para ser completados. Del que realiza el flamenco Gil de Siloe para la Cartuja de Miraflores en Burgos ya hemos hablado en otro artículo, por lo que pasaremos aquí a destacar otros.

El monumental retablo de la catedral de Toledo (totalmente de distintas maderas y de unos 25 x 12 metros de dimensiones) fue un encargo del cardenal Cisneros a un grupo de artífices, más de 27 que se sepan, entre los que sobresalen Pedro Gumiel (diseño), Enrique Egas (estructura), Sebastián de Almonacid (imaginería), Felipe Vigarny (imaginería calle central), Juan de Borgoña (estofado y policromía), Copín de Holanda (imaginería) y Peti Jean y Rodrigo Alemán (entallado y filigranas de la predela). Se trata de una monumental composición formada por un banco y siete calles en las que se narran escenas de la vida de Cristo, cada uno de los relieves bajo grandes y calados doseles. El retablo debió de ejecutarse entre 1497 y 1504, siendo una pieza cargada aún de goticismo. Consta de catorce grandes grupos escultóricos en las calles centrales todos ellos policromados con representaciones del Nuevo Testamento, la vida de Jesús y de Maria. Por no ser muy prolijo, escojamos los temas de la calle principal de abajo a arriba que son: Figura sedente de la Virgen con el Niño chapada en plata (en la predela). Sobre ella está el sagrario, una custodia gótica tallada en madera. Encima el tema de la Natividad y más arriba la Ascensión. Culmina con un monumental Calvario (no se puede ver en esta foto). Esta obra toledana es comparable con otros destacados retablos de su misma época como los mayores de las catedrales de Oviedo de Giralte de Bruselas, de Sevilla de Pieter Dancart y el de la Cartuja del Paular, probablemente del taller de Juan Guas.

En Cataluña es muy bello el retablo de la catedral de Tarragona.

Retablo de Santa Tecla, Catedral de Tarragona. encargado por el obispo Dalmau de Mur y realizado por el escultor Pere Johan entre los años 1426 y 1434, se conserva en su lugar original y es una de las joyas de la escultura gótica catalana, construido en alabastro policromado, consta de tres partes.

Fuera de España, me gustan especialmente los retablos alemanes/austriacos que combinan una escena principal escultórica con las tablas laterales pictóricas.

Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481). Retablo de la Coronación de la Virgen, compuesto de un panel central de madera tallada y dorada, y puertas dobles pintadas.

Detalle del anterior retablo con la escena central, la Coronación de la Virgen.

Retablo de San Esteban de Viena. Este altar es del año 1447, según consta en una placa ubicada en la predela. Fue construido reutilizando partes ya existentes en el monasterio de San Bernardo en Wiener Neustadt. Fue ubicado en esta catedral en 1883.

También son muy espectaculares y tuvieron mucho éxito los conocidos como Retablos de Amberes. Nombre colectivo para un género de tríptico, sobre todo del primer tercio del siglo XVI que se realizaron en los talleres de Amberes a gran escala para la exportación. Tenía hasta la normalización en las dimensiones y la frecuente repetición de ciertos grupos de figuras.

Destaquemos de entre estos retablos de Amberes el de la catedral de Santa María de Lubeck de 1518. Arriba abierto y debajo cerrado con las tablas pintadas en un estilo renacentista.

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LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA A TRAVES DE BLOGGER Y ADOBE SPARK. Brunelleschi. Construcción

January 22, 2017, 2:08 am

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Este artículo tiene dos finalidades: informar sobre aspectos de la Historia del Arte e investigar sobre un nuevo recurso que he encontrado en la red, compatible con Blogger, que puede ser muy interesante para realizar y presentar proyectos para profesores y alumnos. La información artística que utilizaré no es propia, es una adaptación del texto de un artículo de National Geographic sobre cómo se hizo la cúpula de Santa María de las Flores, en concreto el artículo de la revista me interesó porque da a conocer los aspectos constructivos novedosos que aportó Filippo Brunelleschi al levantar el remate de la Catedral de Florencia. La herramienta que quiero ensayar con intención didáctica es Adobe Spark.

Página de inicio de Adobe Spark. con los recursos elaborados para este artículo.

Una catedral inacabada y un concurso para acabarla.

En 1418 las autoridades de Florencia abordaron por fin un problema monumental que durante décadas habían ignorado: cerrar el enorme hueco abierto en la cubierta de la catedral. Año tras año, las lluvias del invierno y el sol del verano caían sobre el altar mayor de Santa Maria del Fiore, o mejor dicho, sobre el espacio vacío que este debería haber ocupado. La construcción del templo, iniciada en 1296, era una afirmación del papel destacado de Florencia entre las grandes capitales culturales y económicas de Europa, enriquecida gracias a las altas finanzas y al comercio de la lana y la seda. Años más tarde se decidió que el glorioso remate del edificio debía ser la cúpula más grande del mundo, lo cual daría la certeza de que la catedral sería «la más útil y hermosa, la más poderosa y honorable» entre todas las construidas hasta entonces.

Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En 1296, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve siglos se derrumbaba y resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio para ser el templo católico mayor del mundo. La realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones.

Pero transcurrieron muchos decenios y nadie parecía capaz de concebir un proyecto viable de una cúpula de casi 50 metros de ancho, sobre todo porque había que empezar a edificarla a 55 metros de altura, sobre los muros ya existentes. Otros problemas atormentaban al consejo catedralicio: los proyectos de construcción previstos eludían los arbotantes y los arcos ojivales propios del estilo gótico tradicional, por entonces el preferido de las ciudades rivales del norte, como Milán, la eterna enemiga de Florencia. Sin embargo, esos elementos eran las únicas soluciones arquitectónicas conocidas capaces de sostener una estructura tan colosal. ¿Podría una cúpula de decenas de miles de toneladas sostenerse sin ninguno de esos elementos? ¿Habría suficiente madera en toda la Toscana para los andamios y cimbras necesarios para construir la cúpula? ¿Se podría levantar la estructura sobre la planta octogonal impuesta por los muros existentes sin que se desmoronara por el centro? Nadie lo sabía.

Así pues, en 1418 las autoridades florentinas convocaron un concurso para dar con el diseño ideal de la cúpula, ofreciendo un tentador premio de 200 florines de oro para el ganador, y la posibilidad de pasar a la posteridad. Los mejores arquitectos del momento acudieron a la ciudad del Arno para presentar sus ideas. Desde el principio el proyecto estuvo impregnado de tantas dudas y temores, de tanto secretismo y orgullo cívico, que un halo de leyenda pronto envolvió la historia de la cúpula, convirtiéndola en una parábola del ingenio florentino y en un mito fundacional del Renacimiento italiano.

Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En un primer plano el baptisterio románico y detrás la fachada, apenas comenzada, y el campanario de Giotto.

En las primeras crónicas escritas, los perdedores salieron particularmente mal parados. Se dijo que uno de los arquitectos aspirantes había propuesto sostener la cúpula con una enorme columna levantada en el centro de la catedral. Otro sugirió construirla con «piedra esponja» (tal vez pomez, un tipo de roca volcánica muy porosa) para reducir su peso. Y aún hubo quien propuso utilizar como andamiaje una montaña de tierra mezclada con monedas, para que los menesterosos la retiraran gratuitamente una vez finalizada la construcción.

Muchos habían planteado hipótesis de cómo sería la forma de cerrar el edificio. En este fresco de la iglesia de la capilla de los Españoles de Santa María Novella (Florencia,) fechado en 1355, el pintor, Andrea de Bonaiuto imaginaba una cúpula parecida a la que terminó siendo pero sin tambor.

Lo que sí sabemos con certeza es que otro candidato, un orfebre poco agraciado, bajito y de mal carácter llamado Filippo Brunelleschi, prometió construir no una cúpula sino dos, una paralela a la otra y conectadas entre sí, sin levantar complicados y costosos andamios. Pero se negó a revelar los detalles de su proyecto, por temor a que algún competidor le robara la idea. Su obstinación desembocó en una serie de discusiones a gritos con las autoridades municipales encargadas de supervisar la obra, quienes en dos ocasiones ordenaron a las fuerzas del orden que lo expulsaran de la asamblea, acusándolo de ser «un bufón y un bocazas».

Doble cúpula diseñada por Brunelleschi y planta del edificio con sus soportes sobre fuertes pilares.

Aun así, el misterioso diseño de Brunelleschi llamó su atención, quizá porque ya intuían que aquel bufón y bocazas era un genio. De joven, durante su aprendizaje del oficio de orfebre, se instruyó en las artes del dibujo y la pintura, la talla de madera, la escultura con oro y plata, la talla de piedras preciosas, el nielado y el esmalte. Posteriormente estudió óptica y realizó interminables experimentos con ruedas, engranajes, pesos y piezas en movimiento, y fabricó una serie de ingeniosos relojes, entre ellos uno de los primeros despertadores de la historia. Aplicando sus conocimientos teóricos y mecánicos a la observación del mundo natural, definió los principios de la perspectiva lineal. Cuando se presentó al concurso, acababa de regresar de Roma, donde había pasado años haciendo mediciones y dibujando los monumentos antiguos y anotando, en escritura cifrada, sus secretos arquitectónicos. En realidad, la vida de Brunelleschi parece haber sido un largo aprendizaje encaminado a construir una cúpula de belleza sin igual, tan útil, poderosa y honorable como quería Florencia.

El proyecto de Brunelleschi examinado por el jurado del concurso. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco".

Primera aplicación de la herramienta Adobe Spark, la posibilidad de crear pequeños vídeos de alta calidad con imágenes y trozos de otros vídeos. En el vídeo se pueden duplicar las imágenes o añadir texto. Resulta muy intuitivo. Lo malo es que la duración no puede ser mucho más de un minuto.

Al año siguiente los responsables de la catedral se reunieron varias veces con Brunelleschi y le sonsacaron más detalles de su proyecto. Empezaron a vislumbrar entonces lo brillante –y arriesgada– que era su idea. Su cúpula consistiría en dos casquetes concéntricos: uno interior, visible desde dentro de la catedral, alojado dentro de la cúpula exterior, más ancha y más alta. Para contrarrestar el «empuje lateral» (la presión hacia fuera creada por el peso de una gran estructura, que pudiera agrietarla o causar su desmoronamiento), reforzaría los muros anillándolos con zunchos de piedra, hierro y madera, como los flejes de un tonel. Los primeros 17 metros los construiría con piedra y después seguiría con materiales más ligeros, tal vez spugna o ladrillo. También aseguró a las autoridades que podía trabajar sin necesidad de montar un andamiaje convencional apoyado en el suelo, una noticia que fue recibida con asombro y gran alegría por parte de los responsables de la construcción, por el enorme ahorro en madera y mano de obra que eso supondría, al menos durante los primeros 21 metros, después de lo cual todo dependería de la marcha de los trabajos, «porque en construcción, solo la experiencia práctica puede señalar el curso que se debe seguir».

Segunda aplicación de Adobe Spark. La creación de imágenes propias (función post) introduciendo textos y efectos a las mismas. Puede ser un bello recurso para hacer una presentación original.

En 1420, las autoridades responsables de la supervisión de la catedral acordaron nombrar a Filippo Brunelleschiprovveditore, o director, del proyecto de la cúpula. Sin embargo, tratándose de mercaderes y banqueros que confiaban en la competencia como un mecanismo para asegurar la calidad, nombraron como director adjunto a Lorenzo Ghiberti, orfebre colega de Brunelleschi y también florentino. Los dos hombres eran rivales desde 1401, cuando ambos habían competido por otro ilustre encargo: la realización de las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. En aquella ocasión había ganado Ghiberti. Ya por entonces era el artista más famoso y con mejores contactos políticos de Florencia. Así pues, Brunelleschi, cuyo proyecto para la cúpula había sido aceptado sin reparos, se vio obligado a trabajar codo con codo con su incómodo y famoso rival. Aquel arreglo dio pie a interminables intrigas, conspiraciones y artimañas.

Así fueron los tempestuosos inicios de la construcción del Cupolone, como lo llamaban los florentinos, una obra monumental cuyo desarrollo a lo largo de los 16 años siguientes fue un reflejo en miniatura del pulso de la ciudad. Los progresos de la construcción se convirtieron en un punto de referencia para la vida ciudadana. Cuando había que poner plazo a un hecho o al cumplimiento de una promesa, se decía que estaría listo «antes de que la cúpula esté terminada». Su colosal y redondeado perfil, tan diferente de la verticalidad del gótico, simbolizaba las aspiraciones de libertad de la república de Florencia frente a la tiranía de Milán, y más aún, la incipiente liberación del Renacimiento de las sofocantes restricciones de la Edad Media.

Afrontando los problemas técnicos.

Brunelleschi tuvo que resolver numerosos problemas estrictamente técnicos.

Tercera aplicación de Adobe Spark. La creación de páginas web independientes que permiten crear artículos con imágenes vídeos. En este caso si pinchas sobre la imagen accedes a otra parte del artículo donde se detallan los problemas técnicos y laborales a los que hubo de enfrentarse Brunelleschi. El único problema es que, una vez editado por primera vez el artículo, si lo modificas o añades algún elemento nuevo las modificaciones no saldrán en la inserción o en el link. Sólo saldrían si accedes al programa de pago. Para salvar ésto sin pagar, se debe tener muy claro lo que se quiere escribir antes de crear el link. Como la primera vez no era consciente de esta circunstancias, he tenido que hacer un nuevo artículo para que saliese la versión final.

PROBLEMAS TÉCNICOS y laborales RESUELTOS POR BURNELLESCHI

La construcción. Explicada con detalle.

Un cielo di terra: la Cupola di Santa Maria del Fiore from Antonio Glessi on Vimeo.

La rivalidad entre Brunelleschi y Ghiberti.

También tuvo que vérselas con adversarios poderosos y bien relacionados, encabezados por el intrigante Lorenzo Ghiberti, quien recibía el mismo salario anual que él, de 36 florines, aunque Brunelleschi era el artífice del proyecto y el director ejecutivo de las obras. Sus biógrafos cuentan cómo finalmente consiguió ganarle la partida a Ghiberti. En el verano de 1423, poco antes de colocar un zuncho de madera para reforzar la estructura, se retiró de la obra quejándose de fuertes dolores en el costado. Cuando los carpinteros y albañiles preguntaron cómo y dónde debían colocar las enormes vigas de madera de castaño que componían ese anillo, delegó la responsabilidad en su rival. Cuando Ghiberti hubo dirigido la instalación de unas pocas vigas, Brunelleschi reapareció, milagrosamente recuperado, y declaró que el trabajo de su adversario había sido inútil y que era preciso desmontarlo todo y volver a empezar. Se puso al frente de las obras de reparación, quejándose a las autoridades de que su colega ganaba un salario que no merecía. Aunque la narración de este episodio destila cierta parcialidad en favor del genial arquitecto, lo cierto es que al final de ese año los archivos acreditan el nombre de Brunelleschi como el del único «inventor y director de la cúpula».

Más adelante logró que le subieran el salario a 100 florines al año, mientras que el de Ghiberti continuó siendo de 36 florines. Pero este no se dio por vencido. En 1426 su ayudante, el arquitecto Giovanni da Prato, envió a las autoridades de la ciudad un extenso pergamino, que se conserva en los Archivos Nacionales de Florencia, con una detallada crítica de la obra de Brunelleschi, ilustrada con dibujos. En su alegato, Da Prato afirmaba que «por ignorancia y vanidad», Brunelleschi se había apartado del proyecto original de la cúpula, y que a raíz de su descuido la obra se había «echado a perder y amenazaba ruina». Da Prato compuso además un violento ataque personal contra Brunelleschi en forma de soneto en el que lo llamaba «fuente profunda y oscura de ignorancia» y «animal miserable e insensible», cuyos planes estaban condenados al fracaso. Incluso aseguró, un tanto precipitadamente, que estaba dispuesto a quitarse la vida si alguna vez triunfaban. Brunelleschi replicó con otro soneto igualmente despectivo en el que instaba a Da Prato a destruir sus poemas para no convertirse en el hazmerreír de todos cuando empezaran a celebrar la construcción de lo que él consideraba imposible.

Giovanni da Prato, dibujo con observaciones sobre el seguimiento de Santa María del Fiore Cúpula, 1426.

Al final, Brunelleschi y sus trabajadores celebraron su victoria, aunque después de varios años más de dudas y enfrentamientos. En 1429, en el extremo oriental de la nave de la catedral, junto a la cúpula, aparecieron unas grietas que obligaron a Brunelleschi a reforzar los muros con vigas de hierro. En 1434, quizás a causa de las intrigas de Ghiberti, Brunelleschi fue encarcelado por una falta menor relacionada con el impago de las cuotas del sindicato. Pero pronto fue liberado y la cúpula siguió su imparable ascenso hacia el cielo a un ritmo de unos 30 centímetros al mes.

El 25 de marzo de 1436, para la fiesta de la Anunciación, el papa Eugenio IV y una asamblea de cardenales y obispos consagraron la iglesia, ya terminada, al son de las campanas y los gritos de júbilo de los orgullosos florentinos. Diez años después otro ilustre grupo de prelados depositó la piedra angular de la linterna, la estructura decorativa de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.

Al poco tiempo, el 5 de abril de 1446, Filippo Brunelleschi fallecía de repente. Para su funeral lo vistieron de blanco y lo colocaron en un ataúd rodeado de cirios, con los ojos vueltos hacia la cúpula que había construido ladrillo a ladrillo, entre el humo de las velas y cánticos fúnebres. Fue sepultado en la cripta de la catedral, donde una placa conmemorativa rinde homenaje a su «divino intelecto». Un gran honor, ya que antes de Brunelleschi muy pocos, entre ellos un santo, habían sido enterrados en la cripta, y los arquitectos solían considerarse en aquella época humildes artesanos. Con su genio, su capacidad de mando y su arrojo, Brunelleschi elevó a los artistas a la categoría de creadores sublimes, merecedores de eternas alabanzas en compañía de los santos, una imagen que perduraría todo el Renacimiento. De hecho, preparó el camino para las transformaciones sociales y culturales del propio Renacimiento, con su compleja síntesis de inspiración y análisis, y su audaz reinterpretación del pasado clásico a la luz de las necesidades y las aspiraciones del presente.

Una vez terminada, Santa Maria del Fiore fue embellecida por artistas como Donatello, Paolo Uccello y Luca della Robbia, lo que la convirtió en un auténtico banco de pruebas de la expresión artística renacentista, además de haber sido su cuna.

La cúpula de Brunelleschi se yergue todavía hoy sobre el mar de tejas rojas que cubren los tejados de Florencia, vestida también con el color rojo del barro cocido, con las armoniosas proporciones de una diosa griega. Es colosal, pero a la vez ligera y tenue, como si los nervios de mármol blanco que ascienden hasta el ápice fuesen las cuerdas que mantienen sujeto a la tierra un enorme dirigible. De alguna manera Brunelleschi supo expresar con la piedra el espíritu de libertad, y caracterizó para siempre el horizonte de Florencia con una representación del espíritu humano que ansía elevarse a las alturas.

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ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE RENACENTISTA.

March 5, 2017, 4:50 am

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ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE RENACENTISTA.

I.- INTRODUCCIÓN.

A) Precedentes artísticos. Arte gótico. Índice.

II.- ARQUITECTURA RENACENTISTA.

A)Características de la arquitectura renacentista.

La ciudad ideal renacentista. Florencia, Roma, Pienza...

B)Arquitectura renacentista en Italia. Quattrocento.

C) Arquitectura renacentista en Italia. El Manieriemo.

Andrea Palladio. Vicenza, Venecia y Veneto.

D) Arquitecturarenacentistaen España.

III.- ESCULTURA RENACENTISTA.

A) Características Generales. Esquema principales obras.

B) Escultura.

- ITALIA.

- ESPAÑA.

IV.- PINTURA RENACENTISTA Y OTRAS ARTES FIGURATIVAS.

- ITALIA.

- ESPAÑA.

- FLANDES Y ALEMANIA.

V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

--- Juego dereconocer imágenes del 2010. Pintura renacentista.

VI. EXPOSICIONES

LAS FURIAS: DE TIZIANO A RIBERA. ALEGORÍA POLÍTICA Y DESAFÍO ARTÍSTICO.

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ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE BARROCO

March 5, 2017, 8:21 am

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ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE BARROCO

Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que sobre el Barroco se ha ido aportando en distintos artículos del blog, "Algargos, Arte e Historia" . Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales(lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.

I.- INTRODUCCIÓN.

A) Precedentes artísticos. Arte Renacentista. Índice.

II.- ARQUITECTURA RENACENTISTA.

A)Características de la arquitectura barroca.

Arquitectura Rococó. Características y obras en Francia, Alemania y España.

B)Arquitectura Barroca italiana.

Bernini versus Borromini. San Andres y San Carlos del Quirinal.

C) Arquitectura Barroca francesa.

El Palacio de Versalles.

D)Arquitectura Barroca Española

III.- ESCULTURA BARROCA.

A) Características Generales. Esquema principales obras.

B) Escultura.

- ITALIA.

- ESPAÑA.

IV.- PINTURA BARROCA Y OTRAS ARTES FIGURATIVAS.

- ITALIA.

- ESPAÑA.

- FLANDES.

- HOLANDA.

- FRANCIA.

La pintura barroca francesa, siglos XVII y XVIII.

V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

--- Juego de comparar10 obras de Velázquez y Goya. 2010.
--- Juego de reconocerimágenes del 2010. Arquitectura y escultura barroca.

----------- ExposiciónCarlos III entre Nápoles y Madrid. Nov. 2009

------------- ExposiciónLas Furias: de Tiziano a Ribera. Alegoría política y desafío artístico. Enero a Mayo de 2014. Museo del Prado.

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March 8, 2017, 1:06 am

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1. Pintura Barroca italiana © Prof. Alfredo García.

2. PINTURA BARROCA ITALIANA

CLASICISMO ACADÉMICO.

DECORATIVISMO FRESQUISTA.

NATURALISMO DE CARAVAGGIO.

PAISAJISMO VENECIANO.

3. CLASICISMO ACADÉMICO BOLONIA Y ROMA LOS CARRACI

4. ANIBAL CARRACCI. ACADEMICISMO RELIGIOSO La Virgen se aparece a San Lucas y a Santa Catalina,1592 Asunción de la Virgen, 1590
5. ANIBAL CARRACCI. ACADEMICISMO MITOLÓGICO Venus con un sátiro y Cupido, 1588 La influencia veneciana Color Sensualidad
6. Venus, Adonis y Cupido, Museo del Prado. 1895 ANIBAL CARRACCI.
7. ANIBAL CARRACCI. Frescos del palacio Farnesio. Roma Grisallas. Dibujo ACADEMICISMO MITOLÓGICO La influencia romana. Miguel Ángel Modelo humano Formato de fresco Colorido
8. El triunfo de Baco y Ariadna Frescos del palacio Farnesio. Roma ANIBAL CARRACCI.
10. Homenaje a Diana El cíclope Polifemo
11. ANIBAL CARRACCI. Huida a Egipto, 1603 ACADEMICISMO PAISAJISTA

12. DECORATIVISMO FRESQUISTA IGLESIAS Y PALACIOS

- El Guercino

P. Cortona.

El Baciccia.

Andrea del Pozzo.

SIGLO XVII SIGLO XVIII

- Luca Jordano.

Tiépolo.

13. GUERCINO (GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI), La Aurora. Casino de la villa Ludovisi, Roma. 1622
14. PIETRO DI CORTONA Palacio Barberini. El triunfo de la Divina Providencia o la Glorificación de Urbano VIII. 1633-39.
15. IL BACICCIA (GIOVANNI BATTISTA GAULLI), El Gesú. El triunfo del nombre de Jesús, 1676-79
16. El triunfo del nombre de Jesús, 1676-79. Detalles.
17. El Gesú. El ciclo de los ángeles, 1676-79
18. El Gesú. Visión de San Ignacio, 1676-79
19. ANDREA DEL POZZO Apoteosis de San Ignacio. Iglesia de San Ignacio de Loyola. Roma. 1691-94
20. Apoteosis de San Ignacio. Iglesia de San Ignacio de Loyola. Roma. 1691-94
21. LUCA GIORDANO Triunfo de la familia Medici. Palacio Medici.Ricardi. Florencia. 1684-86.
22. LUCA GIORDANO Alegoría de la monarquía española. Casón del Buen Retiro, Madrid. 1696-97
23. GIAMBATTISTA TIÉPOLO Institución del rosario Venus y Vulcano
24. GIAMBATTISTA TIÉPOLO Villa Valmarana, Vicenza, 1755
25. GIAMBATTISTA TIÉPOLO Triunfo de la monarquía española, Palacio Real, Madrid. 1776.

26. NATURALISMO DE CARAVAGGIO 1571-1610 COSTUMBRISMO NATURALISMO TENEBRISMO

27. CARAVAGGIO Joven con frutas, 1593 EL COSTUMBRISMO Y EL BODEGÓN
28. CARAVAGGIO EL COSTUMBRISMO Y EL BODEGÓN Baco, 1596
29. CARAVAGGIO EL COSTUMBRISMO Y EL BODEGÓN Los tramposos, 1596
30. CARAVAGGIO EL COSTUMBRISMO Y EL BODEGÓN El tocador de laúd, 1596
31. CARAVAGGIO CUADROS RELIGIOSOS Judit y Holofernes, 1598
32. CARAVAGGIO El beso de Judas, 1598
33. CARAVAGGIO David, 1600
34. CARAVAGGIO La duda de Santo Tomás
35. CARAVAGGIO La cena con los discípulos de Emaús. 1601-02
37. La vocación de San Mateo CARAVAGGIO Iglesia de San Luis de los Franceses. Capilla Contarelli. Roma. 1599-1600
38. CARAVAGGIO Iglesia de San Luis de los Franceses. Capilla Contarelli. Roma. 1599-1600 Martirio de San Mateo
39. Asunción de la Virgen, 1600-01. Capilla Cerasi, Sta María del Popolo.Roma ANIBAL CARRACCI.
40. La conversión de San Pablo. CARAVAGGIO Iglesia de Santa María del Popolo. Capilla Cerasi. Roma, 1601
41. El martirio de San Pedro. CARAVAGGIO Iglesia de Santa María del Popolo. Capilla Cerasi. Roma, 1601
42. CARAVAGGIO CUADROS RELIGIOSOS El entierro de Cristo. 1602-03
43. CARAVAGGIO Coronación de espinas, 1603
44. CARAVAGGIO La muerte de la virgen, 1606
45. David con la cabeza de Goliat, 1609-10 CARAVAGGIO

46. PAISAJISMO VENECIANO SIGLO XVIII

47. Vista desde el gran canal CANALETTO
48. Vista desde el gran canal CANALETTO
49. CANALETTO Plaza de San Marcos con Catedral, 1723-24
50. CANALETTO Campo de Rialto, 1753
51. CANALETTO
52. FRANCESCO GUARDI El dogo en la Basílica de Santa Maria de la Salute
53. FRANCESCO GUARDI Jueves de Carnaval frente al palacio ducal
54. FRANCESCO GUARDI Puente de Rialto
55. FRANCESCO GUARDI Vista veneciana

56. © Prof. Alfredo García.

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LOS OBELISCOS EGIPCIOS. LA AVENTURA DEL OBELISCO DE RAMSES II EN LA PLAZA DE LA CONCORDIA DE PARIS.

March 27, 2016, 12:00 pm

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La conocida y bella plaza de la Concordia de París fue creada bajo el reinado del monarca Luis XV, a mediados del siglo XVIII, como un símbolo del absolutismo monárquico de los Borbones en la ciudad.

La plaza de Luis XV planificada desde 1753 y construida, según el proyecto de Ange-Jacques Gabriel, hacia 1771. Articulaba el paso entro los jardines de las Tullerías y los Campos Elíseos. Al fondo, la iglesia de la Madeleine y en el centro la estatua ecuestre de Luis XV, el promotor de la obra.

Sin embargo, durante la Revolución francesa, será uno de los lugares preferidos por las fuerzas revolucionarias para exhibir propagandísticamente su poder. Sin ningún pudor la Revolución hizo del lugar el "altar de sacrificios" del "Nuevo Régimen", sobre todo cuando la guillotina sustituyó a la estatua ecuestre del rey que la presidía. Allí fueron ejecutados Luis XVI y María Antonieta y otras 1.119 personas, entre ellas el mismo M. Robespierre, durante el período del Terror y en las jornadas siguientes al golpe de Termidor.

La ejecución de Luis XVI el 23 de enero de 1793 en la plaza, rebautizada como plaza de la Revolución. El pedestal se erguía vacío, sin la estatua del rey que ya había sido derribada.

Pasados estos episodios de violencia se decidió rebautizar la plaza como «Plaza de la Concordia», como un intento de reconciliación entre los franceses. Varias décadas después, bajo un nuevo rey, Luis Felipe I de Orleans, y para impedir que el lugar fuese adoptado por una u otra facción de los franceses, se erigió en el centro de la plaza un monumento sin ninguna vinculación con la historia nacional, un obelisco egipcio auténtico. Pero... ¿qué demonios hace allí un obelisco, tan lejos de su Egipto original? Después de muchas vueltas, éste será el motivo de mi artículo.

La plaza de la Concordia hoy en día con el magnífico obelisco de Ramsés II, proveniente del templo de Luxor en Egipto.

A los lados del obelisco hay dos fuentes construidas después de que el obelisco fuese erigido en este lugar.

La historia egipcia del obelisco en Luxor.

El obelisco de la Plaza de la Concordia de París fue uno de los dos levantados por Ramsés II, faraón de la dinastía XIX hacia el 1300 a. C., para flanquear el ingreso al templo de Amón en Luxor, Egipto. Conozcamos su historia y veamos primero como se emplazó en este templo.

Debajo podemos ver el obelisco que hacía pareja con el de la plaza de la Concordia de París, que permanece en Luxor, en su emplazamiento original. En la foto también se puede ver la base del obelisco que se trasladó a París, demasiado pesada para trasportarla hasta Francia. Del pedestal sólo se llevaron los relieves de los babuinos y las inscripciones que lo revestían.

La historia de estos obeliscos de Ramsés II en Luxor o de cualquier otro pasaba por las siguientes tareas. En primer lugar, había que labrarlos directamente de la roca en las canteras de Asuán. Tenía que salir de una sola pieza de granito rosa, en este caso, de 23 metros de altura, incluyendo la base. Cuando estuviese listo había que esperar a la inundación para, por medio de una rampa, acercarlos e introducirlos en las barcazas que lo transportaran a lo largo del Nilo.

Los momentos más significativos en la construcción y transporte de un obelisco.

El traslado era también algo titánico, pues se trataba de una distancia de más de 220 km a lo largo del Nilo, hasta Tebas, la capital del alto Egipto. La hazaña realizada con los monolitos de Ramsés II fue importante, ya que el peso total de cada uno era de 227 toneladas, a lo que había que añadir otras 240 toneladas de las bases y de los bloques transportados para esculpir los colosos sedentes y de pie de los pilonos.

Tan difícil debió ser el traslado como la erección y asentamiento vertical de los monumentos de esta fachada, Delante de los pilonos todavía se conservan uno de los obeliscos y tres de las estatuas colosales de Ramsés II.

Poniéndolos en su contexto, estos obeliscos no fueron ni los más grandes que se hicieron en Egipto ni los más complicados de instalar. Un texto de época de Hatshepsut nos explica cómo de costosa era la tarea. Según la inscripción, se tardaban siete meses en tallar un par de obeliscos de 30 metros en las canteras de Asuán.

El obelisco inacabado de Asuán, el más grande que se conoce, permanece aún en la cantera. Mide casi 43 metros de longitud y se le estima un peso de 1260 toneladas.

Un relieve del templo funerario de Hapsepsut en Deir el Bahari nos muestra cómo para su transporte se utilizó una gran barcaza, tirada por 27 remolcadores y 3 naves guía, en una operación en la que intervinieron con seguridad más de mil marinos.

Dibujo reconstruyendo los relieves deteriorados del templo funerario de Hapsepsut en Deir el Bahari donde se representa el traslada de un obelisco a lo largo del Nilo.

Otro texto del arquitecto Ineni nos dice que, para transportar hasta Karnak dos obeliscos de 20 metros de alto de Tutmosis I, se construyó una barca de 60 metros de eslora y 20 de manga. De estos obeliscos aún queda en pie uno.

Obelisco de Tutmosis I en Karnak.

Llegados a Tebas los dos obeliscos gemelos fueron instalados en el templo de Amón en Luxor mediante la fuerza de miles de operarios y el uso de rampas de arena y cuerdas. A la magna obra de la rampa necesaria para acercarlos a la obra se sumaba la que había que realizar para elevarlos y el cuidado que había que tener por la tensión de ruptura a la que sometía a los monolitos. No terminaba el trabajo ahí, puesto que a continuación había que retirar las rampas.

Reconstrucción de cómo debía ser la colocación de un obelisco delante de un templo.

Después de esta proeza de ingeniería venía la parte artística y documental que consistía en decorar con jeroglíficos de arriba a abajo el monumento. En este caso había que glorificar al faraón Ramsés II, como vencedor en la batalla de Qadesh y como impulsor de tan magna obra en honor del dios Amón-Ra. Oraciones y alabanzas en bellísimos bajorrelieves rehundidos cubrieron sus superficies.

Detalle del obelisco de la Plaza de la Concordia de París (parte superior). Se representa en bellos relieves rehundidos al faraón Ramsés II haciendo una ofrenda al dios Amón-Ra.

En el basamento del obelisco se representaron varios babuinos sagrados e inscripciones conteniendo los títulos propios del protocolo real. Estos animales estaban asociados con el Sol a causa de los gritos que profieren al amanecer y al anochecer, y que se interpretan como un homenaje al astro rey. La parte superior o piramidón, posiblemente de chapa de electro, se cree que fue robado en el siglo VI a. Cristo. El gobierno francés en 1998 lo reemplazó con un chapitel piramidal dorado.

Y, después de su inauguración hacia el 1300 a. C., este prodigio del esfuerzo de una civilización quedó allí, durante miles de años, al albur del tiempo, la erosión del desierto, las inundaciones y los saqueadores de todas las épocas.

Pilono de entrada del templo de Luxor. Acuarela de François-Charles Cécile, 1800. Museo del Louvre. Este es el estado en el que se encontraba el templo de Luxor cuando llegaron los franceses de la expedición científica de Napoleón (1798-1801). Estatuas y obeliscos de entrada se hallaban enterrados varios metros por encima de su nivel original.

Los obeliscos, ese objeto de deseo de todos los imperios.

La fascinación por la civilización egipcia, por sus pirámides y templos, es algo arraigado en Occidente. En la época contemporánea, fue la expedición de Napoleón la que abrió el deseo por conocer Egipto a Europa. Pero ya fue moda mucho antes, en tiempos del Imperio Romano. En ambos momentos, junto con la admiración y el deseo de conocer mejor a esta cultura hubo un malsano deseo de espoliar algo de ella, de arrancar su espíritu y traerlo a Europa. Como era tarea imposible trasladar edificios enteros, se optó por transportar objetos impresionantes pero más asequibles: estatuas y obeliscos.

Así se imaginaba el pintor Antonio Dante cómo debió ser trasladado el obelisco que Calígula trajo el año 37 para decorar la spina del Circo del Vaticano. Fresco de la Galería de Mapas Vaticana, 1580-83.

Los obeliscos estaban pensados para impresionar por su altura y durar eternamente. Como hemos visto, su construcción requería una inversión extraordinaria en mano de obra y exigía un vasto despliegue de ingeniería. En esto último eran especialistas los romanos, por lo que fue el mismo Octavio Augusto, conquistador de Egipto, el que empezó a traer obeliscos a Roma para completar la decoración de edificios y espacios monumentales como la spina del Circo Maximo (obelisco Flaminio, hoy en la Plaza del Popolo ) o para formar el gnomon de un reloj de sol en el Campo de Marte (obelisco solare, hoy en la plaza de Montecitorio). Calígula trajo otro para la spina del Circo Vaticano (obelisco de la Plaza de San Pedro). Y el más grande, el Laterano que trajo Constancio II en el siglo IV para completar la decoración del Circo Máximo (hoy en la plaza de San Juan de Letrán).

Doménico Fontana nos ilustra en su libro "Della Transportatione dell´Obelisco Vaticano..." (1590) sobre los cálculos y trabajos de ingeniería que hubo que hacer para volcar y trasladar el único obelisco de los grandes que quedaban en pie en Roma en el siglo XVI, el que se encontraba junto a la Basílica Vaticana y que hubo de trasladar unos centenares de metros hasta la plaza principal de acceso a la iglesia.

Hubo y hay en Roma otros obeliscos espoliados más pequeños y está también el gigantesco que llegó a tener más de 30 metros (erigido por Tutmosis III en el Templo de Amón en Karnak) que Teodosio el Grande se llevó de Karnak para decorar la spina del hipódromo de Constantinopla en el siglo IV. Pero hasta el siglo XIX, la rapiña de los países colonizadores occidentales y la liberalidad de algunos gobernantes egipcios no se conjugaron para permitir que una nueva remesa de obeliscos acabasen como adorno de plazas y parques en París, Londres o Nueva York.

Fue el célebre Jean-Françoise Champollion, descifrador de la piedra Rosetta, quien en su viaje que hizo entre 1828-29 por Egipto el que se prendó de los obeliscos de Luxor, que ya habían llamado la atención de los exploradores de principios de siglo y así se lo dejó caer al gobernador turco de Egipto, Mohamed Alí Pachá.

La misma vista en grabado de Dominique Vivant-Denon en su "Voyage dans la Basse et la Haute Égypte", 1802.

En 1829, Mohammed Alí Pachá, virrey turco de Egipto "donó" a Francia (por el módico precio de 300.000 francos en oro) los dos obeliscos del templo de Luxor en concepto de reconocer su ayuda en la modernización del país. Dar monumentos antiguos como un regalo diplomático no sorprendía en aquel momento a casi nadie, dado el poco respeto que había del patrimonio y que todo el mundo comprendía que era "hacer un brindis al sol". De hecho, el mismo personaje había hecho la misma jugada con los ingleses diez años antes, con uno de los obeliscos esculpidos por el faraón Tutmosis III en el siglo XV a. C. para la antigua ciudad de Iunu (Heliópolis). Todo el mundo comprendía que era un regalo envenenado, ya que trasladarlos hasta occidente se podría convertir en una misión costosa y casi imposible. Por eso el gobierno británico declinó provisionalmente el ofrecimiento y no lo trasladaría hasta 1877. Sin embargo, los franceses se tomaron muy en serio el regalo y se pusieron inmediatamente manos a la obra.

Auguste Couder. Mohammed Alí Pachá, virrey de Egipto entre 1805 y 1848. Óleo sobre lienzo, 75 × 93 cm, 1841. Museo de Historia de Francia, Palacio de Versalles.

El plan para trasladar el obelisco a Francia.

Unos meses más tarde de recibir el regalo del sultán, el Parlamento francés pensó cómo hacer para trasladar al menos uno de los obeliscos del templo de Luxor. En primer lugar, había que hacer un barco especial, el Luxor, en los astilleros de Toulon que fuera capaz de cruzar el Mediterráneo con un monumento rígido de casi 30 metros. La única forma que encontraron para albergarlo en su interior fue haciendo desmontable la popa del barco en seco y, de esa manera, facilitar por ella el ingreso del obelisco en el barco.

Maqueta de 1857 del Museo Nacional de Marina, que explica cómo se realizaría el embarque del monolito.

Las peripecias del viaje y las soluciones que se adoptaron fueron contadas por sus protagonistas en varias publicaciones. Para los miembros de la expedición, el viaje del obelisco será la aventura de su vida y publicarán sus recuerdos del mismo. El más valioso es, sin duda, el de teniente León Joannis segundo del Luxor. Dibujante hábil, sus dibujos y acuarelas ilustrarán pictóricamente su relato de la expedición. Apollinaire Lebas explicará la parte técnica de las máquinas que se crearon para transportar el obelisco. El cirujano de la expedición, Justin Pascal Angelin fue el más rápido. Después de haberse enfrentado a dos brotes de cólera durante el viaje, dedicó su tesis al respecto. También cabe destacar la relación hecha por el hermano mayor de Champollion, publicada en 1833 y la del teniente de la expedición, señor de Saint-Maur Verninac, publicado en 1835.

En abril de 1831, la nave fue terminada y dejó Toulon con 121 hombres a bordo y llegó a Alejandría en junio. No fue hasta el 14 de agosto 1831 cuando finalmente llegó a su meta después de una subida de 850 km a contra corriente por el Nilo hasta llegar a Luxor.

El Luxor en 1832. Óleo sobre lienzo firmado AG, 1834. Ex colección de León Joannis. Museo Nacional de la Marina.

Pero también había que pensar en cómo desmontar el monumento y solucionar tres malas sorpresas aguardan in situ. El ingeniero naval, Apolllinaire Lebas, fue el responsable de las operaciones de desmontaje y traslado del obelisco. La primera de las actuaciones que tuvo que hacer es desenterrar hasta casi cuatro metros del monumento. La segunda, expropiar los edificios colindantes, ya que estaba rodeado por un pueblo de treinta casas, que hubo que derruir. Y la tercera, extremar el cuidado de los trabajos de vuelco y arrastre hasta el barco puesto que el obelisco tenía una gran grieta de 8 metros de largo que podía arruinar la empresa. Y para rematar los males, una epidemia de cólera causaba terribles estragos en la región ese verano de 1831.

Maqueta de 1857 del Museo Nacional de Marina, que explica cómo se volcó el obelisco.

Ilustración de Leon Joannis que muestra con qué "delicadeza" tumbaron el obelisco.

El 31 de octubre de 1831, todo estaba listo para descolgar el obelisco. Un ingenio principal de poleas y cuerdas manejado por 200 hombres fue necesario para realizar esa operación y arrastrarlo 400 metros hasta el barco. El trabajo dura más de dos meses. El 25 de diciembre, cuando todo está listo y el obelisco ya se encuentra asegurado en el barco, el barco se encuentra embarrancado y hay que esperar al regreso de la inundación... ¡prevista para junio!

Había que esperar a la siguiente inundación del Nilo para poder zarpar.

No fue hasta el 25 de agosto de 1832 cuando el barco pudo dejar la ciudad de Luxor, un año y diez días después de su llegada. El descenso del río fue difícil y, por tanto, no es hasta el 2 de enero 1833 que el convoy llegó finalmente a Alejandría, donde el clima es demasiado malo para hacerse a la mar. Lo que supone otros tres meses de espera. Por fin, el transporte Luxor parte de Alejandría el 1 de abril de 1833 para cruzar el Mediterráneo, el estrecho de Gibraltar y el Atlántico hasta el puerto de Le Havre. La travesía se hace segura y más rápida, llegando a su destino el 12 de septiembre de 1833 porque es remolcado por el primer barco de vapor que posee la Armada francesa, El Esfinge.

El "Esfinge" remolca al "Luxor", François Roux, acuarela sobre papel, circa 1880-1882. Delalande Galería / París.

Pero todavía falta remontar el Sena y en Rouen el barco debe esperar una vez más a la crecida del río para poder llegar hasta París, donde lo hace el 23 de diciembre de 1833, dos años después de haber sido depuesto de su ubicación original. Sin embargo, permanecerá hasta el verano del 34 en el mismo barco que lo transportó desde Egipto y si entonces se desembarca en el muelle es para quedar en espera de que se decida qué hacer con él pues hay una gran polémica sobre dónde debe ser colocado hasta que se elija la plaza de la Concordia.

Los trabajos para desembarcar el obelisco del barco, detalle de uno de los dibujos del libro "El obelisco de Luxor, historia de su traslado a París y la descripción de los trabajos a los que dio lugar", por A. Lebas de 1839.

Han pasado dos años. Se ha creado una base similar, con granito rosa... pero de Finisterre, para sustituir a la base original dejada en Luxor y, a partir de abril de 1836, se reinician los preparativos para su colocación. Se tiene que llevar hasta la plaza y construir una rampa de 120 metros para elevarlo ... El 25 de octubre de 1836, 200.000 personas se aglomeran en la plaza, mientras una orquesta toca Misterios de Isis de Mozart y 350 marineros izan el monumento a través de sus cuerdas y cadenas. La multitud enloquece cuando terminan las maniobras a las 14:30.

Vista en perspectiva del camino que debía atravesar el obelisco hasta su colocación, del libro de Lebas, 1839.

Cayrac, La erección del obelisco en 1836, acuarela, 1837. Museo Nacional de la Marina.

El obelisco de Luxor erigido ya en la Place de la Concordia de París, F. Bohomme. Litografía, 1836. La multitud vitorea la hazaña.

Champollion no pudo ver el obelisco en tierras francesas puesto que falleció en marzo de 1832.

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EL NUEVO EXAMEN DE EvAU DE HISTORIA DEL ARTE DE 2017. Comunidad de Madrid

March 12, 2017, 12:49 pm

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Este año hay un modelo de examen nuevo en la prueba de la EvAU (selectividad) de Historia del Arte. En principio, los responsables de la comisión dijeron que no cambiaría con respecto a la de otros años, pero el hecho de adaptarse a las matrices (porcentajes) y estándares de evaluación han hecho que las preguntas necesariamente se modifiquen, aunque aparentemente mantengan la misma estructura. Aquí tenéis el modelo de ejemplo que nos han ofrecido.

Analicemos el documento. Se mantiene la posibilidad de elegir entre dos exámenes u opciones (A y B) que tienen cuatro tipos preguntas no intercambiables entre sí. Las preguntas en las dos opciones son de una naturaleza similar y con el mismo valor y son:

1. TEMA. El desarrollo de un tema se ha reducido a una pregunta de sólo 2 puntos máximo en cada opción, hasta un punto por cada epígrafe que se enuncia. Se pretende que el alumno desarrolle el tema correspondiente. teniendo en cuenta la estructura ordenada del tema y la claridad en la exposición antes que la sucesión inconexa de ideas y datos. Asimismo se valorará la precisión en el empleo de conceptos y términos.

El primero de los epígrafes siempre versará sobre características generales y contexto histórico geográfico.
El segundo epígrafe, dependiendo del tema que se pregunte versará sobre aspectos como obras más representativas, autores o evolución.

Ejemplo de tema del modelo.

2. LÁMINA. Esta pregunta también se ha reducido a sólo 2 puntos máximo. Se pretende que en el comentario de la lámina el alumno identifique, analice y comente la obra propuesta. No es fundamental el conocimiento del título exacto de la obra, aunque se considerará como mérito indicarlo. Se valorará la determinación del estilo artístico al que pertenece la obra y su correcta ubicación temporal, no siendo precisa la cronología exacta, aunque sí, al menos, el periodo y el siglo o siglos. Se considerarán méritos relevantes la descripción técnica, el análisis estilístico razonado y el empleo de la terminología adecuada. Las imágenes que pueden caer serán obtenidas de las expuestas en los estándares de aprendizaje.

Ejemplo de lámina del modelo.

3. TÉRMINOS. En esta pregunta hay modificaciones puesto que el alumno elegirá 6 de los 8 términos propuestos, no superando las cinco líneas en cada uno de ellos. En el anterior modelo de examen se ofrecían 6 términos y había que desarrollar 4. Las respuestas han de ser claras. La calificación máxima será de 0,50 puntos por término, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

Ejemplo de términos del modelo.

4. AUTORES. Hasta pregunta es novedosa y sustituye a una pregunta enumerativa de 4 artistas y obra que valía un punto. En esta convocatoria el alumno elegirá 3 de entre 5 autores muy relevantes de la Historia del Arte, explicando en cada uno de ellos la época, las características y sus principales obras, no superando las diez líneas por autor. La calificación máxima será de 1 punto por respuesta, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

Ejemplo de autores del modelo.

Se recuerda que en cuanto a la ortografía y deficiencias de expresión, se atenderá a las normas de carácter general.

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ERIC FISCHL Y LOS FANTASMAS DE LA BURGUESÍA NORTEAMERICANA. ERIC FISCHL (3) "ART FAIR" y "LATE AMERICA"

April 30, 2017, 12:27 pm

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Eric Fischl vuelve a indagar en el "patio trasero" de la sociedad burguesa norteamericana.

A partir del 2 de mayo de 2017 la galería Skarstedt en Nueva York presenta "Late America", una nueva y esperada serie de pinturas de gran formato de Eric Fischl, el pintor que desde los años 70 más ha incomodado a la clase media norteamericana.

Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.

La obra de Eric Fischl en los últimos años. Art Fair

En este blog ya hemos hablado de la evolución y características pictóricas de este afamado pintor norteamericano figurativo de la postmodernidad. E incluso hemos tratado en un segundo artículo sobre aquellos artistas que más influyen en su obra y su vertiente escultórica. Parecía que poco más se podía esperar de él después de la, para mí, decepcionante antepenúltima serie sobre la fiesta de los toros ("Corrida en Ronda" 2008-09). Sin embargo, desde 2013 ha retomado el sarcasmo de los años 80 y ya en su penúltima serie sobre las ferias de arte ("Art Fair" 2013-16), ha vuelto a sus esencias. Antes de entrar en lo que nos aportará "Late America", hagamos justicia a la penúltima serie de Fischl en la que escogió como contexto social el mercado del arte. Las escenas fueron capturadas por el propio pintor con su cámara de fotos en uno de los certámenes de Nueva York y trabajadas luego con photoshop. En su taller trasladó estas imágenes a lienzos de gran formato con el siguiente resultado.

Eric Fischl,, Art Fair: “The Cat’s Meow”, 2015.

En Art Fair, Fischl vuelve indirectamente a la reflexión sobre la sociedad americana, pero limitada a aquellos que deambulan por los "mercados de arte". Y, al mismo tiempo, su crítica se dirige también a uno de los temas sobre los que le gusta opinar en cualquier entrevista que concede: el concepto de arte en el mundo actual. Los dos temas de reflexión aunados son interesantes, pero tal vez no lo suficientemente trascendentes y con la capacidad de conmover al espectador sensible y aficionado a la obra de Fischl, que esperaba de él un revulsivo más fuerte.

Eric Fischl, False Gods, 2015.

En el cuadro de abajo, una zapatilla deportiva expuesta en primer plano nos avisa sobre la superficialidad del concepto "arte contemporáneo". Que la misma esté derretida, nos avisa de su inconsistencia y de que este tipo de arte es fugaz en el tiempo. El mismo título "OOF", podría ser la expresión del malestar del artista que nos advierte que son obras que se agotan, que ya cansan y están acabadas. Son como el título del primer cuadro de eta serie, "Falsos dioses".

Eric Fischl, Art Fair: OOF, 2014.

Las ferias de arte son un síntoma de la decadente sociedad, que es lo que le importa realmente a Fischl, y de la compleja naturaleza humana. Los personajes que deambulan por las salas son arquetipos de la gente que visita los museos y las ferias de arte. Algunos son artistas estrafalarios, como los de "Cat´s meow". Son tipos singulares a los que Fischl no tiene mucha simpatía, porque los considera un fraude. Están los críticos de Arte como Knight Landesman con un chillón e inconfundible traje naranja y calzando unas zapatillas amarillo limón de Nike. Otros son curiosos y "cazadores" de la foto. En general, los visitantes están más pendientes de sí mismos, que de valorar lo que tienen delante. Más pendientes del nombre de un artista y de posar ante sus cuadros que de valorar lo que ven. Fischl es duro con todos y hasta consigo mismo, porque es el primero en reconocer que ha caído en este "circo" y que lo necesita para sobrevivir.

Eric Fischl, Art Fair: Shoot/Please, 2014.

"Late America", 2016-17.

En las grandes obras de la nueva serie, "Late America", Fischl continúa su exploración del malestar moral de la sociedad norteamericana, volviendo a poner como telón de fondo el patio particular de las viviendas unifamiliares de la burguesía. Aquí, la piscina es de nuevo el símbolo y el escenario de la vida de esta clase social donde poner a remojo una variedad de dramas personales, ocultos bajo la apariencia, pero presentes de Norteamérica.

Un sello distintivo de la obra de Fischl es la ausencia de narrativa secuencial, que conduce a que el espectador no sepa exactamente lo que está viendo en ese momento, pero que intuya que hay algo que va mal. El pintor se las arregla para ralentizar el instante y crear la duda en el espectador de que lo que ve no es todo lo que aparenta. Las preguntas serán muchas y cada uno recibirá sus propias respuestas.

El fascinante cuadro que da título a la serie puede ser el mejor ejemplo. Representa a un niño que se arropa con la bandera estadounidense mientras se inclina sobre un hombre desnudo, que podría ser su padre. De fondo, cuatro tumbonas y el césped donde trabajan dos inmigrantes ajenos a los personajes principales. Cerrando la composición, un seto que aísla del exterior este instante y espacio idílico. Sin embargo, el centro de la pintura es una avalancha psíquica. Una figura masculina descomunal yace de costado sobre una toalla en el cemento del borde de la piscina. Está contraído en convulsión fetal, dejando asomar su escroto entre las piernas. ¿Qué sucede? ¿Es un gesto de miedo, de odio a sí mismo, de vergüenza, de demencia? ¿Está siquiera vivo?

Eric Fischl, Late américa, 2016.

El niño, de unos 10 años, se abraza a un peluche y parece acercarse para preguntarle o pedirle algo. En la mente del niño se desliza una pregunta, no verbalizada, al hombre que se encuentra abatido y encogido. El que se envuelva en la bandera norteamericana no es casual, implica un símbolo y un dardo muy directo al patriotismo. Algunos, entre ellos el mismo autor, insinúan que todo tiene que ver con las elecciones presidenciales de 2016. Fischl comenzó la pieza poco después de conocerse los resultados de estas elecciones en las que quedó sorprendido y confundido por el resultado. Para canalizar sus sentimientos de frustración se dirigió a su estudio y los canalizó en el lienzo. ¿El hombre en posición fetal es Donald Trump o son los norteamericanos? El niño/bandera se convierte en un huérfano y contempla desdeñoso al padre aniquilado, “porque papá no tiene respuestas.” Late America es la pregunta/respuesta a un momento marcado por el desconcierto y la incomprensión ¿Y ahora qué?

Es evidente que el leitmotiv de estas nuevas pinturas es provocar a la burguesía estadounidense para que reflexione sobre el vacío de sus vidas. Una vida acomodada en sus casas magníficas, de céspedes inmaculados y piscinas estériles, pero que esconden una insatisfacción vital y muchos pecados sociales. Como en la alimentación de la tortuga, la acción intrascendente del muchacho que da lechuga a su aburrida mascota es contemplada por una madre de mediana edad que parece ahogar sus penas en el tabaco y el alcohol. Ella seguramente también se siente aburrida y encerrada en su propia casa y en su magnífico estanque. Por otro lado, el cuadro es indudablemente un recuerdo familiar de Fischl de su propia madre, hermosa y depresiva, que se suicidó cuando era adolescente.

Eric Fischl, La alimentación de la tortuga, 2016.

Como decía al comienzo del artículo, es la vuelta del Fischl más atrevido de las décadas de los 70 y 80, el que deslizaba en sus pinturas el lado más oscuro de la cultura americana. El que era capaz de insinuar la existencia de relaciones incestuosas en cuadros como La niña de papá. Un lienzo que mostraba desnudos a un padre abrazando a su hija pequeña en una tumbona de piscina similares a las que aparecen en Late America.

Eric Fischl, La niña de papá, 1984.

En Late América vuelve la conexión con es cuadro de otras épocas, ya que hay dos lienzos en los que se muestra a "la niña" en otras edades, Niña de papá de 11 años y Papá se ha ido. Chica. En ambos casos, la sensación de incomodidad que producen no surge de un sentimiento de deseo sexual explícito, sino de una abrumadora impresión de malestar y la melancolía. Pero tal vez haya una historia inconfesable tras los símbolos. La niña está sentada en la tumbona de su padre y abre las piernas en dirección al espectador. El agua canaliza la mirada de la niña hacia secretos pensamientos. Su padre está tumbado desnudo tras de ella distraído leyendo una revista y un gran perro blanco bebe del agua.

Eric Fischl, Niña de papá de 11 años, 2016.

En Papá se ha ido, la chica es ya una mujer que mira triste, tal vez de luto por la muerte de su padre (¿Es a lo que se refiere el título?). El vestido negro en gran medida se moja en el agua, mientras la mujer parece indiferente a que éste se malogre por el cloro de la piscina, porque su mente está en otra parte. Un perro negro, ¿el padre muerto? cruza nadando ante sus pensamientos.

Eric Fischl, Papá se ha ido. Chica. 2016.

La piscina, por tanto, es el nexo de las pinturas de Fischl en “Late América” y ha sido un símbolo constante en su trabajo a lo largo de su carrera. Son metáforas de una vida controlada y aséptica, pero donde otras evidencias nos hacen entender que debajo del pesado silencio de sus personajes hay algo que ha ido y va dolorosamente mal. Porque, para Fischl, la pintura es un medio de “tratar de comprender las experiencias complejas y de poner orden al caos.”

Eric Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.

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EL EXAMEN DE ARTE DE LA SELECTIVIDAD DE JUNIO DE 2017. EL NUEVO EXAMEN DE LA EBAU DE LA COMUNIDAD DE MADRID

June 9, 2017, 12:40 am

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Otro año más que nos hemos enfrentado al examen de acceso a la Universidad, este año conocido como EBAU. En esta asignatura como nos advirtieron en febrero sí que iba a haber cambios significativos en la estructura y puntuación, no así en el contenido. Aquí debajo podéis ver y descargar el examen y tras él lo analizaremos.

Mi juicio sobre el conjunto del nuevo modelo de examen es que ha mejorado a la antigua prueba y ha favorecido a todos. El alumno no se juega tanto en algunas preguntas como el desarrollo de un tema o el comentario de la imagen, que en el antiguo examen tenían un valor de de hasta cuatro/tres puntos cada uno, con lo que si no tenías mucha idea de esas preguntas podías perder mucho. Ahora estas dos cuestiones, que siguen siendo fijas (sin posibilidad de elección, salvo en la previa de optar entre examen A o B) sólo valen hasta dos puntos cada una. La pregunta de artistas, que es nueva, me parece un acierto, sobre todo, porque en ella se permite escoger tres autores entre cinco y toca transversalmente todas las artes y estilos. En general, el alumno tiene más posibilidades de opción y de demostrar que tiene un conocimiento más extenso de la materia.

Analicemos el ejercicio de junio de 2017.

Sin dudarlo mucho, yo hubiera aconsejado a mis alumnos la opción A, porque tanto el tema como la imagen me parecían más previsibles. En cambio, me han gustado más los autores y los términos propuestos en la opción B, pero como existe la posibilidad de descarte hacían de la opción A el examen más asequible.

TEMAS (Puntuación máxima: 2 puntos; 1 punto por cada epígrafe).

OPCIÓN A
Desarrolle el tema LA ESCULTURA ROMANA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales
b) Obras más representativas

Quién no sabría decir algo sobre la escultura romana, su dependencia de la griega y de sus géneros preferidos y más originales: el retrato y el relieve histórico. Lo que no me gusta es la estandarización de unos epígrafes que además otorgan 1 punto "cerrado" a cada uno de ellos.

OPCIÓN B
Desarrolle el tema LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

a) Características generales
b) Obras más representativas

Este tema me parece más complejo porque el Renacimiento español necesita ser explicado en fases evolutivas que parten del híbrido del gótico final, el plateresco, el purismo y el arte herrerriano. Además hay que citar a numerosos autores y edificios... Más complejo, aunque si lo tienes claro es un tema muy agradecido por el corrector.

LÁMINAS (Puntuación máxima: 2 puntos).

OPCIÓN A

El cuadro de la opción A debería ser muy reconocible por los alumnos de 2º de bachillerato, porque además de ser un retrato de la familia real de Carlos IV pintado por Goya en el que se puede hablar de la figura de este pintor y de los géneros que practica como el retrato, también es un documento histórico que se analiza en la asignatura de Historia de España.

OPCIÓN B

La imagen de la opción B representa la escena de la Duda de Santo Tomás, uno de los relieves de los pilares esquineros del claustro de Santo Domingo de Silos. Creo que el estilo románico es reconocible, pero la obra es una de tantas que existen en ese claustro y el reconocimiento iconográfico tal vez es más difícil para un alumno de 2º de Bachillerato

DEFINICIONES BREVES (Puntuación máxima: 3 puntos; 0,50 por cada respuesta correcta).

Hay conceptos muy extenso para desarrollar en no más de cinco líneas ("Arte Helenístico" o "Rococó") y otros en donde difícilmente se puede llegar a dos ("alfiz" o "triglifo"). Como hay que descartar dos, es decir, hay que resolver 6 entre 8 propuestos, ambas opciones son asequibles.

OPCIÓN A
Arte Asturiano, Manierismo, Modernismo, Expresionismo, triglifo, pintura al óleo, alfiz, nártex.

OPCIÓN B
Arte Helenístico, Rococó, Futurismo, Surrealismo, pintura al fresco, trompa, escorzo, arquitrabe.

ARTISTAS, ÉPOCAS, CARACTERÍSTICAS Y OBRAS (Puntuación máxima: 3 puntos; 1 por cada respuesta correcta).

Aquí la opción A me parece más difícil, pero, de nuevo, como sólo hay que desarrollar tres es una pregunta asequible.

Van der Weyden, Gregorio Fernández, Caravaggio, Le Corbusier, Gaudí.

En la opción B

Dalí, Praxiteles, Monet, Ghiberti, Gauguin.

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EL COLUMBARIO DE POMPONIO HYLAS. EL ENTERRAMIENTO COLECTIVO EN ROMA. La decoración pictórica.

July 7, 2017, 12:09 pm

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La arquitectura funeraria romana es uno de los aspectos que más se ha estudiado por parte de la Historia del Arte. Esto es debido, tal vez, a que desde el Principado de Augusto la "muerte" se monumentalizó y produjo multitud de variadas y llamativas construcciones. Estas ya se han analizado de forma genérica en otras partes de este blog: tumbas de los notables y los mausoleos imperiales y tumbas de los humildes, Por eso, en este artículo, voy a centrarme en un tipo de tumba colectiva conocida como columbario, uno de los modelos populares de enterramiento. En concreto, tomaré como ejemplo el de Pomponius Hylas en Roma, por ser uno de los mejores conservados y más bellos.

Columbario de Pomponio Hylas. Vista del ábside principal.

El columbario. Modelo de enterramiento de la clase media.

Un columbario es un tipo de enterramiento que se pone de moda en Roma a partir del siglo I d. C. Lo utilizan aquellos que no poseen por sí mismos la riqueza suficiente para realizar una tumba familiar sobre un terreno más allá de las murallas de Roma, pero que, junto con otras personas, sí tienen los suficientes ingresos como para sufragar una tumba colectiva. Es el enterramiento ideal para una "clase media", donde incluir a miembros de la plebe con oficios o negocios bien remunerados, que se colegiaban y que ponían dinero en común para sus tumbas (colegios funerarios), y a una parte de los libertos que podrían haber obtenido una fortuna desempeñando trabajos para los emperadores y las grandes familias romana. Su extracción social estaría a caballo de los nuevos ricos plebeyos, como las familia de los Hateri o Euristices, que imitaban con sus tumbas familiares los monumentos ostentosos de la nobleza romana, y la de los pobres que apenas tenían para enterrarse en catacumbas y fosas comunes.

Posiblemente hubo miles de columbarios en las proximidades de Roma, de distinto tamaño y forma. En el mapa de debajo se recogen algunos de los más importantes que se han excavado. En algunos, se contendrían un número mesurado de enterrados (decenas), como el del ejemplo que vamos a analizar, pero también los había gigantes y donde se calcula que había espacio para más de un millar de difuntos.

Los columbarios estaban diseñados como tumbas subterráneas donde contener en sus paredes verticales, en parte construidas o en parte excavadas en la roca, filas con espacios o nichos de alrededor de un metro cúbico de volumen en donde cupieran urnas u ollas de cenizas y los epitafios de los que allí se depositaban.

La forma de los nichos solía ser la de un hueco abovedado por un arco, que excepcionalmente podía estar decorado por una estructura arquitectónica o edículo y/o con pintura. Este que tenemos debajo es uno de los más bellos del columbario de Pomponio Hylas. En el observamos como el arco que contiene dos ollas funerarias está destacado por un templete in antis toscano con varias representaciones figurativas en frontón, friso y enjuta.

No se conoce cómo eran los columbarios hacia el exterior puesto que no nos ha llegado ninguna estructura en superficie. Ello nos indica que las entradas no debían ser monumentales, sino más bien discretas. La razón de esta modestia hacia el mundo de los vivos radicaba en que los allí enterrados no tenían necesidad, como era el caso de las familias de la élite romana, de competir por los máximos honores y la gloria en Roma. Paradójicamente, su falta de boato externo y de ambición propagandística de sí mismo, es lo que ha permitido que muchos columbarios hayan llegado en tan buen estado y hoy pervivan con esplendor, mientras que las tumbas de los nobles fueron saqueadas durante siglos.

Columbario de Livia Augusta, grabado de Bianchini de 1727. Aunque el edificio era de tamaño y altura espectacular, lo era bajo tierra. La entrada sería discreta y hubo de ser arrasada en algún momento tras su abandono, lo cual permitió la conservación del interior. Tal vez, lo único que habría al exterior sería una entrada con una apariencia similar a un túmulo y una inscripción genérica sobre el propietario o el colegio allí enterrado.

El columbario de Pomponio Hylas.

La tumba que vamos a ver con detenimiento, el columbario de Pomponio Hylas, fue excavado en 1831 por Gianpietro Campana. Se encuentra cerca de un grupo de tres columbarios más conocidos como de Vigna Codini y junto con la tumba de la familia de los Escipiones y los muros aurelianos forman parte del parque arqueológico del mismo nombre.

Ubicación del columbario por si queréis visitarlo. La visita es guiada en grupos de siete personas como máximo y previa reserva telefónica de la entrada.

Debajo tenéis una visita guiada al monumento. Me permito enlazar de Facebook esta presentación porque es lo suficientemente ilustrativa del grado de conservación y de belleza del mismo. La guía tan apasionada es mi admirada Paola di Silvo.

Tal vez sorprenda que este grupo de enterramientos se sitúa dentro del recinto de las murallas, pero es que su ubicación actual es el resultado de la ampliación del perímetro fortificado de la ciudad en tiempos del emperador Aureliano (271-275). En concreto, en esta parte de Roma el muro introdujo en la ciudad un importantísimo conjunto de necrópolis y construcciones levantadas a las afueras de la antigua puerta Capena (puerta de los muros servianos), de la que partían las vía Apia y Latina.

Grabados de las excavaciones de 1831 en las Viñas de los propietarios Codini y Sassi. Debajo, la excavación del columbario de Pomponio Hylas. Las murallas aurelianas trascurren a la derecha y no dejan ver la Puerta Latina, aunque sí los torreones que la enmarcan. Tras la tapia que cierra la parcela, se aprecia un edificio de planta central que es San Giovanni in Oleo. El grabado intenta mostrarnos la actividad de la excavación, en cuyo centro se ve el nicho exedrado de Pomponio Hylas con dos ollas funerarias sobre una repisa donde hay la inscripción que delata a sus propietarios. La pared que se ve a la derecha es la de escalera que desciende hasta el piso inferior del hipogeo. Los operarios siguen desescombrando la zona apilando lápidas y piezas arqueológicas, mientras que un hombre con chistera, posiblemente el propio Campana, da instrucciones. La imagen procede de la portada de la memoria de excavación publicada por G. Pietro Campana en 1840, titulada "Di due sepulcri romani del secolo di Augusto scoverti tra la via Latina e l´Appia presso la tomba degli Scipioni".

Este segundo grabado pertenece también a las excavaciones de 1831 y permite ver con perspectiva el triángulo excavado por Campana formado por la antigua puerta Capena (desde donde probablemente estaría hecho el grabado) y la Porta Latina (izquierda) y la Porta de San Sebastián o de la vía Apia (derecha). Además de las murallas se reconoce otros dos monumentos que aún quedan en pie: el edificio de planta central de San Giovanni in Oleo, junto a la puerta Latina, y el arco de Druso, que tapa el vano de la Puerta de San Sebastián. Las excavaciones que se ven en primer plano corresponden a dos de los columbarios de Vigna Codini. La imagen procede de la portada de la segunda parte de la memoria de excavación publicada por G. Pietro Campana en 1840, titulada "Di due sepulcri romani del secolo di Augusto scoverti tra la via Latina e l´Appia presso la tomba degli Scipioni".

El edificio está construido con el opus caementicium u hormigón romano, que se recubrió con ladrillos y estucos. El suelo está excavado en la roca. No nos queda nada del exterior original, accediendo al hipogeo hoy a través de una estructura moderna techada que tenemos en la foto de abajo.

Nada más comenzar a descender nos encontramos de frente con un nicho que nos indica, por un lado, el punto más alto de lo que conservamos del edificio original y, por otro, el porqué se le dio el nombre de Pomponio Hylas al columbario.

El nicho de la escalera es muy original. Se techa con un motivo decorativo a modo de estalactitas artificiales, como las que se usarían en los ninfeos. Sobre la repisa, según vemos en el dibujo que realizó Campana en 1831, se encontraron dos vasijas y posiblemente existiría además una cista funeraria que desapareció en algún momento de la Edad Media.

Debajo de la repisa aparece una inscripción en mosaico, enmarcada con conchas marinas, en el que se nos da a conocer los propietarios a los que pertenecerían las cenizas depositadas encima. Menciona a dos personas: Cn (AEI) Pomponi Hylae y, su mujer, Pomponiae Cn (AEI) l (ibertae) Vitalinis. Sobre el nombre de Pomponia hay una "V", que significa "vivit", lo que indica que la mujer aún estaba viva cuando se hizo el epitafio. Por debajo de la inscripción están representados dos grifos enfrentados con una lira de por medio. Pomponio Hylas vivió en la época flavia y seguramente fue uno de los últimos enterrados a finales del siglo I o comienzos del siglo II.

Planta del columbario. La cámara de la tumba consiste en un ábside, orientado hacia el sureste, al que se enfrenta una pared recta en el lado noroeste que es por donde desciende la escalera que conecta con el exterior. El hipogeo forma una sala de aproximadamente 3 por 4 metros, que en total comprende una superficie de unos 15 metros cuadrados.

La escalera, que es la original, está hecha de ladrillo y la pared recta de la misma está llena de nichos semicirculares de hasta ocho niveles, que varían ligeramente de tamaño, para incluir pequeñas cistas. Justo debajo del hueco de la escalera se encontró un espacio para una inhumación con el esqueleto todavía in situ que se deshizo al sacarlo. El nivel del suelo está a 10 metros bajo la superficie.

A lo largo de los muros restantes, se construyeron dos niveles de nichos enmarcados por edículos de distinto tamaño, que forman pequeños templetes creados con columnas/pilastras, entablamentos y frontones triangulares, semicirculares y rotos. Cada uno contenía dos ollas funerarias con su tapa para las cenizas de los difuntos, excepto algunos de los edículos más grandes que contenían cuatro ollas. En la imagen inferior se puede ver el lado derecho, el menos decorativo, tal y como los reflejó Campana en su memoria arqueológica. En cada nicho había un espacio dedicado a colocar una inscripción con los nombres de los enterrados.

El lado izquierdo, el que se veía en primer lugar según se bajaba las escaleras, posee los edículos más bellos. Sección del lado izquierdo según The Columbarium of Pomponius Hylas por F. G. Newton and T. Ashby, 1910.

Como se puede apreciar en el grabado que hizo G. Pietro Campana 80 años antes (debajo), el grado de conservación de las pinturas era mayor, sobre todo en las pilastras, y además dató urnas y algunos elementos arquitectónicos desparecidos en el dibujo de Ashby de 1910.

Los dos edículos de este lado tienen grandes frontones triangulares y están decorados con estucos pintados en colores brillantes. El estilo decorativo y las inscripciones hacen posible que estos enterramientos se hicieran en época flavia (69/96).

El primer templete, el que se encuentra al pie de la escalera, tiene representado en el tímpano una escena con el centauro Quirón y Aquiles. A petición de su madre, Tetis, Aquiles fue educado por el centauro Quirón, un reconocido maestro que había adiestrado a varios héroes griegos e incluso a algunos dioses. Inició a Aquiles en la medicina, la música, la equitación y la caza. En el frontón vemos que Aquiles porta una lira.

Bajo el frontón a penas se reconoce una escena con el suplicio de Ocnos un personaje simbólico habitante del Hades, al que se representa trenzando continuamente una cuerda de juncos mientras una burra a su vez la va devorando. También en el friso aparece Cancerbero, el portero del Hades. La diferencia entre las escenas propuestas en el tímpano y las del friso plantean dos situaciones que se le plantean al difunto un escenario de comportamiento justo y de vida elevada donde la música tiene gran valor (Aquiles y Quirón) o una condena a sufrir un castigo eterno (Cerbero y Ocno).

El otro edículo tiene un friso decorado con hojas de palma de colores amarillos y azules sobre fondo rojo. Colores y elementos vegetales que también servían para decorar la pilastra.

Es indudable que el edículo que preside el ábside es el más decorado y posiblemente el primer enterramiento, puesto que se data de la época del emperador Tiberio. Los nichos que le rodean mantienen una simetría y una armonía de conjunto, que se trasmite también a la decoración de la semicúpula que los cubre y al arco y bóveda del conjunto. El dibujo de Campana lo confirma.

Los enterrados en el edículo central, que además sobresale en altura, tal vez sean los propietarios originales de la tumba. Un epitafio en mármol nos indica que son Granius Nestor y Vinileia Hedone.

Sus figuras aparecen en la enjuta interior del edículo. Granio porta un pergamino y hay un cesto para guardar más pintado encima del arco, aunque por su protagonismo bien pudiera ser un objeto de un culto místico. En todo caso, nos indica que Granio fue un hombre letrado, como además queda reflejado por el gusto de los temas decorativos. Su mujer aparece al otro lado del arco.

La decoración del friso y de la semicúpula tiene que ver con los cultos órficos y dionisiacos, cultos mistéricos u orientales que prometían una vida de ultratumba. Orfeo asume un papel de primera importancia y parece el encargado de señalar el camino y los medios para lograr la inmortalidad y la felicidad ultraterrena.

El friso representa a Orfeo entre los tracios y el tímpano representa a Dionisio entre tritones tocadores de flautas.

El héroe que llevaba cubierta la cabeza por el manto y un cinturón bajo el pecho toca una especie de arpa o instrumento musical de siete cuerdas. Un hombre abre una caja envuelta en lazos y el mismo Orfeo ayuda con una de sus manos. La escena se desarrolla en un santuario dionisíaco como sabemos por la presencia en el fondo de una pequeña herma de Príapo y dos ménades que danzan. Posiblemente está relatando un ritual del culto mistérico que otorga la vida eterna a los difuntos.

En la imagen de abajo se aprecia mejor la escena gracias al dibujo de G. Pietro Campana.

En el arco que delimita el ábside se representa una figura juvenil vestido a la manera oriental con una túnica y pantalones verdes, manto púrpura y gorro frigio. Está sentado con sus manos sobre una de las rodillas. A su derecha se representa a un joven de rodillas, apenas cubierto por una túnica que sostiene en la mano derecha lo que parece una espada.

Los techos lo componen una semicúpula y una bóveda de cañón que están enteramente decorada con una bellísima decoración de motivos vegetales y frutales entremezclados con animales y victorias aladas. En el lado suroeste de la bóveda de cañón se abría una ventana que proporcionaba luz y ventilación al interior.

Hay algunas ramas de vid sutiles, en las que reposan cupidos, pájaros e insectos, con cuidado para no doblar las ramas.

Tres figuras femeninas aladas sobrevuelan entre rosas, uvas y granadas, casi un compendio de símbolos de los dioses adorados en los misterios: la rosa de Eros y Afrodita, la uva de Baco y la granada de Perséfone. Es como un paraíso, una visión ideal del más allá.

He encontrado esta vista en 360 grados que nos puede servir muy bien para entender espacialmente todo el conjunto.

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EL TORO Y LA NIÑA. EL ARTE COMO DESAFÍO Y SÍMBOLO EN LAS CALLES DE WALL STREET. LA POLÉMICA.

July 9, 2017, 7:38 am

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El 8 de marzo de este año 2017, coincidiendo con el día internacional de la mujer, apareció como por encanto la figura frágil, pero gallarda, de una niña de bronce en las calles de Nueva York.

Nadie lo esperaba. La instalación se realizó durante la noche y tenía un permiso temporal del ayuntamiento para ocupar el espacio de la plaza de Bowling Green inicialmente de una semana. La obra había sido encargada por una de las principales empresas de inversiones financieras que trabajan en Wall Street, State Street Global Advisors, como una manera de reivindicar que se incluyan a más mujeres en los consejos de administración.

Inmediatamente, como vemos por las fotos que acompañan este artículo, se convirtió en una imagen viral por todos los que visitaban Nueva York. Sobre todo las mujeres posaban junto a la estatua y la subían a las redes sociales, ansiando parecerse a esta desafiante niña. El permiso temporal se prorrogó primero un mes y el 2 de abril, cuando se agotaba el segundo plazo, recibió un permiso para estar en la calle al menos un año más.

La autora. La escultura, titulada "la niña sin miedo"(Fearless Girl), es obra de la escultora uruguayo-estadounidense Kristen Visbal. Esta escultora, especialista en trabajar el bronce por medio de la antigua técnica de la cera perdida, era conocida por sus figuras de animales y de atletas, pero no se había hecho tan famosa por sus obras anteriores hasta que esta niña le ha puesto en primera línea. Todo el mundo ha querido saber de ella y de su vida. Incluso en España, se ha recordado en las entrevistas que su apellido Visbal es porque sus abuelos eran gerundenses.

Kristen Visbal frente a su niña.

La polémica. El éxito inicial entre la gente se ha reavivado con una nueva oleada de presencia en los medios desde que ha surgido la polémica entre grupos feministas y, sobre todo, con otro escultor, Arturo di Modica.

¿Dónde radica la polémica? Las feministas critican que la iniciativa de patrocinar esta obra ha radicado en una empresa de Wall Street. No ven clara la intención de la compañía. Argumentan que la estatua se ha erigido más por una campaña de marketing de la compañía, que de la reivindicación de que la mujer debe tomar el protagonismo en el mundo bursátil y de la empresa. No voy a entrar en esta polémica.

Me interesa más la segunda controversia. La denuncia que ha hecho de la obra el escultor Arturo di Modica.

Arturo di Modica con su toro.

¿Quién es Arturo di Modica? Arturo di Modica es un escultor italoamericano que se hizo muy famoso por la que hasta ahora era la segunda estatua más popular en Nueva York, Charging Bull o, más conocida, el Toro de Wall Street. Creo que no hace falta decir que el otro icono escultórico que ocupa el primer lugar en el ranking es la decimonónica y gigante Estatua de la Libertad en la que participó Eiffel.

Di Modica colocó la estatua de bronce de su toro el 15 de diciembre de 1989, con nocturnidad y con ayuda de una grúa (pesa 3200 kgs), en medio de Broad Street frente a la Bolsa de Nueva York. Ese día, cientos de espectadores se sorprendieron y se detuvieron para admirarla y analizarla, mientras Di Modica distribuía un folleto sobre su obra de arte. Por supuesto, no tenía permiso del ayuntamiento de Nueva York, ni de la Bolsa, que consideraron su acto como vandálico. La acción del escultor fue un acto ilegal, con una clara intención de saltarse las leyes y de protestar contra el sistema financiero. El significado que daba a su obra es que el toro simbolizaba al pueblo americano, fuerte y poderosos, que plantaba cara y arremetía contra los abusos de las firmas bursátiles (recordemos que 1987 se había producido uno de los peores desplomes de la Bolsa de Nueva York). El escultor se defendía diciendo que lo suyo era un acto reivindicativo de "guerrilla artística" y que era un regalo de Navidad que hacía a los neoyorquinos. Ese mismo día la escultura fue retirada.

A los pocos días, la presión de los ciudadanos y de la opinión pública obligó a rectificar al ayuntamiento que rescató la estatua del depósito municipal y la volvió a colocar, no frente a la Bolsa sino en su emplazamiento actual en Bowling Green, dos manzanas más allá de donde fue puesta el día 15. A partir de entonces todos cambiaron su versión. Al Ayuntamiento ya le parecía una obra de arte. La Bolsa de Nueva York adoptó al toro como su mascota....Y Di Modica cambio el significado de la obra puesto que el un toro ya no era una obra crítica sino el símbolo de todo lo positivo que había en el mundo: la prosperidad y la capacidad de reponerse del pueblo norteamericano y "la libertad, la paz, la fuerza, el poder y el amor".

La estatua del toro también se instaló con un permiso temporal de un año, pero, lo cierto, es que ningún alcalde ha querido enfrentarse a la impopularidad que supondría retirarla, porque como ya hemos dicho es una de las principales atracciones fotográficas de Manhattan. Y tal vez sea también la más manoseada puesto que se ha hecho costumbre tocar su belfo, sus cuernos y su escroto como forma de obtener buena suerte.

Pero, la obra ni siquiera es de la ciudad. Sigue perteneciendo a Di Modica, que en 2004 anunció que estaba a la venta, con la condición de que el comprador no la moviese de su localización actual. Actualmente, el escultor sigue siendo propietario de los derechos de autor de la estatua y ha demandó a los almacenes Walmart y a otras compañías, como la editorial Random House, por vender réplicas del toro o usar su imagen en campañas publicitarias.

Colgante de diamantes y oro blanco de Walmart.

El escultor gastó unos 360.000 dólares para crear, moldear e instalar la escultura, pero la ha sabido rentabilizar al máximo. Su aparente acto de generosidad, no es tal. En los años que han pasado desde 1989 probablemente ha recuperado varias veces el gasto de fundir el toro. No sólo por los derechos de imagen, sino por las réplicas que ha vendido para ciudades de todo el mundo (Shanghai en 2010, Amsterdam en 2012, Abu Dhabi en 2013, Stamford en 2015 y Dubai en 2016) y por la venta de pequeñas versiones a coleccionistas particulares. Y, por su puesto, le ha dado una popularidad que de otra parte no tendría.

La versión del toro en Sanghai.

La querella entre la Niña y el Toro. Arturo di Modica, ha emprendido medidas legales para que se retire la estatua de la "niña sin miedo". ¿Lo logrará? Sus abogados argumentan que "Fearless Girl" ha subvertido el significado del toro, porque con la escultura de la niña desafiante enfrente ya no se puede interpretar su obra como un mensaje positivo y optimista, sino como una fuerza negativa y una amenaza.

La querella y la polémica suscitada por Di Modica me parecen hipócritas. ¿Por qué no quiere a la niña frente a su toro? Porque, evidentemente, le ha hecho perder protagonismo y le ha arrebatado la popularidad de gran parte de los que se fotografían en la plaza. Di Modica lo que hace es negar a otro lo que él mismo hizo. El se apoderó sin permiso de una plaza y de la imagen de la Bolsa y ahora se niega a compartir con la niña su privilegiado espacio y el ser símbolo de Nueva York.

No obstante, hay otras personas que no piensan lo que yo, como el escultor Alex Gardega, que instaló junto a la de la niña su propia estatua, llamada "Pissing Pug", durante tres horas. Una estatua de un perro pequeño orinando sobre su pierna. Una estatua para ridiculizarla, igual que degrada la niña al toro.

Si tenéis curiosidad de saber quién gana en estos momentos entre los visitantes de Nueva York, podéis pinchar sobre este enlace que os llevará a una webcam que enfoca 24 horas en directo sobre esta esquina de Nueva York.

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LOS MÁRMOLES POLÍCROMOS DE AUSCULUM. JOYAS ESCULTÓRICAS Y PICTÓRICAS DE GRECIA.

July 26, 2017, 1:13 pm

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Las preciosas obras que vamos a ver provienen de la antigua ciudad de Ausculum, hoy Ascoli Satriano, en la provincia italiana de Foggia, en la regíón de Apulia. Esta región del sur de de la península fue habitada desde el siglo IX a. C. por tribus como los danios (provenientes de Iliria). Este pueblo, a la altura de la segunda mitad el siglo IV a, C., estaba muy influido por la cultura griega por su cercanía a la Magna Grecia.

Situación de la ciudad Ausculum en la Apulia, segunda mitad del siglo IV. El mapa es una de las fases de la Guerra de los romanos contra los Samnitas.

Dos razones me han hecho fijarme en estas piezas para dedicarles este artículo. Por un lado, la calidad del material y de la factura de la obra: mármol de la isla de Paros, el reservado para las obras maestras de la escultura griega por el poseer un tono muy claro, casi transparente. Y, por otro, -y es lo que más llama la atención- la policromía que conservan.

Historia del descubrimiento.

Los objetos, probablemente, fueron descubiertos por ladrones de tumbas locales entre 1976 y 1977, que las rompieron para venderlas mejor. Algunas piezas fueron confiscadas por la policía italiana que las dejó en un almacén, desconociendo que los objetos más importantes ya se habían vendido a la colección de Maurice Tempelsman, que la donó al Paul Getty Museum. El estado italiano rescató estás pieza en 2007, después de un proceso de investigación que le llevó a demostrar que estas piezas procedían de la misma tumba saqueada en los años 70.

Los mármoles y el contexto funerario.

El conjunto conservado consta de un total de once obras de mármol más o menos completas, que tenían como origen una tumba principesca daunia de la segunda mitad del siglo IV antes de Cristo. Las pruebas de estilísticas y de laboratorio han confirmado que fueron realizadas mediante la técnica del torneado; sobre la misma variedad de mármol (de Paros y Afrodisias) y con policromía donde predominan los colores azul y rojo (también rojo-violeta, rosa, blanco, amarillo, beige, verde y marrón).

Desgraciadamente ha sido imposible localizar el lugar exacto de donde se extrajeron, pero todo indica que se debieron encontrar en una cámara funeraria subterránea (túmulo). La cámara debía ser lo suficientemente grande y estable como para albergar todos estos artefactos, que son de gran tamaño y que imitan el servicio conmemorativo o ajuar que se utilizaba en el banquete de enterramiento de personajes de categoría. Al ser muchas de las vasijas macizas estarían privadas de la función de contener líquidos, pero mantendrían su función simbólica.

Los objetos se encontraron fragmentados. Tras su restauración hizo posible recomponer ocho formas. Las vasijas no presentan ninguna cavidad interna, excepto la crátera (para el vino), e imitan oinochoai y epichyseis, vasijas para contener agua.

En la misma zona se han encontrado en cámaras mortuorias de otros miembros de la élite local vasijas de bronce y cerámicas pintadas semejantes a estas piezas en mármol, que atestiguan cómo estaba extendido este rito de heroización entre los Danios. Con seguridad aún habría más objetos de otros materiales, lo que una explicaría el par de soportes o ménsulas con forma de voluta jónica, que junto con el soporte de mesa de los grifos sostendrían diversos objetos hoy desaparecidos. Todo el conjunto no sólo cumplía una función ritual, sino también el asegurar el estatus del individuo allí enterrado.

La realidad es que el conjunto se asemejan mucho al que podía contener una tumba principesca macedonia de la época. No tanto la reciente descubierta de Anfípolis, sino la de los monarcas enterrados en Vergina, donde se acumularon mobiliario como el trono de mármol policromado de Eurídice.

Tumba de Eurídice en Vergina. Imagen del interior tal y como se encontró con el trono de mármol en un lateral y el escenario arquitectónico del fondo.

Las piezas más espectaculares.

De las vasijas destacaría dos:

- la gran crátera de mármol, que no sólo conserva las huellas de policromía, sino también la impronta negativa de una decoración de oro que ha sido reconocido como una guirnalda de hiedra.

- Y un cuenco denominado podanipter para uso ceremonial con forma de palancana, que todavía muestra en el interior una espléndida escena

Se narra un acontecimiento de la Iliada en el que la dios Tetis transporta las armas para Aquiles cabalgando sobre las Nereidas o monstruos marinos.

La decoración de la podanipter muestra una relación clara con pinturas, probablemente de Tarento, sarcófago de las amazonas (sec IV. a. C.), que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Florencia.

- El soporte de la mesa, hecha de mármol de Afrodisias, representa a un par de grifos en el acto de desgarrar a un cervatillo. Las grandes alas ocultan los elementos de soporte. No se conserva la tabla ni el otro soporte. En la mitología griega, los tiraban de los carros de Apolo, Némesis y Zeus (razón por la cual fueron llamados"perros de Zeus").

Hendidura para servir de soporte a una estructura que sujetara una tabla de mesa.

El realismo del detalle es brutal.

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THINGLINK, UN RECURSO DIDÁCTICO MUY INTERESANTE DE IMÁGENES INTERACTIVAS. APLICACIÓN AL FORO ROMANO DEL AÑO 310 D. C.

July 31, 2017, 1:58 pm

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Trasteando en internet, he encontrado Thinlink, un recurso web muy interesante que puede ser utilizado con gran facilidad por profesores y alumnos. En su versión gratuita me parece que puede ofrecernos excelentes posibilidades didácticas tanto para mostrar información extra sobre una imagen con enlaces link que se despliegan al pinchar sobre los puntos que seleccionemos, como para que el profesor y el alumnos creen sus propios materiales didácticos.

Mirad lo que he hecho en diez minutos con esta imagen del foro romano.

El foro romano el año 310 d. C. Si paseas tu cursor sobre la imagen irás descubriendo puntos e información de referencias web en cada punto. A continuación del artículo te explico cómo lo he hecho.

La creación de una imagen interactiva en doce pasos.

1.- Lo primero esregistrarse gratuitamente (free) en la aplicación. Lo que es sencillísimo puesto que se puede hacer incluso a través de tus cuentas de twitter y facebook, sin tener que aportar más datos que una cuenta de correo. Si te identifica en tu cuenta en Thinglink como profesor, puedes enlazarte hasta con 100 posibles alumnos y tener un editor de imágenes simple. Lo que ofrece la versión gratuita creo que es más que suficiente para lo que necesitamos.

2.- A continuación, si ya tienes pensado qué es lo que quieres, debes descargarte alguna imagen, lo suficientemente grande como para trabajar sobre ella. Para ello en la barra superior de tu cuenta verás un letrero que pone CREATE. Al pasar el cursor sobre él se desplegará las posibilidades. En la versión gratuita, como veis en la imagen de abajo, sólo tenéis la opción de descargar una imagen del disco duro o un enlace URL,

Aquí tenéis mi escritorio con mis primeras pruebas, He descargado dos imágenes del foro romano para trabajar de distinta forma cada una de ellas. De momento me interesa que veáis, lo sencillo que es el escritorio de inicio. Por un lado el avatar y propietario de la cuenta. Bajo él una columna que realmente en la versión gratuita es innecesaria, puesto que sólo se pueden tener imágenes. Todos los objetos en rojo nos indican que necesitarías subir la categoría para utilizar ese recurso. En la imagen vemos pulsada en la barra superior CREATE (en azul) y desplegado el menú que te permite descargar una imagen o importar una URL. A la derecha un buscador del que podemos sacar ideas de otros usuarios, información sobre los usos de la aplicación y otras opciones que podemos hacer con nuestra cuenta (ajustes de la cuenta y logout, entre otros).

3.- Pulsando sobre una de las imágenes que hemos descargado o desplegando el menú de los tres puntos (...) que aparecen bajo las imágenes nos aparece la posibilidad de editar y de compartir la imagen.

4.- De momento, primero tenemos que editar. Así que pulsamos en esa opción y sale la siguiente imagen. Comenzamos por la barra superior (en azul) poniendo un título a la imagen. Un aviso en el centro de nuestra imagen nos indica que pulsemos sobre cualquier punto de la misma para poner una etiqueta informativa (tag). La imagen se puede hace mucho más grande o pequeña con el + y el - lateral, lo que nos permitirá poner los puntos de las etiquetas con más precisión.

Esta es la segunda imagen del foro. Premeditamente todavía no le había puesto título ni tags cuando he hecho la captura de pantalla para poder mostraros la imagen "virgen". Notad que es el momento de poner el título a la fotografía.

5.- Elegimos un modelo de icono para señalar con puntos los espacios que nos interesa ampliar información de esta imagen. Estos iconos en la versión gratuita quedan reducidos a 5 puntos de colores o letras. Pero como vemos en la imagen de abajo, existen otras posibilidades en la versión de pago.

6.- Puedes poner tantas etiquetas como quieras pero sólo en círculos de color o letras. A mi se me ha ocurrido utilizar el color para distinguir entre la funcionalidad de los edificios y de esa manera aportar más información visual.

Los edificios identificados con círculos azules son los que cumplen una función política o administrativa; los verdes una función económica; los rojos una función religiosa; y los negros una función ornamental o conmemorativa.

7.- Cada vez que señalas un lugar de la imagen con un tag tienes que añadirle la información de texto que te aparecerá en forma de cartela al pasar el cursor sobre ese punto o también puedes insertar un link que te remita a una página o imagen de internet. En la imagen de abajo, podemos ver cómo voy escribiendo sobre un punto negro las palabras Columnas Conmemorativas. El texto puede ser lo extenso que queramos. Es conveniente salvar.

8.- En el caso de introducir una referencia link, las opciones gratuitas que tenemos. Abajo vemos que podemos referenciar, por ejemplo, el edificio del tabulario a través de la wikipedia, que tiene una entrada especial.

9.- Si la página elegida para vincular es otra que no sea la wikipedia, podemos seleccionar la cantidad de información que aparezca sobre la imagen al desplegarse (custom o small imagen)

10.- Podemos añadirle a nuestros puntos, además de fotografías y referencias web, links de música o de vídeos.

11.- Por último, cuando hayamos terminado de añadir información a nuestra imagen salvamos el conjunto y ya podemos compartirlo. Hay un símbolo para compartir que hala pulsar sobre él se despliega ofreciéndonos las siguientes posibilidades; la inserción en un blog o página web (hay que pinchar "iframe" para que salga nuestra información, porque sino sólo saldrá la imagen inicial que subimos, y podemos ajustar las medidas de la foto en función a las dimensiones donde queremos integrarla); también podemos publicarla en redes sociales (en twitter y facebook he comprobado que los puntos interactivos se activan como en una página web o blog) o enviar a correos; la tercera opción es crear un link para enlazar, lo que en ciertas ocasiones puede ser útil si utilizamos una pizarra digital o estamos dando una clase "on line".

12.- Si la imagen no está terminada o dentro de unos días queremos rectificarla, es simple, admite la rectificación de cada una de las etiquetas o que le añadamos nuevas.

Aplicaciones didácticas.

El profesor. Este recurso web ya vemos que puede ser muy útil para que el profesor explique en el día a día del aula una imagen general que necesita ser desmenuzada en sus apartados. También puede ser utilizada como ampliación para casa. Pero, como la elaboración es tan fácil, puede ser un recurso didáctico muy completo para que el profesor puede utilizar una imagen como juego en clase o como tarea para casa y, por ejemplo, se me ocurre.... poner en ella datos ciertos y falsos y proponer a los alumnos que descubran los errores y los aciertos. También se puede dejar con un número el tag de texto para que el alumnos sean los que completen el texto y resuelvan (¿Cómo se llaman los edificios señalados con número?).

A los alumnos también se le puede poner como tarea que sean ellos mismos los que elaboren materiales para la asignatura de cualquiera de las maneras propuestas antes o de otras.

Por seguir indicando posibilidades didácticas se me ocurre, sin irnos de la arquitectura romana, que los alumnos elaboren en clase o en casa una imagen del exterior del Coliseo donde señalen sobre ella las partes del mismo y las características artísticas más interesante; o las partes de un arco de triunfo o de un teatro...; que señalen sobre un mapa del Imperio romano cinco /diez edificios romanos (¡¡¡las diez maravillas!!!); que elaboren una imagen personal en la que aparezcan 9 edificios romanos y los numeren para que tengan que resolverlos sus compañeros o que elaboren también la respuesta en otra imagen por separado....

O, por ejemplo, Esta actividad que planteo a continuación. Identifica con su nombre exácto los cuatro edificios (círculos verdes) y explica a qué pueden referirse las partes señaladas por círculos rojos.

El caso es que sea un recurso verdaderamente interactivo no sólo entre imagen y receptor, sino entre profesor y alumno.

Ni que decir tiene, que las aplicaciones didácticas de esta herramienta también pueden ser aplicadas a otras asignaturas y tal vez con mayor éxito (estoy pensando en Geografía).

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1. Pintura Barroca italiana © Prof. Alfredo García.

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