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Blog educativo de Historia del Arte. Fotografías y comentarios de todos los estilos.

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    Se acaba de publicar la recreación virtual de las mayores termas que tuvo el imperio romano, las de Diocleciano en Roma y eso ha sido motivo para que investigara sobre tan gigantesca obra de arquitectura.

    El edificio fue uno de los más grandes que se construyeron en la ciudad, ocupando una gran extensión entre los montes Quirinal y Viminal.  Estas termas, junto con la Basílica de Majencio y el circo de este mismo emperador en la vía Apia, nos permiten comprender a través de sus imponentes ruinas lo importante que todavía eran los trabajos estatales en Roma a comienzos del Bajo Imperio o Antigüedad Pagana Tardía.

    En este mapa de Roma podemos comparar la superficie que ocupaba, parecida o incluso mayor que las de monumentales de Trajano y Caracalla. También podemos establecer la comparación con otros edificios como el Coliseo o los circos y estadios.



    Los trabajos para su edificación se comenzaron en el año 298 d. C., promovidos por el emperador Diocleciano, aunque el recinto no debió ser terminado hasta bien entrado el siglo IV, el 306, bajo Maximiano. Las termas fueron utilizadas durante los siglos IV y V hasta que los godos interrumpieron el flujo de agua de los acueductos que las surtían en el año 537.

    La estructura era muy clara o canónica, ya que repetía un modelo derivado de las de Trajano y de Caracalla. Un gran muro perimetral cerraba un recinto con jardines y espacios porticados rectangulares y en forma de exedra que daban a él y un edificio central en donde se ubicaban las dependencias propiamente de baños.


    Las dimensiones del edificio eran de 380 x 360 metros para las construcciones que vallaban su perímetro exterior y de 250 x 180 metros para las dependencias del interior donde se encontraban los baños propiamente dichos. El agua provenía del acueducto Marcia que surgía en Tívoli.

    Planta de las termas de Diocleciano. Los números hacen referencia a : (1) Caldarium; (2) Tepidarium; (3) Frigidarium: (4) Natatio; (5) Palestras; (6) Entrada principal al recinto; y (7) Gran exedra.


    Durante los siglos siguientes fue una gloriosa ruina que, como otros edificios de la Roma Antigua, fue perdiendo todo material aprovechable para otras construcciones o para fabricar cal.

    Baños de Diocleciano según un grabado de Etienne Du Pérac, _mediados del siglo XVI.



    A partir del siglo XVI lo que quedaba del edificio fue parcialmente aprovechado. Varias zonas fueron reutilizadas como base para construir iglesias y otras construcciones, entre ellas la conocida iglesia en memoria de los mártires en el espacio central de las termas: Santa María de los Ángeles y de los Mártires (entrada por el caldarium, vestíbulo en el tepidarium y basílica en el frigidarium) con la Cartuja y claustro (frigidarium) de los frailes que la asistían; y  la Iglesia de San Bernardo alle Terme (una de las salas circulares de sus esquinas, el número 195 en el plano de abajo).

    Detalle del plano de Roma trazado en 1748 por Giovanni Battista Nolli.


    En 1889 la cartuja con su claustro pasó a ser el Museo Nacional Romano. En el siglo XIX y XX los restos que quedaban desaparecieron bajo la remodelación urbanística que creó las plazas de la Exedra (República) y del Cinquecento (la estación de Términi). La mayoría de las construcciones que ocupaban el complejo de 13 hectáreas han desaparecido.


    Hoy en día, la gran extensión que ocupaban estas termas han dejado huella en la planimetría de la zona e incluso en las calles circundantes se pueden observar restos de las termas.

    Foto aérea de la zona con la Plaza de la Reppublica en lo que fue la exedra.


    La empresa Capware ha recreado este edificio basándose en los diseños meticulosos realizados por Edmond Jean-Baptiste Paulin en el último tercio del siglo XIX.  Aquí podéis disfrutar de ella.




    Terme di Diocleziano | Ricostruzione Virtuale CAPWARE from Capware on Vimeo.

    La estructura de las termas era similar a las Termas de Caracalla, construidas un siglo antes, y con casi la mitad de capacidad. Se construyó con ladrillo y hormigón en su estructura, siendo revestido el interior con mármoles y mosaicos, y el exterior con estucos y elementos arquitectónicos y escultóricos.

    En el año 2000 se recuperaron los espacios una sala octogonal y dependencias laterales y se destinaron a museo de las termas de Diocleciano donde mostrar una colección de esculturas, además de servir de salas de exposiciones. En 2014, además se ha abierto otros espacios en el otro extremoEstos espacios se muestran desnudos en su ladrillo y hormigón estructural, tal y como quedaron tras el saqueo sistemático de materiales a los que fueron sometidos durante siglos. Como muestras de cómo estaban recubiertas de mármoles se han expuesto algunas cornisas.




    La nueva esquina del edificio que se ha abierto este año alberga una gran sala oval (probablemente el apodyterium, el vestuario). Comparte con la sala octogonal una  cubierta de cúpula con óculo octogonal y un interesante reparto escalonado de pesos de la bóveda a través de pequeñas exedras.




    El espacio más destacado de la recreación virtual de Capware es su famosa piscina al aire libre (natatio) de 4.000 metros cuadrados.  Es a través de ella como podemos comprender el cambio definitivo de los cánones de gusto clasicista oficial, establecidos tres siglos antes por Augusto. De la fachada que daba a la natatio sobresalían los contrafuertes sobre los que recaían el peso de las bóvedas interiores. El juego de salientes y entrantes en tramos rectos y cóncavos servía para dar luz al interior y comunicar la piscina con el frigidarium, pero además aportaba al edificio un movimiento muy barroco. El juego decorativo de sistemas abovedados (arcos de medio punto, carpanel y escarzano) con el adintelamiento era una peculiaridad de la época que también pudimos ver en el palacio de Diocleciano en Split.


    Los estribos sobresalientes eran ocultados bajo un ropaje de dos pisos de columnas y entablamentos donde se superponían los estilos jónico y corintio. La apariencia arquitectónica era exuberante no faltando columnas de distintos material y color, frontones y nichos semicirculares y rectangulares donde se agitaban estatuas de mármol en su interior.


    En la recreación incluso no se han privado de colocar hasta cuatro imágenes en bronce del emperador Diocleciano conduciendo una biga. El emperador victorioso estaría cubierto por un templete y coronaría cada uno de los cuatro contrafuertes sobresalientes que se introducían en la piscina.


    Nos podemos hacer algo de idea del lujo y del volumen espacial in situ, si entramos en la gran nave de Santa María de los Ángeles y los Martires, la que albergaba el frigidarium de las termas. Las tres bóvedas de arista del crucero de la basílica, apoyadas en ocho enormes columnas monolíticas de granito, son los únicos materiales supervivientes del esplendor original del edificio romano.



    Detalle del capitel compuesto y del collarino de la columna monolítica original de la terma que encontramos en el interior de la basílica.



    Impresiona la magnitud del proyecto y el pensar que ocupaba casi 14 hectáreas y que podía albergar en su interior para dar servicio de baños a más de 3.000 personas.

    Imagen recreando un bullicioso día de baños en la sala del frigidarium. Dibujo de Edmond Jean-Baptiste Paulin.



    El gran frigidarium que se situaba en el centro de la simétrica terma imperial podía considerarse desde el punto de vista arquitectónico como una unidad en sí mismo. Utilicemos imágenes del vídeo para ilustrar cómo era.

    La nave central estaba cubierta por tres elevadas bóvedas de arista, que repartían el peso de esta techumbre en puntos fuertes, ya que necesitaba abrir en el muro grandes ventanales que iluminaran su interior. Así hacía recaer el peso sobre un sistema de fuertes pilares interiores y contrafuertes exteriores y en columnas semiexentas. Para reforzar la estructura se disponían  en cada ladotres cámaras laterales con bóveda de cañón, que también hacían recaer el peso en el macizo pilar.



    En la foto de la recreación vemos los dos potentes pilares que dividían los tres espacios de las naves laterales del frigidarium. Dos pequeños pasillos bajo bóveda de cañón los horadaban para unir los tres ámbitos. Solo las columnas más grandes de fuste liso servían de sostén, las otras de fuste acanalado y las pilastras actuaban más como elementos decorativos.



    Semejante disposición de elementos de soten y sotenidos fue repetida después en la Basílica de Majencio del foro romano.

     Basílica de Majencio, 306-312.


    Pero el frigidarium era también el punto de intersección de los dos ejes principales del edificio desde el cual la vista podía recorrer un panorama escenográfico de luces y sombras y todo un conjunto iconográfico de mosaicos y esculturas.






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    Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue posiblemente el primer pintor moderno que inspiró directamente el impresionismo del siglo XIX y, a la vez, el que presagió el expresionismo abstracto del siglo XX.  Él fue, en muchos sentidos, un artista muy personal que aparentemente se mantuvo contra la corriente del gusto artístico de su época. La realidad es que su obra revolucionó la manera en que percibimos la imagen pintada y en que pensamos acerca de lo que una pintura debería ser, sobre todo, por su aplicación audaz del color, el tratamiento mágico de la luz y la deconstrucción a la que sometió a las formas.

    Escena de MR. Turner, la película a estrenar el 19 de Diciembre. Vemos en el caballete su famoso cuadro de 1844, Lluvia, vapor y velocidad


    Hoy hablo de Turner porque tres noticias nos lo acercan desde los medios de comunicación en este mes.


    El cuadro tal y como que se pouso a subasta en Sotheby´s.



    La  película "Mr. Turner".

    La película se estrenará en España el próximo 19 de diciembre y promete ser muy interesante. El director de la película, Mike Leigh, y su director de fotografía, Dick Pope, han hecho un homenaje al pintor que no es ni académico ni convencional. Turner y su época son tratados con realismo, sin ningún tipo de maquillaje que trate de embellecer o hacer cálida la historia. Es un retrato a lo Charles Dickens, pero sin nombrar nunca a este escritor, que nos animará a ver los cuadros del pintor en un nuevo contexto. Es una esmerada reconstrucción de época, del principio de la era victoriana, cuyos aspectos más sombríos sirven como elemento de contraste con la sublimación por el arte del famoso pintor.


    El argumento de la película es el de la la vida de un hombre hecho a sí mismo, un ser de aspecto tosco pero dotado de un gran genio. Maestro a la hora de fijar la luz de los paisajes en la tela; en cambio, en la vida cotidiana, se expresa a menudo mediante un gruñido casi animal. El film combina la intimidad doméstica con la dulzura lírica. Cada escena se impregna de la dualidad de la vida, de lo trágico y de lo cómico.


    Mr Turner queda profundamente afectado por la muerte de su padre con el que vivía junto con un ama de llaves a quien subestima y de quien ocasionalmente se aprovecha sexualmente. Cuando pinta en la costa conoce a la dueña de una casa de huéspedes con la que acabará viviendo de forma secreta en Chelsea para el resto de sus días. Durante los 25 últimos años de su vida, Turner se dedica a viajar, pintar, pasar temporadas con la aristocracia en la campiña inglesa y frecuentar burdeles. En una ocasión, se hace atar al mástil de un barco para que sus sentidos capten con absoluta fidelidad una tormenta de nieve que después recreará en sus cuadros. Como miembro anárquico de la Real Academia de las Artes es celebrado por sus pares, pero también es objeto de burlas y críticas, incluyendo las de los propios reyes Victoria y Alberto.

    En el trailer podemos apreciar lo divertida e magníficamente visual que es la película.




    La exposición 

    La exposición The EY Exhibition: Late Turner – Painting Set Free o, en español, El último Turner: La pintura liberada, se exhibe hasta el 25 de enero de 2015 en la Tate Britain. Se exponen una excelente colección de 150 obras del pintor realizadas entre los años 1835 y 1850. En las pinturas exhibidas se ven plasmados el afán experimentador y la energía de un Turner anciano, a partir de los 60 años hasta su muerte.


    La exposición desmonta la idea preconcebida sobre la pérdida de frescura y originalidad del trabajo de los artistas cuando se hacen mayores. Todo lo contrario, cuando se llega a cierta edad, los artistas no tienen que demostrar nada ni someterse a los deseos de los mecenas y, por tanto, investigan y se permiten todas las licencias que antes coartaron. Con frecuencia, ese afán revolucionario se ha confundido o se ha explicado como una degeneración física, cuando las verdaderas razones tras esas obras distintas es que buscaban una nueva forma expresiva. El Greco, Tiziano, Miguel Ángel, Rembrandt, Goya, Picasso o Matisse son artistas a los que les achacó de alguna manera ésto y que en realidad en su última etapa pictórica consiguieron ser más interesantes de lo que ya eran. De Turner también se dijo desde los años 40 que pintaba ya con cierta torpeza, cuando el estilo abstracto y atmosférico con el que ejecuta sus telas maestras en esos años se debía a su creatividad constante, no a la decrepitud.

    Turner. Pescadores en el lago, luz de luna, 1840. Acuarela sobre papel,  192 x 280 mm.


    El Turner de 1835 a 1850 demuestra un excepcional vigor. Mientras sus contemporáneos se ocupaban de otros mundos estéticos, Turner se entregaba a su apasionada relación con la naturaleza y se dejaba fascinar por los nuevos paisajes propiciados por los avances tecnológicos de la vida moderna. Experimentó con las técnicas más radicales y su capacidad imaginativa era mayor. Realizó investigaciones científicas sobre el color, sobre el poder de la naturaleza, los fenómenos meteorológicos, el fuego y sobre la velocidad, como buen hijo de la Revolución Industrial. Pero a la vez se mostró arrebatadoramente romántico reproduciendo lo sublime, las escenas de grandeza y a la vez de tragedia del hombre ante la naturaleza.

    Turner. Tormenta de nieve. Barco de vapor en Harbour's Mouth, 1842. Óleo sobre lienzo, 914 x 1219 mm. Turner pintó muchos cuadros que exploran los efectos de un vórtice elemental. Aquí, hay un barco de vapor en el centro del vórtice. En este contexto, el buque puede ser interpretado como un símbolo de los esfuerzos inútiles de la humanidad para luchar contra las fuerzas de la naturaleza. Es famoso que Turner concibió esta imagen mientras estaba atado al mástil de un barco, el Ariel, durante una tormenta real en el mar para experimentar las emociones que se desatan en los seres humanos ante estos momentos en los que la naturaleza supera al insignificante individuo. 



    Turner. Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste, 1844. Óleo sobre lienzo, 91 cm × 121,8 cm. National Gallery de Londres.


    Continuador de la tradición inglesa de la acuarela, Turner intenta conseguir los mismos efectos en la pintura al óleo. Así el color sustituye al dibujo como elemento esencial de composición y las formas acaban de diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Sus paisajes evolucionan hacia casi una total abstracción, con un fuerte interés por el color y la luz que parece evaporen los objetos sólidos.

    Turner. Norham Castle, Amanecer, 1845. Óleo sobre lienzo, 908 x 1219 mm. La desintegración de las formas es evidente. Todavía se distinguen la bruma, el sol, un castillo, un río y un animal bebiendo, pero todo parece reabsorbido en una confusión de cielo y reflejo del agua.


    Quizás las obras más sorprendentes sean aquellas que durante mucho tiempo se dieron por inacabadas, cuando en realidad habían sido perfectamente rematadas por el pintor. La confusión procedía de quienes no asimilaban esas técnicas revolucionarias que inspirarían a posteriores generaciones de artistas.

    Turner Peace.  Paz, entierro en el mar, 1842. Óleo sobre lienzo, 870 x 867 mm. Muestra el entierro en el mar del amigo de Turner, el artista David Wilkie. La paleta de colores negros saturados transmite la calma de la muerte digna. Esta obra fue muy criticada en su momento de su aparente falta de acabado.



    Turner en la subasta de Sotheby´s

    El óleo Rome, from Mount Aventine o, en español, Roma desde el Aventino de J.M.W. Turner fue subastado el pasado 3 de diciembre en la casa londinense Sotheby's por 38,60 millones de euros, el precio más alto logrado en una subasta por una obra del controvertido artista. El lienzo se conserva en perfecto estado, lo que nos permite apreciar cada pincelada del artista(incluso sus huellas digitales pueden aún verse a lo largo de los bordes del lienzo), y era guardado en la misma colección privada desde los últimos 136 años. No hay discusión sobre la valía del mismo, al que se considera tal vez una de las mejores 10 grandes obras maestras del pintor británico.

    William Turner. Roma, desde el monte Aventino, 1835.  Óleo sobre lienzo, 91,6 x 124,6 cm.


    Este cuadro es la vista de Roma más grande e importante que pintó Turner. Roma, en la época del pintor todavía era el centro del universo del arte, desde que el Cinquecento albergara a Miguel Ángel y a Rafael; oCaravaggio  impusiera su nuevo estilo en el Barroco; o la Ilustración y el neoclasicismorepararan en sus gloriosas ruinas. Para los artistas de los siglos XVII, XVIII e incluso par los de los dos primeros tercios del XIX la ciudad era visita obligada y, a menudo se convertía en un tema o fuente de inspiración. Bien es verdad que estaba en decadencia, porque sus edificios apenas recibían mantenimiento y sus calles eran sucias. Sin embargo, incluso en su decrepitud, Roma seguía siendo uno de los lugares más bellos del mundo: una ciudad todavía de villas, jardines, iglesias, conventos y ruinas: una Roma barroca hecha en cálida piedra de travertino.


    La relación de Turner con la ciudad arranca en la década de 1790, cuando con poco más de veinte años, había copiado vistas de Roma que había realizado John Robert Cozens. Su interés por el paisaje de Italia se había originado por el estudio y admiración que sentía por la obra de Claudio Lorena, pintor del que había muchos cuadros en las colecciones británicas.

    Turner, copia de John Robert Cozens. Roma, El Tíber con el Aventino a la izquierda. Tal vez la idea de escoger en su visita a Roma el punto de vista contrario vino de este trabajo escolar en el que Cozens había plasmado el río y la ciudad desde, posiblemente, la colina Capitolina.


    Turner sólo pudo visitar la ciudad dos veces durante el curso de su vida. La primera fue en 1819 creando un cuaderno de bocetos de este viaje  titulado 'Ruta a Roma'. A su regreso a Inglaterra, con la base de muchos de estos bocetos, pintó una serie de acuarelas topográficas de la ciudad.

    Turner. Vista de Roma desde Villa Madama en el Monte Mario, 1819. Grafito sobre papel, 229 x 368 mm. Algunos de las más famosas vistas de Roma se obtenían desde las alturas del Monte Mario, una colina al norte de la ciudad. Este dibujo representa la vista hacia el sur desde un punto cerca de la Villa Madama, una finca del siglo XVI construido para la familia Medici en la vertiente oriental, famoso por su logia jardín diseñada por Rafael. La composición comprende un barrido de aproximadamente noventa grados desde la colina del Esquilino a la izquierda, a la basílica de San Pedro a la derecha. Hitos identificables visibles en el horizonte incluyen, de izquierda a derecha: el obelisco de la Plaza del Esquilino enmarcada por la Iglesia de Santa María la Mayor; la larga extensión del Palacio Quirinal; el Coliseo; la Colina Capitolina; el Castel Sant'Angelo; San Giovanni dei Fiorentini, con la colina del Aventino allá; San Pietro in Montorio en la colina del Janículo; y en el extremo derecho; San Pedro y el Vaticano. 


    Sin embargo, el cuadro que nos ocupa es fruto del segundo viaje, el que realizó en 1828. La vista representa la ciudad como se ve desde la colina del Aventino, mirando hacia el norte hacia el distante Vaticano. El resultado es muy evocador. Con sutiles veladuras, consigue una imagen atemporal, como si fuese un sueño, en la que los primeros rayos de luz de la mañana disipan la niebla del Tíber y bañan de un suave resplandor dorado los edificios. .


    El cuadro fue encargado por uno de los amigos y clientes más importantes de Turner, Hugh Andrew Johnstone Munro de Novar. Artista aficionado y coleccionista, Munro pidió específicamente a Turner que le hiciera un cuadro de la "Roma moderna" para añadir a su colección. Turner ejecutó este cuadro en 1835 a partir de las decenas de bocetos que recopiló durante su segunda visita a Roma, en 1828.

    Turner, cuaderno de Roma entre 1828-29. Algunos de los apuntes que utilizó para este cuadro. 



    Todos los detalles de la ciudad se retratan meticulosamente y con precisión. En primer plano, la vista está dominada a la izquierda por la ribera del Trastevere (la Ripa Grande), animada por las bulliciosas idas y venidas del puerto por la mañana. Respalda estas escenas la imponente fachada de la Ospizio di San Michele, que reluce por el sol.


    Detrás del hospicio se alza la colina del Janículo y la masa colosal de la Basílica de San Pedro en silueta contra el horizonte; un símbolo monumental de la cristiandad proyectando su sombra sobre las ruinas de la antigüedad pagana.

    A medida que nuestra mirada se desplaza hacia la derecha distinguimos la Villa Madama, con su logia de Rafael. Al fondo asoman las cúpulas de la Basílica de Santa Maria del Popolo tras el denso caserío. El centro de la composición está dominada por el Ponte Emilio.


    A la derecha del puente vemos iluminada por el sol mañanero la Colina Capitolina con el Campidoglio. Mientras que las sombras de la alborada todavía permanecen en las ruinas del antiguo Foro Romano. Asoma el campanario románico de Santa Francesca Romana para anunciar la colina del Palatino y el Circo Máximo. Cerca de la orilla se distingue el templo circular de Hércules Victor.


    Desde la parte inferior derecha, se eleva un altísimo pino piñonero. El árbol rompe el horizonte, dotando a la composición de más altura, y guía al ojo del espectador para que aprecie los matices de color de la perspectiva aérea. El árbol también le sirve para contrarrestar la larga línea de la fachada del hospicio.
    La inclusión en primer plano  de Turner de pequeñas figuras añade humanidad y acción al paisaje.


    Técnicamente, aplicó como un acuarelista, sucesivas capas de veladuras de óleo translúcidas lo que generaba la luz brumosa y la intensidad.

    Otro cuadro de la misma época y con el mismo tema ya había provocado otra subasta de vértigo en el 2010. Entonces se llegaron a pagar 37,43 millones de euros por el cuadro Roma moderna. El Campo Vaccino.

    Turner, Roma Moderna: Campo Vaccino, 1839. Óleo sobre lienzo 91.8 x 122.6 cm.



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    ÍNDICE DEL ARTE EGIPCIO

    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos del blog Algargos, Arte e Historia. Pincha según tu interés sobre los enlaces (los que estén habilitados) y accederás a las categorías generales (lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.



    I.- INTRODUCCIÓN.
    1. Clima, geografía y paisajes egipcios a vista de pájaro.
    2. Jean François Champollion. La piedra Rosetta y la escritura en Egipto.
    3. Howard Carter y el descubrimiento del hipogeo deTutankamon.
    4. David Roberts y la visión romántica del Egipto Antiguo.

    II.- ARQUITECTURA EGIPCIA.
    ---- La arquitectura funeraria . Evolución de las tumbas: de la mastaba al hipogeo.
    1. La necrópolis de Gizeh. La pirámide Keops y su recinto funerario. Vista aérea.
    2. Kefrén, el faraón y su complejo funerario. Artículo colaborativo.
    3. Las mastabas de Saqqara. Arquitectura y decoración pictórica.
    ---- TEMPLOS. Su función, modelo típico, principales santuarios y evolución. 
    1. Los santuarios de Amón en Tebas. Luxor y Karnak. Informe de los alumnos.
    2. El templo de Jonsu en el santuario de Karnak.
    3. El templo de Debod.



    III.- ARTES FIGURATIVAS EGIPCIAS.
    • CARACTERÍSTICAS GENERALES.
    1. Función, materiales. Canon humano: realismo e idealización.
    2. Leyes arcaicas de figuración.
    3. La temática. Iconografía.
    • PRINCIPALES OBRAS.
    1. Las tríadas y la díada de Micerinos. El modelo masculino y femenino egipcio.
    2. El "seudo-grupo", un modelo escultórico de las mastabas de la V y VI dinastías egipcias. La mastaba de Penmeru.
    3. Un escriba del Imperio Antiguo en venta. Sekhemka, el del alma fuerte.
    4. El juicio de los muertos. El pesaje de las almas.
    5. La pintura de los hipogeos. La tumba de Nadj.
    6. Los vasos canopos. El vaso de Kiya. Tambien podría ir en las excepciones artes figurativas.
    1. El busto o cabeza coronada de Nefertiti. Iconografía femenina en el periodo Amarna.
    2. Darío I el Grande como faraón de Egipto y como rey de Persia. La estatua del mueso de Teherán.


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    ÍNDICE DEL ARTE GRIEGO.


    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos del blog Algargos, Arte e Historia. Pincha según tu interés sobre los enlaces (los que estén habilitados) y accederás a las categorías generales (lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.




    I.- INTRODUCCIÓN.

      
    II.- ARTE PREHELÉNICO. Minoico y micénico.

    1.  Heinrich Schliemann, el descubridor de Troya y Micenas.
    2. Micenas. Historia y contexto geográfico. La ciudad y las tumbas.



    III.- ARQUITECTURA GRIEGA.
    •  A) CARACTERÍSTICAS GENERALES.
    • B) PRINCIPALES EDIFICIOS.
    TEMPLOS Y SANTUARIOS.
    1.  El templo griego. Descripción y lista de los más importantes.
    2. Reconstrucción de la acrópolis de Atenas y de la ciudad de Agrigento por Altair4.
    3. La Historia del Partenón de Atenas. Evolución.
    4. El templo de Atenea Niké áptera en la acrópolis de Atenas.
    5. La acrópolis de Pérgamo. El altar de Zeus y Atenea.
    6. Una tumba helenística monumental de las esfinges en Anfípolis, Macedonia.

    URBANISMO Y OTROS EDIFICIOS.

    1.  El urbanismo griego de la polis arcaica a la helenística.



     IV.- ESCULTURA GRIEGA.

    • ETAPA OSCURA Y ARCAICA (HASTA EL SIGLO VI A. C.).
    1.  Seres híbridos en el Mediterráneo occidental.
    2. La estatuaria griega de época arcaica. Características. El Kouros y la Koré.
    3. El Santuario de Hera en la isla de Samos, ofrendas votivas de época arcaica. El kouros bailando de marfil.

    • ETAPA CLÁSICA (SIGLOS V Y IV A. C).
    1. El trono Ludovisi. La sensualidad femenina en la etapa preclásica.
    2. Los bronces de Riace. Unos guerreros para la eternidad.
    3.  Fidias, el escultor de los dioses. La etapa clásica características.
    4. Praxíteles. El escultor que humanizó a los dioses.
    5. La Atenea pensativa de la acrópolis de Atenas. Interpretación.
    6. El Kouros y el canon clásico. Comparación entre el Doríforo de Policleto y el Apoxiómenos de Lisipo.

    • ETAPA HELENÍSTICA (SIGLOS III Y II A. C.).
    1. Sobre la representación masculina en el helenismo. El retrato y el kouros. Del príncipe al boxeador de las termas.
    2. El friso de la Gigantomaquia del altar de Zeus y Atenea en Pérgamo.
    3. La victoria de Samotracia. Monumento conmemorativo.
    4. La Venus Esquilina y su influencia sobre la pintura historicista del siglo XIX.
    5. El descubrimiento del león de Anfípolis.
    6. La polémica sobre el León de Anfípolis y descubrimientos arqueológicos de Vergina en 2014.
    7. El trono de Eurídice en Vergina.
      

    V.- PINTURA Y CERÁMICA.

    1. La pintura al fresco y sobre tabla.
    2. Las vasijas de Dipilon. Pintura geométrica reciente sobre cerámica.
    3. El mosaico del rapto de Perséfone en Anfípolis. Comparación con otros.
    4. La pintura de la tumba macedónica de Agios Athanasios. El simpusium de un militar macedónico.
    5. Los decadracmas de Dionisio de Siracusa. La moneda como obra de arte.

    VI.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    1. La música en la Grecia Antigua. La representación de los instrumentos musicales.
    • PPT  y vídeos vistas en clase. 
    1. En Algargos, Jindo, Historia del Arte.  Grecia.

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    Esta segunda evaluación vamos a hacer un trabajo donde seguiremos aprendiendo sobre Historia y Arte. El tema 7 del libro es el "Arte del siglo XIX" y vamos a evaluarlo a través de este trabajo que os propongo y de un control que haremos sobre el mismo.




    A continuación tenéis el esquema del trabajo que podéis descargar de internet e incluso utilizar la plantilla de power point para realizar el trabajo en este formato.





    El mismo trabajo para descargar pero para aquellos que decidan hacerlo en formato word en el siguiente enlace:


    ¿En qué consiste el trabajo? 

    1. En elaborar un eje cronológico de los estilos artísticos que vamos a analizar, tanto en arquitectura como en artes figurativas (escultura y pintura). Incluye en ese eje dos obras de cada estilo que te hayan gustado especialmente. El formato sería como el de la página 125 del libro de texto.

    2.- En buscar las imágenes de las obras de arte propuestas y hacer junto a cada imagen una ficha en la que consten los siguientes datos:

    Ficha- Imagen
    • - Autor.
    • - Obra. 
    • - Estilo. 
    • - Fecha. 
    • - Dos características que sean muy propias del estilo o del autor. 
    • - Otra imagen con otra obra del artista con su título correspondiente.
    Las imágenes las podemos encontrar en el tema 7 y a lo largo de los primeros temas del libro o se pueden buscar en internet. Los datos de la ficha los deberemos sacar del libro de texto o de internet.

    ¿Cómo se entregará el trabajo?

    La forma de entrega de trabajo será individual y preferiblemente en formato powerpoint o word. También se aceptará a mano o impreso.

    ¿Cuándo será la fecha de entrega y del control?

    La fecha de entrega y del control será a comienzos de febrero. Ya nos pondremos de acuerdo sobre la misma.

    ¿Qué se valorará en el trabajo?

    A.- Que el contenido sea correcto y completo. Hasta cuatro puntos.
    B.- Que el trabajo sea personal, es decir, original y seleccionando y sintetizando la información. Hasta cuatro puntos.
    C.- Que esté bien presentado. Hasta 2 puntos.



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    Georges Braque (1882-1963) es un pintor francés al que en España no se le ha dado la importancia que merecía, puesto que su carrera se emparejó pronto con la de Pablo Picasso y, más tarde, con la de Juan Gris. Sin embargo, su contribución a la historia del arte es indiscutible. De los dos anteriores ya he trabajado en varios artículos que se pueden leer en este blog, pero me faltaba el tercero de los tres grandes creadores del cubismo. Pero es que además Braque fue un gran pintor fauvista y surrealista. Sepamos algo más de su trabajo.

    Braque en su taller pintando L Echo, 1954.



    Braque fauvista (1905-07). 

    Hasta 1900, G. Braque había trabajado como decorador de interiores (pintor de murales) como su padre y abuelo y tenía algún cuadro de estilo impresionsita. Pero, en dicha fecha, llegó a París y entró en contacto con el ambiente pictórico postimpresionista y las vanguardias de comienzo de siglo. Sus primeros pasos artísticos fueron en un estilo convencional dentro del postimpresionismo imperante, estilo del que renegará e incluso destruirá seis de sus primeros trabajos, considerando como sus primeras obras "creativas" las que realizó a partir de 1905. Fue ese año en el que conoció la pintura del grupo "fauve" al asistir a la exposición del Salón de Otoño de París. Quedó encantado por su nuevo estilo audaz que utilizaba colores arbitrarios y muy vivos. La influencia del fauvismo durará sólo dos años, de 1905 a 1907. Veamos algunos de sus cuadros de esta época.

    Georges Braque. Mujer desnuda peinándose, 1906. Óleo sobre lienzo, 61.28 × 50.8 cms. Milwaukee Art Museum, Estados Unidos. En esta figura femenina sentada, el artista utiliza los verdes brillantes, rojos y rosas del fauvismo para definir la figura mientras con repeticiones sutiles de líneas diagonales y formas triangulares modela la estructura de los objetos y el fondo. Es evidente todavía la cercanía de la obra a la iconografía de Toulouse-Lautrec, un pintor que le dejó muy impresionado cuando llegó a París.


    Sus figuras (las menos) y sus paisajes (los más) se impregnan de colores ácidos y atractivos que recuerdan, en sus figuras a Matisse  por el uso del verde para las sombras, y en sus paisajes a Raoul DufyVlamick y Derain. Y es que, como ya hemos podido comprobar con el anterior cuadro, desde el principio de su producción se puede ver una de las características o defectos de la obra de Braque, que es capaz de expresarse con gran soltura y brillantez en diversos estilos, pero que resulta carente de personalidad o de un estilo propio original. Es un camaleón artístico, que mimetiza el entorno artístico que le rodea.

    Sus primeras obras como fauvista son del puerto de Amberes, un gran puerto parecido a su El Havre natal, pero falto de luz que potencie el color.

    Georges Braque. Puerto de Amberes, 1906. Óleo sobre lienzo 38 x 46 cm. Museum von der Heydt. Wuppertal. Una obra simple en el estilo de Raoul Dufy.


    En el otoño y el invierno de 1906 a 1907, Braque buscó la fuerte luz del sur de Francia con el fin de hacer paisajes de colores más vivos que las obras que  realizó en Amberes. Cuadros donde el sol ilumina las escenas y puede utilizar colores puros y contrastados, destacando sobre todo el rojo, el verde, el rosa y el violeta.

    Georges Braque. Paisaje amarillo de L´Estaque, 1906. Óleo sobre tela. 50 x 61 cm. Colección particular.



    La influencia de Cezanne, pintor que acaba de fallecer y que se había puesto de moda en ese momento, ya le estaba rondando. Precisamente que escogiera como lugar para pintar L'Estaque, cerca de la bahía de Marsella, fue porque ese era uno de los sitios favoritos de Paul Cézanne. La influencia de Cézanne en estos cuadros se aprecia en cómo Braque sube la línea del horizonte en sus paisajes y, sobre todo, en la atención que dedica a los estructuras de las rocas y de las casas que aparecen en primer plano, pero el colorido sigue siendo fauvista.

    Georges Braque, Los grandes árboles, L’Estaque, 1906–07; Óleo sobre lienzo, 80 x 70.5 cm.  Museum of Modern Art, New York.



    La investigación en el cubismo 1907-1914.

    Al regresar a París el año 1907 se producen una serie de acontecimientos que tendrán una gran importancia en su desarrollo artístico. En primer lugar, en la primavera, se anima muchísimo al conseguir un reconocimiento como pintor al exponer por primera vez seis paisajes hechos bajo el influjo del fauvismo en el Salón de los Independientes. En segundo lugar, confirma una nueva dirección en su estilo al quedar entusiasmado con la exposición retrospectiva sobre Cezanne en el Salón de Otoño de ese año. Así cuando vuelve a L´Estaque y La Ciotat ese mismo otoño para pintar comienza la descomposición de sus paisajes en formas geométricas y se aleja del color brillante. Los motivos son los mismos, pero parece un pintor distinto.

    Georges Braque, Casas en L’Estaque, 1907. Óleo sobre lienzo, 54,6 x 46 cms. Colección privada. Uno de los mejores cuadros que expresan la influencia de Cezanne en su obra, realizado en el otoño de 1907, poco después de haber admirado la exposición retrospectiva del anterior. Braque insiste en crear formas geométricas afiladas, recortadas por líneas rectas en cuyo interior emplea gradaciones progresivas de escasos colores y muy aplanados. El espacio que crea es inaccesible. Como Cézanne, Braque deja áreas de lienzo sin pintar.


    Ahí no queda la cosa, porque al acabar el año tiene lugar el tercer acontecimiento que cambiará su devenir como artista. Gracias a Guillaume Apollinaire, conoce a Pablo Picasso. El español había estado trabajando en la descomposición de las figuras humanas en su emblemático cuadro de las Señoritas de Aviñón. Al principio Braque parecía que no era capaz de asimilar lo visto al declarar, según palabras de Fernande Olivier, la compañera de Picasso: "Parece como si sus cuadros quisiera causarnos la misma sensación que si tuviéramos que tragar cuerdas o beber queroseno". Las cosas no tardaron en cambiar, puesto que surgió entre ellos una estrecha amistad y un deseo por parte de Braque de indagar por el mismo camino que su amigo Picasso. Por un momento abandona sus paisajes y ensaya el desnudo femenino, a la manera picassiana. En su famoso Gran Desnudo abandona el color total, pasando a un estudio estructural y formalista de las relaciones espaciales. Aún así, las líneas corporales femeninas, que se deforman y se relacionan de una manera ficticia, aún resultan sensuales y curvilíneas. La musculatura y la masa corporal se resaltan hasta el extremo mediante pocas líneas. Todavía hay sensación de volumen al representar claroscuros.

    Georges Braque. El gran desnudo, 1907-08. Óleo sobre lienzo, 140 x100 cm. Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, París. Este cuadro evoca a la vez «Las bañistas» de Cezanne y «Las señoritas de Aviñón» de Picasso, pero también hay algo todavía del color de Matisse.




    En este lenguaje pictórico de clara influencia de Cezanne y de Picasso,  Braque evoluciona decididamente entre 1908 y 1909 hacia lo que los críticos calificarían como el cubismo. Abandona totalmente el concepto tradicional del espacio y construye sus obras por medio de grandes planos geométricos.
    Durante los primeros meses del año 1908 Picasso y Braque se veían prácticamente todos los días e intercambiaban opiniones sobre cuestiones artísticas. Picasso recordaba: "casi todas las tardes o bien iba yo al estudio de Braque o bien él venía al mío. Sencillamente, cada uno de nosotros tenía que ver lo que el otro había hecho durante el día". La estrecha relación entre ambos pintores dio lugar a que, prescindiendo de los encargos, los temas elegidos para los cuadros fueran idénticos.
    Los cuadros de Braque de esa temporada en L´Estaque son expuestos en noviembre de 1908 en la Galería Daniel-Henry Kahnweiler, es su primera exposición individual. La presentación incluía 27 cuadros y se acompañaba de un pequeño catálogo con un prólogo escrito por Apollinaire. Los paisajes geometrizados de L´Estaque marcan los inicios oficiales del cubismo al ser descritos por Matisse como cuadros hechos a base de pequeños cubos, comparación que inspiró al crítico Louis Vauxcelles para bautizar el nuevo estilo artístico con el nombre de cubismo.

    El viaducto de L'Estaque (Le Viaduc de l’Estaque), principios de 1908 Óleo sobre lienzo 72,5 x 59 cm Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, París.



    El rigor geométrico en el análisis de la naturaleza les lleva  a anular todo elemento subjetivo en el cuadro. Por ello, hay momentos en que es casi imposible distinguir un lienzo de Picasso de otro de Braque. Veamos por ejemplo estos dos paisajes que se comparan a continuación. Sólo la pincelada y una evolución hacia un sentido aún más cúbico y plano del segundo grupo de casas, por ser pintado sólo un año más tarde, nos sirve para distinguir las etapas, más que a los artistas.



    En el invierno de 1908-1909, los dos amigos siguieron con sus indagaciones pictóricas y desarrollaron el motivo de la naturaleza muerta, retomando una vez más un tema básico de Paul Cezanne. No debe olvidarse que hasta entonces Braque se había ocupado preferentemente de la representación de paisajes y que Picasso se había sentido vinculado a la figura humana. Pero, es que, como en seguida comprendieron, el método cubista encuentra su expresión más pura en la naturaleza muerta. Braque observó una vez, al describir las diferencias en la pintura de diversos temas, que: "En la naturaleza muerta, el espacio es táctil, incluso manual, mientras que el espacio del paisaje es un espacio visual".

    Georges Braque. Instrumentos musicales, 1908. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza. 


    Como podemos comprobar los instrumentos de música fueron un motivo de inspiración para el artista porque gustaba especialmente de ellos, los tocaba y los coleccionaba en su propio taller. Georges Braques aprece tocando el bandeón en su estudio de la Rue Caulaincourt, Paris, en  1911. Muchos de los objetos que aparecen se pueden ver en las pinturas cubistas de este período.


    Dos fruteros pintados en este periodo por Picasso y Braque. El primero muy cercano a la estética Cezanne y el segundo anunciando la progresión el cubismo.


    Braque no renuncia en sus salidas de trabajo de estos años siguientes a los paisajes, casas y árboles, convertidos en objetos empujados a ser el primer y único plano de la imagen. Se pierde toda noción de profundidad y los objetos son casi manchas abstractas. La paleta de colores con tonos lúgubres -grises, marrones, verdes, ocres y azules- es la quintaesencia cubista.

    Georges Braque. Paisaje con casas, 1908-1909. Óleo sobre lienzo, 65,5 x 54,0 cm. Galería de Arte de Nueva Gales del Sur.


    Georges Braque. Pequeño puerto en Normandía, primavera  1909. Óleo sobre lienzo, 81.1 x 80.5 cm. Art Institute of Chicago.En este paisaje marino el espacio se transforma en un sólido, en lugar de un vacío.



    El cubismo analítico 1909-1912.

    Pablo Picasso y Georges Braque trabajaron a partir de 1909 y hasta 1914, en que se movilizó como soldado a Braque para la Primera Guerra Mundial, en un diálogo creativo, que rompía y reformulaba la representación de los objetos y sus estructuras. Estaban creando y evolucionando a la vez en el cubismo.

    A partir de 1909 podemos comprobar que los pintores pasan de los grandes planos geométricos con los que configuran sus objetos a descomponerlos en pequeñas facetas o planos cortados vistos desde distintos puntos: por delante, por detrás, por encima, por debajo... Esto es lo que se denomina Cubismo hermético o analítico, una evolución hacia la abstracción sin llegar definitivamente a ella.

    Georges Braque. Piano y mandola, invierno de 1909–1910. Óleo sobre lienzo, 91,7 x 42,8 cm. Solomon R Guggenheim Museum, Nueva York.
    Georges Braque. Hombre con guitarra. Óleo sobre lienzo, 116.2 x 80.9 cm. Verano de 1911. MOMA, Nueva York. Aquí, Braque empareja una representación realista de un clavo y una cuerda (esquina superior izquierda), con una representación casi indescifrable de un hombre tocando una guitarra en multitud de facetas cristalinas. 



    Un cuadro parecido de ese mismo año, Le Portugais, marca otro hito interesante en el desarrollo de las pinturas de Braque porque en la esquina superior derecha, aparecen las letras como estarcidas "D BAL" y números. De momento son sólo una adición puramente compositiva. La intención de Braque con la adición de las letras es que el espectador sea consciente de que el lienzo también puede contener elementos externos.

    Georges Braque. Le Portugais, 1911. Óleo sobre lienzo, 116.8 x 81 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza.




    En cuadros posteriores los elementos tipográficos con la técnica del estarcido enriquecerán el sentido y comprensión de las obras.

    Georges Braque. Clarinete y botella de Ron sobre una repisa de una chimenea, 1911.  Óleo sobre lienzo, 93,5 x 72,3 cms. Tate Gallery, Londres. Un clarinete se encuentra en una repisa de la chimenea, junto a él se encuentra una botella que es descifrada al leer las letras "RHU", las tres primeras de la palabra francesa para el ron. La palabra Valse introduce la idea de bailar, lo que refuerza el tema de la música que evoca el clarinete. La voluta de la esquina inferior derecha descubre el soporte de la repisa de la chimenea.


    El cubismo sintético y el papier collé, 1912-1914.

    Dentro de la corriente cubista es Braque el autor que muestra mayor interés en enlazar sus pinturas con la realidad y, por eso, dará un siguiente paso que superará el abismo hacia la abstracción en la que había derivado la aventura analítica y vuelva a realizar cuadros legibles.
    En septiembre de 1912, después de haber pasado el verano pintando con Picasso en la localidad francesa meridional de Sorgues, Braque estaba trabajando en un bodegón con frutero y vaso sobre una mesa, cuando en un paseo por Aviñón descubrió casualmente en el escaparate de un comercio de papeles pintados una muestra que imitaba la madera de roble. En seguida pensó como incorporarlo a su proceso creativo y con ello crear el primer papier collé, literalmente papel pegado. Al que siguieron otros.

    Georges Braque. Frutero y jarrón, septiembre de 1912. Papel y lápiz sobre lienzo. Colección  privada.


    El paso de incorporar a los cuadros nuevos materiales y objetos además del papel imitación de madera, lo realiza ya desde octubre Picasso, que ensaya con papel, arena y hule. Uno de sus mejores cuadros, Naturaleza muerta con cuerda de rejilla (1912),  incorpora además una cuerda como marco y el formato oval para romper con las dimensiones geométricas puras Los cuadros realizados según este procedimiento adquirían un carácter material y de objeto que creaba una nueva realidad. Estaba abierto un nuevo camino expresivo.

    En la producción posterior a los papeles pegados, Braque integra los conocimientos adquiridos en estos y evoluciona el Cubismo hacia una forma más legible, calificada como “sintética”. La cuadrícula ortogonal de planos sigue presente, pero presenta colores uniformes, densos o trabajados, en algunos casos imitando madera, que evocan los papeles pegados. Picasso y Braque introducen materiales periódicos, puntos, curvas y detalles figurativos en esta etapa.

    Georges Braque. Violín - Melodía, 1914. Óleo sobre lienzo,  55.4 x 38.3 cm. Colección privada.




    La Primera Guerra Mundial marca un punto de inflexión en la obra de Braque. Como muchos del grupo cubista y de los artistas y escritores de vanguardia, es movilizado en agosto de 1914 y es enviado al frente. El intercambio de información entre los artistas es casi totalmente interrumpido. En 1915 Braque cae herido con graves heridas en la cabeza y sólo tras una larga convalecencia volverá a pintar desde finales de 1916.  La guerra también afecta a su entorno: su marchante Kahnweiler, de origen alemán, debe refugiarse en Suiza por lo que, a partir de entonces, su nuevo marchante será Léonce Rosenberg. En 1917 su amigo Picasso comienza su periplo por Europa con los Ballet Rusos y su amistad ya no será la misma. Con su estilo, a menudo brusco, Picasso solía decir: “Llevé a Braque a la estación en 1914 y desde entonces no lo volví a ver.” En realidad los dos artistas no se volvieron a buscar. Se cruzaban casualmente, se saludaban cordialmente, pero su complicidad había muerto.

    Dos fotografías de esa amistad y de su relación ante la guerra. Braque en su taller en 1912. Picasso vestido con el uniforme de Braque en el taller en 1911. Parecían dos amigos inseparables.




    La indefinición. Cubismo sintético, "neoclasicismo" y surrealismo. Años 20 y 30.

    A partir de 1917, una nueva evolución en su estilo le lleva a colaborar con Juan Gris en la elaboración del cubismo sintético. Desde 1918 comienza a abandonar la rigidez cubista. Su actitud sigue siendo esencialmente cubista, pero explora, además, las posibilidades de las formas llenas y de las curvas y las potencialidades del color.

    Georges Braque. Cafe Bar, 1919. Óleo sobre lienzo, 160 x 81 cm. Kunstmuseum Basel, Basilea, Suiza.


    En 1919, en su segunda exposición individual en la Galería l’Effort Moderne de Léonce Rosenberg, Braque presenta una serie de naturalezas muertas en las que continuó trabajando durante la década siguiente. Estas obras prolongan el Cubismo Sintético, retomando las composiciones abigarradas de colores uniformes, que ahora se amplían a formatos alargados. A menudo centradas en motivos recurrentes, como veladores, chimeneas o fruteros —objeto que recuerda a su admirado Cézanne— estas obras combinan armoniosamente forma, color y materia.

    Georges Braque. Fruta sobre un mantel y frutero, 1925.  Óleo sobre lienzo, 130,5 x 75 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia.


    Naturalezas muertas de este estilo en los años 20.





    También trabajó como Picasso en grandes proyectos decorativos entre los que figura la gran escenografía que realizó para un espectáculo del Ballet Salade, en 1924, que se ve en el Museo Pompidou.

    Georges Braque. Telón del Ballet Salade, 1924.


    En esta década de los veinte hay un Braque que vuelve sus ojos al arte clásico. En 1922, sorprende a sus coetáneos en el Salón de Otoño con sus Canéforas. Estos desnudos femeninos  nos retrotraen por temática a la Antigüedad clásica, pero son por sus proporciones y colores antiacadémicos. Encarnan el “retorno al orden”, que realizaron muchos artistas, como el mismo Picasso o Gris, hacia una figuración tradicional. Braque recuerda en estas obras a Corot y Chardin. Como los desnudos de Picasso se caracterizan por la frontalidad y la monumentalidad.

    Georges Braque. Bañista, 1925. Óleo sobre tabla, 67 x 54,3 cm. Tate Gallery, Londres.


    Entre 1932 y 1935, Braque ilustra uno de sus textos predilectos, la Teogonía del poeta griego Hesíodo (siglo VII a.C.). Lo hace para el marchante, editor y gran apasionado del grabado Ambroise Vollard. El relato, dedicado al nacimiento del universo y al origen de los dioses, es considerado como uno de los grandes textos de la mitología griega. Ejecuta una serie de dieciséis aguafuertes, que serán publicadas por Maeght, en 1955: línea negra impresa sobre fondo blanco para los grabados y, en negativo, línea blanca entallada sobre fondo negro para los yesos pintados y grabados que Braque concibe paralelamente. Los dibujos reflejan la influencia del surrealismo. Braque utiliza un arabesco que remite al dibujo automático de los surrealistas.

    Georges Braque. Teogonía de Hesiodo. Plancha 9, 1932. Papel, 36.8 x 29.8 cm. 



    La influencia del surrealismo fue sólo en esos años previos a la guerra.

    De la Segunda Guerra mundial hasta su muerte. 1940-1963. 

    La dureza de los años de la Segunda Guerra Mundial se refleja en telas lóbregas pintadas en Varengeville-sur-Me, modesto pueblo de Normandía ubicado a la orilla del océano en el que Braque había mandado construir una casa en 1930. En 1941 las fuerzas de ocupación nazis confiscaron todas las obras que el pintor había intentado salvaguardar escondiéndolas en un banco de la ciudad de Libourne, al suroeste de Francia. El pintor se recluyó en su casa y sobre todo en su taller. Ese encierro es palpable en los grandes interiores austeros, de tonos oscuros, casi sofocantes que realizó entonces. Confiesa ser “muy sensible a la atmósfera circundante”, por lo que ejecuta obras oscuras y dolorosas. Calaveras flanqueadas por crucifijos y rosarios o peces típicos de la iconografía cristiana. Son imágenes del infortunio de la guerra. Las siluetas de figuras humanas negras y fantasmagóricas, vistas por detrás, encarnan la soledad y la melancolía del artista recluido en su taller frente al caballete.

    Peces negros (Les Poissons noirs), 1942 Óleo sobre lienzo 33 x 55 cm Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, París.


    Tras la guerra y de una nueva convalecencia por una dura operación, Braque vuelve, con renovado ímpetu, a recuperar el espacio visual cubista y sus juegos de transformaciones geométricas, basadas en la representación a diferentes escalas, con la serie dedicada a los billares. La ausencia de presencia humana en estas obras se mitiga con la representación de las múltiples vistas parciales que un jugador tiene sobre el tapete y por la representación de las fuerzas irracionales que mueven las bolas de villar.

    Georges Braque, La mesa de billar, 1944–52. Óleo, arena y carbóncillo sobre lienzo, 181 x 97.8 cm.  The Metropolitan Museum of Art, New York.



    Su obsesión por la relación objeto-espacio que queda plasmada en las serie Atelier, estudios de artistas, de 1949-56. En sus pinturas acerca de pinturas plasma los márgenes fluctuantes entre la realidad y la ilusión. Estos lugares íntimos y cerrados representan el espacio mental del pintor, y los objetos, tanto reales como metafóricos.  En manos de Braque, estas escenas interiores cubistas están dotadas con algo parecido a una especie de realismo mágico. Para conseguir expresarse vuelve a recurrir a menudo a la técnica del collage.

    Georges Braque. Taller II (Atelier II), 1949. Óleo sobre lienzo, 146 x 146 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany. En Atelier II el desorden del estudio está en proceso de cambio con una gran cantidad de objetos reales y formas inventadas que metafóricamente se interpenetran. El pájaro se teje en un recinto intrincado como si descendiera entre líneas verticales, lo que sugiere que atraviesa haces de luz. La escena sugiere los rayos espirituales del éxtasis de Santa Teresa de Bernini. El pájaro adquiere iridiscencia y vuela hacia el caballete en lucha contra el movimiento de la flecha de abajo. El busto (probablemente Hesperis, que Braque, esculpido en 1939-1940) también está mirando hacia la derecha como la flecha grande, lo que impide que el movimiento del ave reine en la composición.




    Son años de reconocimiento internacional, pero en un Braque envejecido y enfermo.

    Georges Braque junto a Estudio IV, en 1950.


    El tema crepuscular del vuelo de los pájaros, como ya hemos visto, se aprecia en la serie Estudio, pero se convierte en su casi único tema hasta su muerte. Tiene su origen en un encargo que Braque recibe en 1953 para decorar el techo de la sala etrusca del Museo del Louvre. A pesar de sus 70 años y de frecuentes problemas de salud, el artista trabajó día tras día durante tres meses para realizar una obra a la vez poderosa y delicada: grandes pájaros resplandecientes pintados en tonos azul oscuro y negro sobre un fondo azul un poco más claro y brillante.

    Georges Braque. Pájaros en el techo de la Sala Etrusca del Louvre, 1955. Óleos sobre lienzos.



    Tratados en un primer momento de manera figurativa y matérica, los pájaros se vuelven cada vez más abstractos en su producción. Las aves de Braque no tienen modelos a seguir en la naturaleza. El pintor está, sin duda, inspirado en la naturaleza, pero en el universo de Braque el pájaro se convierte en la criatura arquetípica de su imaginación.

    Pájaro negro y pájaro blanco (L'Oiseau noir et l'oiseau blanc), 1960 Óleo sobre lienzo 134 x 167,5 cm Colección particular.




    Muere en 1963 en París a los 81 años.


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    En 1972, los arqueólogos del equipo franco-iraní liderado por Jean Perrot que excavaban la Gran Puerta del palacio aqueménida de Susa descubrieron una estatua inusual que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Teherán. Representaba al rey persa Darío I el Grande (reinó entre el 522-486 a. C.), pero se había hecho en estilo egipcio, es decir, en bulto redondo, de pie y dando el paso ritual de los faraones. Nuestra sorpresa no debería ser tal, si recordamos que los persas sometieron Egipto desde el siglo VI a. C. y que Alejandro Magno fue recibido en esta civilización como un liberador que les liberaba de ser una satrapía.

    El imperio aqueménida hacia el año 500 a. C.




    La estatua de Darío I en Susa.

    La estatua es un excelente ejemplo de híbrido artístico. Es un buen ejemplo de las excepciones figurativas que realizaban los artesanos egipcios sobre la iconografía tradicional egipcia en el periodo final o de decadencia de esta civilización. Pero también es una buena muestra del eclecticismo del arte persa.

    La estatua tal y como se expone en el Museo nacional de Teherán.


    A la estatua le faltan la cabeza y alguna parte del torso, pero aún así resulta imponente por su tamaño y solemnidad. Ahora, sin la cabeza, mide 2,46 metros, y se puede calcular que mediría unos 3,5 metros si estuviera entera. Este espíritu colosal y la pose rígida y con el pie adelantado responde perfectamente al estilo egipcio que pretende otorgar un halo de inmortalidad al soberano. Posiblemente fuera erigida para recordar alguna fundación que realizó el soberano en un templo de la ciudad de Pithom (Heroónpolis, en griego), en el Bajo Egipto. Como era habitual en este tipo de representaciones debería haber una estatua gemela que no se ha encontrado. Sin embargo, años más tarde, debió ser trasladada a miles de kilómetros de allí para situarla en la entrada monumental que daba acceso al palacio de Susa.

    Foto de la excavación del palacio de Susa (1972) con la posición, casi in situ, en la que se encontró la estatua de Darío I.



    Sobre su origen egipcio, y no persa, nadie duda. Entre otras razones, porque fue esculpida sobre grauvaca, una roca parecida al granito, obtenida en las canteras de Wadi Hammamat del Alto Egipto.

    El soberano lleva un vestido persa, similar al que aparece llevando en otros relieves aqueménidas como los del palacio de Persépolis.

    Detalle de bajorrelieve que representa la audiencia del rey Darío I, sentado en el trono. Sala del Tesoro, Persépolis, Irán.


    El brazo izquierdo se dobla sobre el pecho y puede que en la mano llevara una flor de loto en la mano como en el relieve superior, aunque sólo se conserva el tallo de la flor. Sobre el abdomen lleva un cinturón con una daga en su vaina. El nudo del cinto lleva deletreado el nombre de Darío en jeroglíficos egipcios: drjwS.


    El brazo derecho cuelga rígido y pegado a lo largo del lado derecho del cuerpo. No se ve lo que pudiera haber llevado, aunque, por las otras representaciones que conocemos, lo lógico es que fuera un báculo. Los pliegues del vestido son simétricos y muy acartonados, lo que nos recuerda las representaciones de las vestiduras arcaicas griegas.

    Inscripciones jeroglíficas y cuneiformes de la parte inferior del manto.


    Sobre los pliegues está escrito con jeroglíficos e inscripciones cuneiformes en persa antiguo, elamita y babilonio que el representado es Darío el Grande en nombre del dios Ahura-Mazda, "que creó esta tierra, que creó el cielo allá, que creó al hombre, quien creó la felicidad para el hombre, y el que hizo a Darío rey". La estatua no es sólo una representación del rey como faraón por la gracia de sus dios, sino que cumple además con el simbolismo tradicional del dios Hapi de "atar juntos", bajo un lazo, las Dos Tierras. Tal símbolo lo podemos ver en el cinto, pero además en la parte delantera y trasera del pedestal.

    Hapi era la personificación de las inundaciones del Nilo. Fue retratado con forma humana y con plantas acuáticas sobre su cabeza. Su cuerpo mostraba tanto características masculinas como femeninas al mismo tiempo. Las masculinas estaban representadas a través de los músculos de sus piernas y brazos, simbolizando el agua fértil de la inundación. Las femeninas, por medio de los pechos y el vientre, simbolizando la tierra, fertilizada por el agua de la inundación.  Hapi fue representado a menudo sobre el trono del rey, atando la flor de loto y el papiro en el símbolo de la unificación. Esta forma estaba referida a su papel en la unificación de las dos partes del país; el norte y el sur. 


    El mensaje simbólico de soberano unificador de muchas tierras continúa en el pedestal con pequeñas representaciones de veinticuatro países sobre los que gobernaba Dario.



    En los laterales del pedestal se escriben en jeroglíficos egipcios dentro de cartuchos los nombres de los veinticuatro territorios del Imperio persa. Las provincias están representadas como hombres arrodillados que usan la ropa, la barba y el tocado de su nación. Sus brazos se levantan.




    Las inscripciones se pueden fechar entre el 496 y 492 antes de Cristo, porque se cita al escriba oficial Khnoumibre, responsable de todos los envíos desde Egipto a Persia. También dice que fue erigida en Pithom, para dar testimonio del poder de Darío en Egipto. Lo que no es seguro que fuera trasladada de inmediato a Susa. Probablemente lo fuera poco después de la muerte de Darío el Grande, en tiempos de Jerjes. No está del todo claro el por qué se trasladó hasta la capital de Elam, pero una explicación probable es que esto ocurriese después de 486, cuando Jerjes reconquistó el país tras un rebelión de los egipcios y decidiera que era más seguro tener la estatua de su padre consigo en Susa.




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    Hay muchas islas del Egeo que merecen mi atención, pero esta vez voy a poner el foco sobre la de Samos, porque creo que es, desde el punto de vista arqueológico, una auténtica desconocida. 

    El Egeo y la localización de la isla de Samos, frente a la costa de Asia Menor, y del santuario de la diosa Hera o Heraion.



    La estatuaria monumental de Samos.

    Tal vez nos suene que procede de esa isla la Kore o Hera de Samos porque se encuentra en el museo del Louvre de París y es un magnífico ejemplo de estatua votiva de época arcaica. Es esa monumental imagen de una mujer embutida en una túnica de lino plisada, que revelan sutilmente la forma humana por debajo de la prenda.

    Koré o Hera de Samos, Heraion de Samos, 570-560 a.C. Mármol, 1,92 m. Museo del Louvre.




    Esta figura femenina sin cabeza entró en la colección del Louvre en 1881 y formaba parte del santuario de Hera en la isla de Samos, el Herarion. Se descubrió cerca del templo en 1875, en la Vía Sacra que unía el santuario con la ciudad cercana a 6 kilómetros. Una inscripción describe la estatua como una ofrenda a Hera hecha por Cheramyes, un aristócrata jónico del este de Grecia. Otras estatuas fueron dispuestas en un mismo zócalo como parte de una gran exvoto familiar creado para honrar a la diosa. Muchas décadas más tarde se encontró otro grupo escultórico firmado por Geneleos que se creó diez o veinte años después del grupo de Cheramyes (560-550 a.C.) y que se puede ver medio reconstruido en la isla. 

    Santuario de Hera en Samos. Grupo de Geneleos tal y como se cree se disponían las figuras. Museo arqueológico de Vathy, Samos.





    La riqueza que reunieron los comerciantes de Samos se tradujo en las renovaciones de un santuario, que se hizo cada vez más grande, y en ofrendas monumentales para honrar a Hera. En cuanto a estatuas monumentales ofrecidas como exvotos destacan por su tamaño las dos enormes figuras de  kouroi de mármol de 4,80 m. de altura, que se erigieron en torno al año 570 a.C. Una de estas estatuas descubiertas en 1980 ha sido recientemente restaurada y se expone en el Museo Arqueológico de Samos para disfrute de todos los turistas que se fotografían como muñecos diminutos bajo ella.  En el muslo izquierdo está tallada una inscripción que nos informa que fue mandada erigir por Ischis, hijo Risios. Nuestro hombre pertenecía a una de las más ricas familias samias de su tiempo.

    Impresiona el tamaño del Kouros expuesto en el Museo de Valthy. Su canon recuerda el de la estatuaria egipcia, que es realmente el que le inspira, aunque el desnudo integral y el modelo humano es puramente griego.




    El suave modelado de la superficie del mármol y el volumen carnoso del cuerpo crean un efecto táctil de piel y es típico del arte jónico. Bien diferente de otros kuroi de estética dórica como los gemelos de Argos encontrados en Delfos, de cuerpo robusto y cabeza cúbica. 

    Cuatro vistas del Kouros de Samos.




    Por la importante estatuaria que hemos podido ver en estas fotos del blog y de otras que podemos comprobar en el museo de Valthy, no queda duda de que el Heraion de Samos fue uno de los santuarios religiosos más importantes de todo el Egeo en época arcaica, fundamentalmente entre los siglos VII a VI a. C. 


    El santuario de Hera en Samos.

    Pero no hemos comentado nada de lo arquitectónico y es hora que destaquemos su singularidad también. Considerado como el lugar de nacimiento de la diosa Hera, el Heraion fue uno de los primeros santuarios griegos en tener un templo construido, ya desde el siglo octavo antes de Cristo. Originalmente se erigió de madera, para más tarde ser reemplazado por versiones de piedra cada vez más elaboradas, que culminaron con la construcción de uno de los más famosos y más monumentales templos jónicos del siglo VI antes de Cristo. 

    El Heraion de Samos. Plano de los principales edificios del santuario desde el siglo VI a, C. El templo principal fue construido entre los años 570-560 a. C. , bajo la supervisión del arquitecto Rhoecus. Las dimensiones eran únicas, 105 x 52,5 metros, con dos filas de columnas rodeando la cella (díptico), octástilo (ocho columnas en fachada) y jónico.



    De aquel edificio y de los construidos en siglos anteriores apenas quedan los cimientos. Sin embargo las excavaciones arqueológicas en el santuario durante más de un siglo han proporcionado miles de objetos que formaron parte de las ofrendas que miles de visitantes dejaron allí durante siglos. La cantidad de los hallado es comparable con llo encontrado en los principales centros religiosos del momento como Olimpia en el Peloponeso, Delfos en Grecia central, Samotracia en el Egeo y, por supuesto, la Acrópolis de Atenas.

    Ruinas del santuario de Hera en Samos. Se podía acceder desde la ciudad a través de una gran avenida o incluso directamente desde el mar.



    Los exvotos de pequeño formato.

    Más allá de los números absolutos, lo que es más llamativo del conjunto de los hallazgos del Heraion es su inusualmente amplia gama de orígenes geográficos de donde proceden. Se puede decir realmente que se trataba de una santuario "internacional" fruto de la posición de la isla en varias importantes rutas comerciales. Se han encontrado ofrendas procedentes de Mesopotamia, Egipto, Chipre, Creta, Fenicia, Anatolia y, por supuesto, Grecia continental.

    Estatuilla de bronce de procedencia mesopotámica. Representa a un devoto babilónico de la diosa Hera con un perro o un león. s. VIII a. C. Museo de Valthy, Samos. Hay otra figura parecida pero de inferior calidad

    Estatuilla de bronce de un hombre procedente de Egipto encontrado en el Heraion de Samos. S IX a VI a. C.



    Como hemos podido comprobar por estos ejemplos anteriores, fieles en tránsito entre el Mediterráneo oriental y occidental dejaron en Samos multitud de ricas ofrendas. Muchas figurillas depositadas representaban a los mismos fieles en actitud votiva; otras a animales (principalmente a caballos y pájaros) u objetos. Con esta acción o donación se quería honrar a la diosa y buscar el favor de la misma. Desgraciadamente, los objetos de oro y plata han desaparecido por la codicia humana que durante siglos los ha reciclado. Quedan, no obstante, bastantes objetos cerámicos y pequeñas figurillas de bronce que nos permiten hacer una idea de la importancia del santuario.

    Exvotos cerámicos con forma de animal. Siglo VII a. C.



    Kuros de bronce del santuario de Hera en Samos. s. VI a. C.




    Los materiales perecederos como la madera y el marfil, que en otros lugares se hubieran desintegrado por el paso del tiempo, en el santuario de Hera de la isla de Samos se han conservado en buena parte. El suelo pantanoso, sin entrada de aire, ha hecho posible la conservación de muchas de estas piezas, lo que nos permite conocer mucho mejor este tipo de exvotos que en otros santuarios. En las vitrinas del museo de Valthy podemos encontrar muchos artículos maravillosos entre los que voy a destacar algunos.

    Estatuillas de madera representando mujeres. Las dos primera por sus vestidos, peinados y pose rígida son claramente griegas. Recuerdan las korai en piedra dóricas como la Dama de Auxerre y por tanto podrían ser exvotos. En cambio, la tercera que aparece de rodillas y con el cuerpo desnudo podría formar parte de la decoración de algún mueble y su origen no está tan claro. 






    Pero las obras de mayor belleza que se conservan son las de marfil. Hay tres que me gustaría destacar.

     Es espectacular por su naturalismo es este león que se abalanza sobre su presa. Objeto proviene de Egipto y probablemente formara parte de algún mueble. Debió realizarse en el  Imperio Nuevo y, seis siglos después de haber sido hecho, sería depositado como ofrenda en el santuario de Hera por algún devoto.



    Hay otra pieza escénica que merece ser mencionada es el relieve narrando el momento del mito de Teseo en que éste decapita a Medusa con ayuda de Atenea.




    Pero, a mi juicio, la obra más espectacular es la pequeña estatuilla, tn solo 14,5 cms de un varón que parece danzar. El kouros se conserva en muy buen estado. A pesar de su pequeño formato, el artista apoyándose en un trabajo esmerado y en su amor al detalle, ha sabido dotar de efectos monumentales a esta obra maestra, una de los cimas, sin duda alguna, del arte de la talla de principios de la época arcaica, en concreto se le data en torno al 625 a. C.



    La única prenda de vestir que lleva el joven es un cinturón ancho y muy adornado -significativo indicio de una ropa distinguida- y unas botas cuidadosamente atadas de cuero fino. El joven no parece arrodillado sino saltando. Precisamente las botas es un distintivo de su actuación: baila una " danza de primavera " durante la cual los participantes masculinos debían realizar saltos en el aire, lo más alto posible, al compás de las flautas. Había competiciones de esta disciplina, conocidas también a través de la pintura de los vasos. Este tipo de representación era frecuente de la isla de Creta hacia mediados del siglo VII a. C.



    En el rostro alargado y estrecho, se imponen las cuencas oculares, cuyos ojos eran originariamente de otro material, como las cejas, los adornos de las orejas y el vello púbico. El pelo, tratado con un fino dibujo en espiga se recoge en cuatro trenzas, dos de las cuales caen por delante sobre los hombros y las otras dos por la espalda: la cinta doble anudada en la nuca sirve a la vez de adorno y de sujeción. El pelo de la frente forma cuatro rizos en espiral, con una minúscula flor de ámbar en el centro de cada uno de ellos. 

    Reconstrucción de cómo actuaría siendo mango de una lira.


    La ejecución técnica de la estatuilla indica que formaba parte de unos enseres de gran valor. En épocas pasadas se pensó que podría estar destinada a una lira, pero los investigadores actuales hablan de un soporte de vaso, en cuyo caso tal vez se muestra arrodillado en actitud de súplica. 

    Fuera cual fuera su contexto, lo cierto es que el joven de Samos refleja la gran destreza de tallista en marfil arcaíco y nos permite adentrarnos en el mundo de la aristocracia que podía permitir este tipo de objetos de gran valor y que llevaba el espíritu competitivo incluso a la danza.


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    Durante el largo periodo de la tiranía  de Dionisio I de Siracusa (405 a 367 a.C.) se acuñaron en esta ciudad de Sicilia algunas de las monedas de plata más hermosas del mundo griego y, por ende, de la historia: me refiero a las decadracmas. Estas eran monedas que equivalían a 10 dracmas de la norma de peso ateniense para la dracma (aproximadamente 4,3 gramos) y que, como tal, pesaban entre 42 a 43 gramos de plata. Ya en la antigüedad el mismo estado emisor se dio cuenta del valor añadido de las piezas que ponía en circulación, permitiendo -cosa casi excepcional en las emisiones- que los obradores de la acuñación las firmaran. De esta forma, estas monedas se convirtieron en obras artísticas u objetos de lujo que ya en la antigüedad, dada su dispersión y abundancia, debieron servir como objeto coleccionable y no sólo como piezas de valor monetario. Hoy en día, las decadracmas de Siracusa siguen siendo unas de las monedas antiguas más apreciadas por los coleccionistas debido a su belleza artística y rareza.




    La mayor parte de las monedas emitidas en el mundo antiguo tenían una vida muy corta. En este sentido, la decadracma era un tipo de moneda especial porque al tener un valor/peso de plata tan alto, no era de uso común. Se acuñaban para hacer los grandes pagos de las polis, por lo que circulaban a lo sumo unos años hasta que se canjeaban por moneda fraccionaria u otros objetos y, al poco tiempo, cuando un nuevo estado o polis debía hacer un nuevo pago importante volvían a ser fundidas. Las decadracmas de Siracusa probablemente fueron acuñadas con el propósito, bastante mundano, de pagar mercenarios en las guerras que Dionisio mantuvo contra Cartago y Atenas.

    Sistema de troquelado. Los diseños para el anverso y el reverso eran tallados en dos bloques de hierro o de bronce llamados matrices (cuño y yunque). Se echaba una medida de oro, plata, o electro en la matriz inferior y, a continuación, se golpeaba con fuerza con un martillo sobre el cuño, obteniendo el grabado en ambas caras de la moneda.




    Las decadracmas de Siracusa de la época de Dionisio fueron troqueladas por grabadores sicilianos magistrales. Se han conservado dos nombres en particular, los de Euainetos y Kimon. Sabemos poco o nada de sus vidas pero sí sabemos que ambos trabajaron previamente en las emisiones monetarias de algunas ciudades prestigiosas de la Magna Grecia (Gela, Agrigento, Acraga..) y, que tal vez, por ello Dionisio decidiera contratarlos para realizar el emblema simbólico de su poder y de su polis: la decadracma siracusana. Dionisio tomó un interés personal en la producción de este tipo de monedas grandes, de estilo fino, para evidenciar su mecenazgo de las artes y promover el éxito de su gobierno.



    Las imágenes con las que se identificaba desde comienzos del siglo V a. C. a las monedas de Siracusa, no sufrieron muchas modificaciones con la llegada de Dionisio y sus artistas. Las monedas de Siracusa primero representaron en un solo lado de la moneda, el anverso, una escena de cuádriga con un auriga victorioso. La identificación de la escena con Siracusa provenía de que los tiranos de la polis, como medio de su política de relaciones internacionales y publicidad hacían gala de financiar cuadrigas para la carrera de carros de los Juegos Olímpicos. Esta era una empresa muy costosa y a menudo eran capaces de financiar más de una cuadriga a la vez, algo que les compensaba por el prestigio obtenido por sus victorias. Posiblemente ésta fuera otra salida para esta moneda.

    El "imperio" de Dionisio I de Siracusa. Fue tirano de la polis desde el año 405 a. C. hasta su muerte en el 367 a. C. Durante su gobierno consolidó el poderío de Siracusa entre las colonias griegas de la Magna Grecia enfrentándose a la influencia de Cartago en Sicilia.



    Al comienzo del siglo V se incorporó en el reverso la cabeza de la ninfa Aretusa, un símbolo local de Siracusa, puesto que se trataba de un personaje relacionado con la fundación y protección de la ciudad. Aretusa, una nereida o ninfa del mar, había sido transformada por Artemisa en una fuente en el islote de Ortigia (parte de Siracusa) para liberarla de las garras de Alfeo, hijo de Océano.

    Reverso de una decadracma siracusana de entre el 480-478 a. C. La ninfa lleva una corona de laurel u olivo en vez y un collar de perlas. La boca parece entreabierta.


    Las decadracmas fueron sometidas a una evolución estilística sutil en el segundo trimestre del siglo V a. C. El perfil de  la ninfa cambió hasta alcanzar una expresión más refinada.

    Un elemento de diseño en los tetradracmas de este periodo es el león que aparece debajo de la escena carro. Fue introducido durante el reinado de Hieron (478-466 a. C.) y también se utilizó bajo el gobierno democrático que siguió. Se piensa que representa el poder naval de Siracusa tras la derrota de la flota de los etruscos frente a la costa de Cumas en el 474 a. C.

    Anverso y reverso de decadracma del año 460 a. C.


    Reverso de una tetradracma emitida antes del gobierno de Dionisio, sobre el año 460 a. C. Reverso con la leyenda ΣΥΡΑ−ΚΟ−ΣΙ−ΟΝ (Siracusanos) y la cabeza de la ninfa Aretusa rodeada por cuatro delfines. La mujer lleva diadema y collar de perlas y un arete circular.



    De la imagen arcaica de la ninfa de Siracusa, se pasó a la más sofisticada de Kimon y Euainetos de comienzos del siglo IV. Entre ellos encontramos diferencias precisamente en el modelo femenino elegido. Las monedas pueden ser encontradas en diferentes estados a causa del rápido deterioro de las matrices y del uso, en este artículo voy a ofrecer algunas de las mejores.

    Comparación entre las decadracmas de Kimon y Euainetos. Sigue manteniéndose el rostro de la ninfa Aretusa pero con un rostro más seductor. Su cuello es carnoso y su pelo mucho más natural y voluminoso.


    Se considera que las monedas del grabador Kimon son decadracmas que se emitieron antes que  poco antes que las de Euainetos. Aunque los elementos básicos del diseño son el mismo, es decir, anverso/cuádriga y reverso/Arethusa con delfines y la palabra "ΣΥΡΑ−ΚΟ−ΣΙ−ΟΝ" (Siracusanos). El estilo del cabello es marcadamente diferente y se hace evidente cuando se las compara. En la pieza de Kimon, el pelo de Aretusa es ligeramente más compacto y está sujeto por una redecilla. La firma de Kimon aparece en la parte superior de la redecilla (justo por encima de la parte superior de la frente de Aretusa) como un aseado "K" o "KI" colocado en la banda sobre la frente.

    Reverso de decadracma de Kimon. Como existieron varias matrices algunos decadramas ofrecen variaciones que las hacen más interesantes para los coleccionistas, como por ejemplo ésta que tenemos debajo en donde aparece doblemente firmada en el reverso: en la banda de la redecilla con la "K" y con la firma completa del acuñador, ΚΙΜΩΝ, sobre el lomo del delfín inferior.


    La cuadriga del anverso no suele mostrar tantas diferencias. Aparece un auriga que aguijona con un palo a sus caballos mientras que con la otra mano sostiene las riendas con las que guía a cuatro caballos rampantes. Una Nike alada ofrece desde el aire la corona de vencedor al auriga. La escena resulta muy dinámica y de detalle y composición magistral, si tenemos en cuenta el pequeño tamaño de la moneda, de tan solo 6 centímetros. Debajo de una línea se representa una panoplia de armas que consiste en una coraza, una lanza, unas espinilleras y un casco, símbolos también de la victoria militar.

    Anverso de decadracma de Kimon. Kimon perfeccionó la cuadriga victoriosa tradicional del anverso de las monedas de Siracusa mediante la utilización de las técnicas del escorzo desarrollado en el último cuarto del siglo quinto. Los caballos, como las ruedas de la cuadriga, ya no están de perfil, sino de tres cuartos. Las cabezas de los caballos giran en varias direcciones y el auriga se encorva de forma realista como si estuviera realmente en una   carrera.


    Una variante realizada por el mismo Kimon es el tetradracma, moneda de menor valor puesto que sólo supone 4 dracmas de plata, que también troquela para Siracusa con el mismo tema de carro/anverso y Aretusa/reverso, pero con una disposición frontal. Toda una belleza.




    La siguiente moneda que muestro es un ejemplo de una decadracma troquelada por Euainetos, artista que empezó a trabajar para Dionisio unos pocos años después de Kimon. La Aretusa de Euainetos se diferencia de la de Kimon por ser aún más bella. Ya no tiene el pelo sujeto por una redecilla. Lleva una corona de hojas que, a veces, se han identificado como de cebada o de juncos. El pelo se le escapa en rizos barrocos y graciosos. El grabador firma debajo de la ninfa como "EY AINE2, lo que parece el nombre truncado porque en otras matrices aparece la firma ampliada, ya sea "EYAINETOY" o "EYAINETO".


    Euainetos comenzó su acuñación alrededor de 400 a. C. Se conocen 24 cuños de anverso y 44 cuños de reverso, de los que 21 llevan la firma de Euainetos. Quizás fueron acuñados en un periodo de 10 a 15 años, incluso mas allá del 360 a. C. El decadracma de Euainetos es la moneda mas copiada de todos los tiempos.
    Euainetos



    La cabeza de Aretusa de Euainetos fue sin duda la más admirada en la antigüedad. Fue copiada y adaptada para acuñaciones en toda la cuenca del Mediterráneo, incluyendo las ciudades cartaginesas., incluso siglos después. El retrato, en particular, fue adoptado por los grabadores de troqueles de todo el mundo griego. Un ejemplo es este estatero plata de BC c.370-360 de Larissa, una ciudad de Tesalia en la Grecia continental, que retrata a la ninfa Larissa basada en la composición de Euainetos.




    Las decadracmas fueron también utilizadas como tondos en los vasos de plata, además de ser usados como moldes para una serie de kylixes brillantes negros de cerámica (imitando plata) que se produjeron principalmente en el siglo III antes de Cristo alrededor Capua.

    Este es un plato de terracota de Capua conla impresión de la moneda anterior. La técnica era presionar con la moneda sobre la arcilla fresca antes de ser cocida.





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    Diego Velázquez fue el pintor del Barroco español más completo, puesto que, además de su absoluta genialidad y maestría con los pinceles, cultivó todos los géneros pictóricos de la época: el retrato, los temas históricos y religiosos, la escena costumbrista mezclada con el bodegón, el paisaje de manera independiente o como protagonista especial de sus otros cuadros... Y, por supuesto, el desnudo y el tema mitológico, dos géneros poco practicados en España por su comprometida carga moral y religiosa, pero que, a mi juicio, son los que le elevan como gran artista de la tradición clásica occidental. Es precisamente este aspecto el que trataré en este artículo. Para un conocimiento más general de su vida, de sus características y de sus etapas, véase el artículo que ya le dediqué en su momento en el siguiente enlace.



    Hasta nuestros días han llegado seis cuadros mitológicos y noticias de otros cinco más. Todos ellos se reparten de manera desigual entre alrededor de 1628 y las vísperas de su muerte en 1660.

    Sobre el porqué de la temática mitológica de Velázquez.

    Diego Velázquez, nace y se educe en Sevilla. Pese a lo cosmopolita que podía ser la ciudad natal de nuestro pintor en el primer cuarto del siglo XVII, las inquietudes culturales de los artistas y el mecenazgo de la Iglesia Católica no favorecieron en absoluto que se realizaran cuadros de temática mitológica en la ciudad. Lo que se demandaba de los pintores sevillanos de la época eran cuadros religiosos de devoción contrarreformista o a lo sumo escenas costumbristas con tipos populares a la manera de Caravaggio, como lo demuestra la producción no sólo de Velázquez, sino también la de otros artistas que también serían renombrados en la ciudad como Zurbarán o Murillo.

    Diego Velázquez. Vieja friendo huevos. National Galleries of Scotland, 1618. Óleo sobre lienzo,100.5 x 119.5 cm. Un ejemplo de su pintura en Sevilla, donde si hay algo que le acerca a la pintura mitológica que luego realizará, es que el pintor maneja de manera muy libre las convenciones narrativas. Es una obra en el que se entabla un diálogo entre el artista y el espectador acerca de lo simbólico de los objetos y la captación de las expresiones de los personajes, lo que luego hará en sus cuadros mitológicos. Otro elemento que relaciona los géneros es el naturalismo, la ausencia de idealización con el que trata los temas: tipos populares, para nada embellecidos, y escenarios coetáneos al artista.


    En 1623, tras una tentativa previa de hacerse un hueco en Madrid, Diego Velázquez consiguió un puesto como pintor de cámara del rey Felipe IV. Será entonces, bajo el patrocinio del monarca y bajo la influencia de una cultura cortesana habituada a utilizar la mitología como el lenguaje simbólico del poder, cuando el artista se iniciará y practicará en esta temática. 

    Al trabajar en Madrid, el joven pintor rompía las amarras de la mojigatería sevillana y adquiría otra perspectiva, otros conceptos culturales o gustos pictóricos. Pintar en la Corte y para Felipe IV era la oportunidad de conocer el mundo clásico por muchos motivos. 
    • Al estar en palacio le permitió observar y estudiar obras mitológicas realizadas por muchos otros pintores de distintas épocas. Nuestro pintor comprendió al contemplar tan magníficas colecciones de pinturas que la mitología era uno de los géneros que debería practicar si quería hacerse un hueco a la historia del arte universal. Del Renacimiento, sobre todo de la escuela veneciana de la que el monarca había heredado una imponente colección, había en palacio obra de Tintoretto, Veronés o, especialmente, de Tiziano. Una de sus colecciones más amadas por Felipe IV era la llamada "poesías" de Tiziano, que representaba episodios amatorios de los dioses. 
    Tiziano. Dánae, 1551-1553. Óleo sobre lienzo, 192, 5 x 114, 6 cm, The Wellington Collection, Apsley House. Provenía de la colección real de Felipe II y fue regalada por Fernando VII al duque de Wellington.



    • El rey también encargó a pintores contemporáneos importantísimos proyectos decorativos para sus palacios donde la mitología tenía un protagonismo especial al ser utilizada como símbolo político. Velázquez a partir de los años 30 será el encargado de planificar y dirigir su decoración interior. Es el caso de la decoración del Salón de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro para el que encargó a Zurbarán, amigo de la estancia sevillana de nuestro pintor, una serie sobre los trabajos de Hércules mientras él se encargaba de los retratos y algún cuadro histórico de la sala Velázquez participó pintando retratos de la familia real de cacería y, con seguridad, en la colocación del conjunto del pabellón de caza en el monte de El Pardo, conocido como la Torre de la Parada.  Para aquel edificio, Rúbens y su taller realizaron más de sesenta pinturas de carácter mitológico sobre la Metamorfosis de Ovidio
    Francisco de Zurbarán. Hércules desvía el curso del río Alfeo, 1634. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 153 cm. Procedencia Palacio del Buen Retiro, Madrid. Actualmente en el Museo del Prado. Este es uno de los 12 Trabajos de Hércules que realizó para el Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro, con los que se quería comparar a Hércules con la monarquía de los Austrias. El significado de esta historia se ha visto como una imagen del gobernante poderoso y victorioso que libera el país.



    Pedro Pablo Rúbens. Saturno devorando a un hijo, 1636-1638. Óleo sobre lienzo, 182,5 cm x 87 cm. Procede de la colección real  de la Torre de la Parada, El Pardo-Madrid, hoy expuesto en el Museo del Prado.  Rúbens realizó además personalmente para el palacio de El Retiro el espléndido cuadro del Juicio de Paris que también podemos contemplar en el Museo del prado y que se terminó en 1639.


    • - Estar en la corte significaba intercambiar ideas con la élite intelectual que trabajaba allí. Las referencias mitológicas eran frecuentes en las obras de poetas como el sevillano Góngora, al que pintó en su primera vista a Madrid en 1622, que ya había escrito su célebre poema Fabula de Polifemo y Galatea (1612). También disfrutó del genio de dramaturgos como Lope de Vega. Éste último estrenó una égloga pastoril como La selva sin amor en el salón grande del Alcázar de Madrid en diciembre de 1627. No se trataba sólo de contar historias y mitos en una vistosa escenografía, sino de representar el pasado como alegoría política del presente.
    • - Ser un cortesano le permitió entablar relación con mecenas de las artes que visitaron Madrid durante este periodo y que eran apasionados coleccionistas de obras mitológicas. El primero fue en 1623 el príncipe Carlos de Inglaterra, un coleccionista casi compulsivo de Tiziano, para el que llegó a pintar un retrato y que se llevó de palacio como regalo del monarca la magnífica Venus de El Pardo de Tiziano. En 1626 visitaron la corte Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, y su secretario Cassiano del Pozzo, anticuario y erudito, que también emplearon a nuestro pintor.  Felipe IV no solamente regala cuadros, en 1637 recibía como el obsequio del cardenal Nicollo Ludovisi de dos magníficos cuadros de Tiziano que pasaron a a su colección palatina y hoy podemos contemplar en el Museo del Prado, La Bacanal de los Andrios, del que se puede ver un artículo  en este blog, y La ofrenda a la diosa Venus.

    Tiziano. Venus de El Pardo, 1535-40. 196 x 385 cm. Perteneció a la colección del monarca Felipe IV y hoy se encuentra en el  Museo del Louvre.


    Tiziano. Ofrenda a Venus, 1518 - 1519. Óleo sobre lienzo, 172 cm x 175 cm. Museo del Prado de Madrid.



    • - Al ser uno de los pintores más prometedores de la Corte conoció personalmente a grandes artistas que pasaban por la corte. Quien, sin duda, ejerció una influencia más decisiva en este sentido fue el pintor Pedro Pablo Rubens, que llegó a Madrid en septiembre de 1628 y que vivió aquí durante siete meses. Se puede decir que entre los dos pintores se estableció una relación de amistad. El prestigioso Rubens encauzó a Velázquez hacia nuevos horizontes estéticos, además de convertirse en el modelo de artista cortesano al que emular. Seguro que a su lado pudo darse cuanta de la importancia de ensayar este género para su ser considerado en su oficio y de que debería conocer aún mejor la pintura italiana y la escultura clásica.
    El primer cuadro mitológico de Velázquez. 

    El Triunfo de Baco será el primer cuadro en el que Velázquez afronta el tema mitológico. Parece que la obra fue realizada como muy tarde a comienzos del año 1629, bien fuera por recomendación de Rubens o como emulación de la pintura mitológica que contemplaba en palacio. El caso es que no hay mucha influencia de este pintor cortesano ni del colorismo veneciano y sí del naturalismo de Caravaggio, que se aprecia en:
    1. - el semitenebrismo de la obra que deja varias figuras casi oscuras y el predominio de los tonos terrosos.
    2. - los modelos humanos tanto del dios como de los hombres que le acompañan, que responden a tipos populares.
    3. - la ambientación de la escena como un cuadro costumbrista, donde el joven dios se ve rodeado de "borrachos" sacados de cualquier taberna y de míseras lozas y vidrios.
    4. - la exposición en primer plano de objetos a la manera de bodegón.  


    En esta primera incursión en el género mitológico, el pintor nos deja ya una impronta original sobre su forma de tratar el tema, rechazando acogerse a las fórmulas de la idealización y haciendo a sus dioses más humanos. Con Los BorrachosVelázquez demostraba que era capaz de abordar una fábula mitológica de una manera personal, creíble y sin precedentes; daba una lección de su habilidad para construir una composición en la que existía variedad de actitudes y gestos; y encaraba además por primera vez en su carrera, al mismo tiempo que la mitología, el desnudo.

    Diego Velázquez. Los borrachos o El triunfo de Baco, 1628-29. Óleo sobre lienzo, 165 cm x 225 cm. Museo del Prado, Madrid. La escena ha recibido variedad de interpretaciones. El cuadro describe una escena donde aparece el dios Baco que corona con hojas de hiedra, a uno de los siete borrachos que lo rodean. Hay quien ve una parodia burlesca de la mitología y quien simplemente ve una aproximación realista a una historia con moraleja de realidad: el dios que premia a los hombres con el vino, el cual les libera de forma temporal de sus problemas. Teniendo en cuenta que el cuadro fue muy probablemente un encargo de Felipe IV, algunos investigadores han intentado interpretarlo en clave política un poco traída por los pelos.

     
    Debajo izquierda.Caravaggio. Baco, 1595. Óleo sobre lienzo, 95 cm x 85 cm. Galería de los Uffizi de Florencia, Italia. Debajo derecha. Detalle del Triunfo de Baco de Velázquez. Pese a las semejanzas entre ambos "bacos", el de Caravaggio denota una idealización (musculatura, pose o mirada)  que no tiene el joven adolescente de Velázquez (menos apolíneo, sólo hay que ver la incipiente barriguilla, y de una actitud nada insinuante, entre atemorizado y ruborizado). De Rubens, que por la fecha de realización coincide con la visita del pintor flamenco, realmente hay bien poco en esta composición, salvo tal vez la ubicación de la escena en un paisaje abierto de fondo que podría ser la sierra de Guadarrama. La obra abunda en tipos de gran personalidad individual y es un alarde de realismo expresivo.



    La mitología y la Roma de 1630. La fragua de Vulcano.

    En agosto de 1629 Velázquez se embarcó rumbo a Italia, donde permanecerá más de un año. Su destino final fue Roma, donde se vivía un auge artístico irrepetible y donde el tema mitológico entre escultores y pintores estaba en primer plano. Mientras residió allí, varios artistas realizaron grandes cuadros de esta temática que constituyen sendos hitos de la pintura barroca. Se trata fundamentalmente de El rapto de Helena de Guido Reni, La muerte de Dido de Guercino y El rapto de las Sabinas de Pietro da Cortona. Estos cuadros junto con las obras que ya estaban empezando a crear fama a Poussin, proponían alternativas distintas a la narración mitológica, y entre todos demostraban la enorme vitalidad que tenía el medio creativo romano. Todas constituían respuestas originales a la tradición clásica: el énfasis barroco de Cortona, la elegancia de Reni, la contención expresiva de Guercino o el acercamiento introspectivo e intelectualizado de Poussin al mito clásico.

    Pietro da Cortona. El rapto de las sabinas, entre 1627 y 1629. Óleo sobre lienzo, 280.5 x 426 cm. Museo Capitolino, Roma.



    Guercino. La muerte de Dido, 1631. Óleo sobre lienzo, 287 x 335 cm. Galleria Spada, Roma.


     Guido Reni. El rapto de Helena, 1631. Óleo sobre lienzo . Museo de Louvre de París. 


    Nicolas Poussin. El Parnaso, 1631 - 1633. Óleo sobre lienzo, 145 cm × 197 cm. Museo del Prado, Madrid.



    La respuesta que dio Velázquez a este ambiente fue, como todas las suyas, profundamente original, demostrando su capacidad para asimilar los estímulos externos y "traducirlos" a su propio lenguaje artístico en uno de sus mejores cuadros: La fragua de Vulcano. Sobre este cuadro no me voy a extender mucho puesto que ya existe un artículo monográfico sobre el mismo en este blog

    Diego de Velázquez. La fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo, 223 cm x 290 cm. Museo del Prado, Madrid. el pintor elige el momento de la Historia que relaciona a Vulcano, Venus y Marte, cuando Apolo comunica al herrero de los dioses que su esposa le es infiel.


    Los cambios que existen entre La fragua respecto a Los borrachos son múltiples. Afectan tanto a cuestiones de composición como de estilo o de lenguaje narrativo. Velázquez opta por situar a sus personajes de manera más compleja en el espacio. Cada personaje tiene gestos y actitudes corporales distintos, pero todos participan de un mismo acontecimiento. El núcleo del cuadro desde el punto de vista compositivo y narrativo es una estructura elíptica que tiene como hitos las cabezas de los cuatro personajes principales, y que sirve no sólo para crear espacio, sino también para concentrar nuestra atención de una forma circular a través de sus miradas y expresiones. Por otro lado, el tema podría haber dado lugar a una escena ridícula o paródica y, sin embargo, Velázquez huye de la burla o del morbo de un momento tan comprometido del mito y lo utiliza para hacer un discurso plástico sobre las reacciones ante el conocimiento de una noticia de gran impacto.


    La fragua, además supone un paso más en la investigación sobre el desnudo. Los rostros todavía pueden ser caravaggiescos como en Los Borrachos, pero los cuerpos son de un estudio anatómico clasicista, en gran parte inspirados en la estatuaria antigua que ha podido contemplar en Italia. La paleta es notablemente más variada y de una viveza inexistente en su obra anterior

    Dioses y personajes de la Antigüedad.

    Una pintura de fecha incierta es la del Dios MartePosiblemente fue pintado para la Torre de la Parada, ya mencionada al hablar de los encargos realizados a Rubens. Se relaciona con las imágenes de los filósofos Esopo y Menipo con quienes compartía destino en el palacete de caza de El Pardo. 

    Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bastón de mando en la mano, casco sobre la cabeza y armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies. Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado, muy diferente a la imagen triunfante tradicional como aguerrido soldado o conquistador de las gracias de Venus. Se ha interpretado como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y de las derrotas de los famosos tercios españoles. También se ha interpretado como un mensaje a Felipe IV como los peligros de la relajación en la acción de gobierno. Lo único seguro es que  el pintor juega con la paradoja y, como es habitual en sus obras, busca la sorpresa, involucrando al espectador en un juego múltiple de significados.

    Velázquez. El dios Marte, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 95 cm. Museo del Prado.


    La obra ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi de Lisipo y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Sin embargo, en el cuadro se advierte una voluntad muy explícita de representar carne vivficada por sangre, muy alejada de cualquier concomitancia escultórica. Para ello, el pintor ha construido al personaje con color y no con línea. Es perceptible la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones. 

    Ares Ludovisi, copia en mármol romana de un original de Lisipo, siglo IV a. C.


    Si leemos a Marte en el contexto iconográfico de la Torre de la Parada con las otras obras de personajes mitológicos que pintó Velázquez, Esopo y Menipo, nos encontramos ante una aproximación a personajes del mundo antiguo desde una clave desmitificadora. Los filósofos no son personajes ideales y ennoblecidos, sino que se encarnan en tipos pobres que nos miran con expresión irónica. Estas figuras se ajustan a un tipo pictórico del siglo XVII que se conoce por el nombre de "el filósofo mendigo" y que tuvo en José de Ribera a uno de sus exponentes más destacados. Menipo parece una total invención del artista, puesto que no se conoce ninguna imagen anterior del filósofo. Velázquez nos presenta al cínico a punto de darnos la espalda, desechando los libros y el saber y dirigiéndonos una última mirada de desdén a aquellos que hemos elegido vivir en el mundo. Esopo es un hombre de edad avanzada con una mirada bovina, una alusión irónica al fabulista que utilizaba a los animales para caracterizar el comportamiento humano.

    Velázquez. Izquierda: Menipo, 1639-41. Óleo sobre lienzo, 179.5 × 94 cm. Derecha: Esopo,1639-41. Óleo sobre lienzo, 179.5 × 94 cm. Museo del Prado.


    El Demócrito de Ribera, fechado en 1630, es la esencia de este concepto, que consiste en encarnar a un venerable personaje de la Antigüedad en un tipo popular y grosero, vestido con harapos del siglo XVII. Velazquez pudo contemplarlo en el mismo Nápoles donde se pintó porque la fecha de su realización coincide con el de la visita del pintor a la ciudad. La inspiración en el mundo tabernario de Caravaggio es indudable, pero el humor que impregna los retratos de los filósofos de Velázquez es prueba de la capacidad inventiva de nuestro pintor.

    José de Ribera. Demócrito (¿Arquímedes?), 1630. Óleo sobre lienzo, 125 cm x 81 cm. Museo del Prado.


    El desnudo femenino. La Venus del Espejo.

    A través de los temas mitológicos Velázquez nos va mostrando como se enfrentó a la representación del cuerpo desnudo masculino a lo largo de su carrera, pero no ocurre lo mismo respecto al femenino. El asunto se complicaba en la España de la época porque, aunque existían muchos cuadros con mujeres desnudas en las Colecciones Reales, lo cierto es que estaba considerado pecado mortal pintarlos o exponerlos públicamente. Por eso es excepcional el cuadro conocido como la Venus del Espejo.

    Veláquez. Venus y Cupido o la Venus del espejo. Óleo sobre lienzo, 1,225 x 1,77 m. National Gallery, Londres.


    La obra parece ser de la década de los 40 o de su segundo viaje a Italia (1649-51). Su representación iconográfica no resulta tan original en el contexto internacional puesto que sería un desnudo convencional ya hecho en Venecia o en Flandes. Sin embargo, la obra transmite una extraordinaria impresión en el espectador y ha sido motivo de inspiración para muchos artistas por la perfecta consonancia entre la forma y la técnica. Pintada a base de seductores contrastes de textura, la superficie posee una calidad sensorial que realza el atractivo sensual del tema representado. La tersura y la tonalidad rosada y cremosa de las carnaciones se hacen resaltar mediante la tela o colcha azul grisáceo sobre la que se reclina la diosa, mientras que los tonos más cálidos del fondo sugieren un escenario íntimo y reservado. Velázquez intensifica también el cargado erotismo de la pintura por otros medios: por ejemplo, mostrando en su totalidad la parte posterior de la figura, pero revelando sólo parcialmente, en el espejo, la vista frontal. Como de costumbre en nuestro pintor, todas las influencias y precedentes quedan asumidos y superados por un prodigio de novedad.


    El mito vuelve a ser desmitificado. El Cupido de Velázquez, arrodillado y con aire melancólico, apoya sus manos una sobre otra y a la vez sobre el espejo, mientras una cinta cae sobre sus muñecas. Es la ligadura voluntaria, pero triste, del Amor atado a la imagen de la Belleza, de Cupido rendido y prisionero de esa fatal hermosura. La mujer que nos da insolentemente la espalda no se preocupa más de Cupido que del espectador. Toda su atención está concentrada en su rostro reflejado en ese espejo que es atributo de la Verdad y de la Vanidad y que no puede ocultarnos la vulgaridad de su cara que no corresponde a la idea de belleza del un cuerpo divinizado.

    Las Hilanderas o la Fábula de Aracne.

    El supremo ejemplo de la libertad con la que Velázquez manipulaba los temas mitológicos para plantear con ellos problemas no sólo de carácter narrativo sino también de lenguaje artístico lo constituyen Las Hilanderas.  Fue un cuadro que durante muchos años se interpretó en términos estrictamente realistas, mostrando una escena de las trabajadoras del taller de tapices del mismo palacio. Hoy se sabe que es una representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. 

    Velázquez. Las hilanderas, o La fábula de Aracne, 1655 - 1660. Óleo sobre lienzo, 220 cm x 289 cm.



    Según la fábula narrada por Ovidio (Metamorfosis), Aracne era una joven maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo que aquella se burlaba de ella al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja.



    Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, como Tiziano  y Rubens (el tapiz del fondo) o Miguel Ángel (en las dos mujeres frontales que adoptan las mismas posturas que dos gnudi de la bóveda de la capilla Sixtina) elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte. 



    Mercurio y Argos.

    Las últimas obras mitológicas que realizó Velázquez fue una serie de cuatro pinturas probablemente destinadas al Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, que formaban parejas enfrentadas: en un lado, Adonis y Venus y Psique y Cupido; y en el otro lado, Apolo y Marsias y Mercurio y Argos. El incendio que asoló el palacio en 1734 es causa de que sólo haya llegado a nosotros esta última obra. Las dos primeras eran historias galantes cuya pérdida nos ha privado de seguir comprobando lo muy bien que se manejaba el pintor en ele campo de la representación del desnudo. Las otras dos, por el contrario, describen enfrentamientos.

    Velázquez. Mercurio y Argos, hacia 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm x 250 cm.




    Mercurio se acerca sigilosamente a Argos, a quien previamente había adormecido con el poder de su música, con objeto de arrebatarle la vaca. A Argos, Juno le había encomendado la misión de vigilar a Io, que había sido seducida por Júpiter y fue transformada en animal. Las interpretaciones se han hecho en clave política, teniendo en cuenta el destino que tenían. Era un aviso al gobernante para evitar los peligros de la relajación en sus responsabilidades que puede traer el ocio y el regalo. Independientemente de su significado concreto, la pintura muestra una magnífica liberad y sofisticación en el trabajo de Velázquez adaptándose al formato y creando un clima poético muy atractivo. Para construir sus personajes probablemente se ha servido de modelos ajenos, como el Galo Moribundo.

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    La espectacularidad del descubrimiento y el seguimiento de la excavación que los medios de comunicación –y este mismo blog- han hecho de la tumba de las esfinges en Anfípolis, desde el verano de 2014, quizás haya ensombrecido otros hallazgos que se habían realizado en Grecia ese mismo año. Tal vez por ello, se celebró el fin de semana, del 6 al 8 de marzo de 2015, un simposium donde los arqueólogos griegos que trabajan en la región de Macedonia y Tracia han presentado sus trabajos de esta temporada pasada. 

    Evangelos Kambouroglou y Katerina Peristeri enfrentados.


    A esta reunión no ha acudido Katerina Peristeri, la arqueóloga que dirige las excavaciones de la tumba de Kasta (Anfípolis), argumentando que todavía está procesando la información obtenida en estos meses pasados y que no podrá terminar el informe hasta el 2016. Sí lo ha hecho, en cambio, el que fue su colaborador como geólogo, Evangelos Kambouroglou, quien decidió presentar sus propias conclusiones, independientemente del equipo de Peristeri y pese a la petición expresa de ésta de que no lo hiciera. 

    Sus argumentos científicos no han sido ninguna novedad:

    1.- En primer lugar, ha confirmado algo que nadie discute y que ya se había dicho, es que las pruebas geológicas efectuadas demuestran que la colina de Kasta es una formación geológica natural en su mayor parte y que la tumba se edificó aprovechando una terraplén de esa colina. Por tanto, la colina no es un túmulo creado por el hombre por completo. 


    La entrada a la excavación tapada por un tejadillo y plásticos. Se aprecia muy bien la composición del material arenoso de la colina.





    2.- En segundo lugar, Kambouroglou afirma que el edificio corría peligro de colapso por lo que hubo que hacer muchos trabajos para apuntalarlo. En especial, resultó preocupante la situación de la tercera sala. Los distintos comunicados del Ministerio ya lo advirtieron y por eso se adoptó todo un sistema de soportes de viguetas y pilares metálicos y de madera.

    3.- En tercer lugar, que realizó varias catas con taladro con el fin de comprobar la existencia de una posible cuarta sala oculta en dirección norte o ver la profundidad de la última sala bajo la cista, dando como resultado en ambos casos que se encontró con la roca madre. Creo recordar que esto también se había dicho en los informes ofrecidos por el Ministerio.

    Evangelos Kambouroglou en la sala tercera realizando una de las pruebas geológicas con el taladro.



    Lo más llamativo de su comunicación, sin embargo, han sido algunas afirmaciones que contradicen la versión del equipo de excavación de Peristeri y que son sólo apreciaciones sin sustento en pruebas científicas como que:

    1. El león de Anfípolis no pudo estar en el ápice de la colina y que, por lo tanto, no formaba parte del monumento. Más parece una opinión que una conclusión científica, pues sólo se limita a decir que la base encontrada y la naturaleza de la roca (cuarzos y sedimentos arcillosos) no podrían resistir el peso de más de 1500 toneladas de la escultura y su pedestal. Pero durante su estancia no vio la plataforma donde supuestamente se levantaría la estatua con su pedestal. También negó valor a los trozos de la escultura encontrados en la colina por Peristeri durante la campaña de 2013 y que reconoce que tampoco llegó a verlos. El arquitecto de la excavación Michael Lefantzis y el ingeniero de la excavación han salido a desmentirle diciendo que según sus cálculos profesionales esa base podría haber soportado hasta el doble de peso.

    Supuesta localización de la estatua con su pedestal sobre la colina arenosa según el equipo de Peristeri.



    2. El geólogo también afirma, sin ninguna prueba, que la cista que se encuentra en la tercera sala de la tumba puede ser posterior o anterior al resto del edificio. A esto no responde el equipo de Kasta, pero dejan caer para desacreditar al díscolo ayudante que en los días en que estuvo trabajando con ellos Kambouroglou, cometió errores muy graves cuando les comunicó que existía una cuarta cámara al tomar el desprendimiento que tenían algunos sillares de la pared norte por el dintel de una posible puerta; o cuando afirmó que la tercera sala estaría intacta y luego fue la sala donde se encontraron los materiales más revueltos. Mi opinión es que todavía no hay que aventurar hipótesis y debemos esperar a los informes de los arqueólogos.

    3.- Hay una tercera apreciación en la que sí le doy la razón: que el tamaño e importancia de la cista de piedra es insignificante en comparación con el edificio. Esto es un hecho indudable, mucho más si se compara este enterramiento en cista con otros descubiertos por toda Macedonia. Sin ir más lejos, en la misma reunión se presentaron imágenes de otras cistas encontradas este verano pasado en Vergina que estaban cubiertas con losas de tamaño apabullantes.

    Cista encontrada en 2014 en la necrópolis de Vergina. Levantamiento de las losas.



    Cista de la tumba de Anfípolis. Como se puede apreciar es sensiblemente menor a la encontrada en Vergina, no sólo en el ancho sino también en el largo. 



    Expuesta la controversia de estas jornadas que cada uno crea lo que quiera.

    Las tumbas de Vergina excavadas en 2014.


    Más interesante me ha parecido la comunicación de la arqueóloga Angeliki Kottaridi que expuso los hallazgos realizados durante la campaña de 2014 en el cementerio de los túmulos de Vergina, la ciudad que fue capital del reino de Macedonia. Bien es verdad que lo encontrado no es comparable a las tumbas reales de Filipo y sus familiares encontradas en los años 80, pero sí son interesantes y nos indican que todavía hay mucho por excavar en esta ciudad.

    Necrópolis de los túmulos de Vergina.


    Se han excavado un grupo de tumbas, posiblemente relacionadas durante generaciones por ser un lugar de enterramiento familiar. De las 21 tumbas excavadas se han encontrado seis saqueadas y el resto intactas o casi intactas. Este lugar fue devastado el año 276 antes de Cristo por los mercenarios galos de Pirro y rara vez se han encontrado enterramientos inalterados, de ahí el valor de lo encontrado.

    De estas tumbas hay dos especialmente llamativas.

    En la más grande, la de un hombre fallecido durante el reinado de Alejandro Magno (336-323 a.C), se ha encontrado un interesante ajuar funerario, que si todo va bien, se presentará junto a otros hallazgos recientes en la gran exposición que se prepara para inaugurar el nuevo museo. Entre los objetos destaca una vasija de bronce que servía para mezcla vino con agua en las livaciones funerarias. La fotografía que nos ofrecen aparece en la posición en que fue encontrada, tirada en el suelo de la tumba. Los restos que le acompañan alrededor son materiales orgánicos, posiblemente madera de un lecho funerario.


    El estudio preliminar de los huesos del hombre nos indica que debió morir en torno a los 50 años. Fue enterrado con alguna tela de teñida con color púrpura de la que quedan restos. Este dato nos indica que se trata de alguien relacionado con la familia real. Se especula que pueda ser un sacerdote del culto de Dionisos por no ir acompañado de armas y sí de una jarra de color rojo con una escena de banquete.

    También se ha encontrado una corona de hiedra hecha en bronce dorado que debía portar el difunto y diversos objetos del ajuar y del simposium junto a la descomposición orgánica de maderas y ropas de cama de una mesa y un lecho funerario. Este lecho o kliné  estaba decorado con placas de terracota, que representaban a Atenea luchando en una batalla contra los bárbaros del este, la lucha en la que estaba implicada la Macedonia del momento.


    Según la Sra Kottaridi, el hallazgo más precioso y raro se ha producido en la tumba de una niña, también del siglo IV a. C.



    En esa tumba se han encontrado objetos preciosos, entre ellos un espejo de bronce decorado con una escena en la que se representa a Eros que viene volando a abrazar el dios de la lujuria y pasión, Dioniso, que aparece sentado sobre unas rocas cubiertas con la piel de una pantera.

    El trabajo metalúrgico es de gran calidad. Aún conserva el espejo parte del dorado en bronce.


    La joven también fue enterrada con los siguientes pendientes de oro con forma de cabezas de león. También han aparecido perlas.




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    En la tercera evaluación seguiremos aprendiendo sobre la relación entre Historia y Arte. El tema 15 del libro es el "Arte del siglo XX" y vamos a evaluarlo a través de este trabajo que os propongo y de un control que haremos sobre el mismo. La metodología será la misma que en la evaluación anterior cuando disfrutamos del trabajo del Arte del siglo XIX.


    A continuación tenéis el esquema del trabajo con los autores y obras elegidas, que no es otro que el que viene en la página 304 del libro.

    ¿En qué consiste el trabajo? 

    1. En elaborar un eje cronológico de los estilos artísticos que vamos a analizar, tanto en arquitectura como en artes figurativas (escultura y pintura). El formato sería como el de la página 305 del libro de texto, pero añadiéndole dos obras de cada periodo que te hayan gustado especialmente.



    2.- En buscar las imágenes de las obras de arte propuestas y hacer junto a cada imagen una ficha en la que consten los siguientes datos:

    Ficha- Imagen
    • - Autor.
    • - Obra. 
    • - Estilo. 
    • - Fecha. 
    • - Dos características que sean muy propias del estilo o del autor. 
    • - Otra imagen con otra obra del artista con su título correspondiente.
    Las imágenes las podemos encontrar en el tema 15 o habrá que buscarlos en internet. Los datos de la ficha los deberemos sacar del libro de texto o de internet.

    Tal vez te pueda servir estas dos hojas con ideas resumidas de los estilos que puedes descargar y aplicar a las obras.



    ¿Cómo se entregará el trabajo?

    La forma de entrega de trabajo será individual y preferiblemente en formato powerpoint 2003 o word 2003 a través del correo electrónico que ya suministró el profesor para el anterior trabajo. También se aceptará a mano o impreso.

    ¿Cuándo será la fecha de entrega y del control?

    La fecha de entrega y del control será a comienzos de mayo. Ya nos pondremos de acuerdo sobre la misma.

    ¿Qué se valorará en el trabajo?

    A.- Que el contenido sea correcto y completo. Hasta cuatro puntos.
    B.- Que el trabajo sea personal, es decir, original y seleccionando y sintetizando la información. Hasta cuatro puntos.
    C.- Que esté bien presentado. Hasta 2 puntos.


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    Uno de los principales atractivos de la visita a Pompeya, la Villa de los Misterios, se reabre al público a partir del 20 de marzo de 2015. Durante dos años un equipo de arqueólogos han restaurado sus frescos.



    Sobre el edificio y las pinturas ya hice un artículo bastante completo, que os recomiendo y que podéis ver pinchando en el siguiente enlace LA VILLA DE LOS MISTERIOS DE POMPEYA. EL EDIFICIO Y LA DECORACIÓN PICTÓRICA. Lo que nos interesa ahora es conocer cómo han quedado los trabajos de conservación.


    La restauración  ha afectado a todas las decoraciones de la villa, es decir, mosaicos y pinturas. En total, a más de 70 ambientes en toda la villa. Para permitir que el público pudiera seguir haciendo la visita parcial al edificio, se organizó los trabajos de estos dos años por partes. 


    Desde los años 30 del siglo pasado, las pinturas y los pisos de la Villa de los Misterios habían sido intervenidos con trabajos de "micro-restauraciónes" y de mantenimiento. Precisamente, uno de las tareas que se han realizado ha sido quitar la cera que se utilizó para proteger los frescos de las paredes. Esta técnica ha resultado muy útil para preservar los pigmentos, pero a cambio ha terminado oscurecido los colores. El objetivo principal de la restauración era recuperar el esplendor de las pinturas de las salas y eso obligaba que necesariamente se retirara esa capa de cera y que se sustituyera por otros productos conservadores mucho más modernos y que no degradasen el color.


    A la limpieza tradicional química y mecánica de las capas de cera de la superficie con sustancias absorbentes y disolventes, se ha aplicado la innovadora tecnología de limpieza con láser. Es la primera vez que se ha aplicado esta técnica en una serie tan extensa e importante de frescos, demostrando que constituye una alternativa viable para las superficies que son extremadamente sensibles a los agentes químicos y mecánicos. El uso del método láser permite entre otras cosas la eliminación eficiente de las diferentes capas de cera usadas como protector.


    Pero además había que recuperar los desperfectos del paso de los años. Para tener claros los desperfectos se hizo un estudio previo de identificación y caracterización de los pigmentos que componen las pinturas y de los morteros utilizados en las capas preparatorias del muro, así como de las técnicas de aplicación de la pintura. También se ha hecho un estudio en el tiempo comparando imágenes de otras épocas para ver el deterioro de cada zona.


    Para determinar la calidad de los pigmentos y las lagunas o las grietas aparecidas en las capas de cada cuadro, se han aplicado todas las técnicas más modernas no destructivas como la termografía infrarroja (IR), el georradar (GPR ), el  examen ultrasónico XRF y la espectroscopia Raman.



    Se han consolidado también el yeso de las paredes y los pisos de baldosa, mosaicos y lavapesto (pasta de lava apelmazada).

    Este es el resultado comparativo del antes y después de algunas imágenes.






    Presentación con muchas imágenes de la nueva Villa de los Misterios



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    A lo largo de la civilización egipcia, los escultores desarrollaron nuevos tipos de estatuas para hacer frente a las necesidades cambiantes del culto funerario, los enterramientos y los templos. Algunos modelos encontraron una aceptación mayor y entraron en el repertorio general y otros florecieron brevemente, pero fueron abandonados posteriormente. Este último caso es el del modelo iconográfico de estatua que voy a analizar, el pseudogrupo, del que se conocen ejemplos principalmente  en las V y VI dinastías.

    Estatua "pseudo-grupo" de Penmeru, de la V Dinastía, 2465-2323. Caliza policromada, 155 x 105 cmy 532,98 kgde peso. Hallada en Giza el 10 de abril de 1912. Actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston.


    ¿En qué consiste la representación de un pseudo-grupo?

    Un "seudogrupo" es un término propuesto por primera vez por Jean Capart en 1920 para definir un modelo iconográfico egipcio en el que aparece la misma persona representada dos o más veces en un mismo grupo (su identidad se acredita por la inscripción que le acompaña). Puede aparecer sólo un individuo doblemente o complicarse el grupo con el doble y con su familia como el relieve de Penmeru que hemos podido contemplar arriba.

    Se han dado diferentes interpretaciones para explicar el significado de este modelo. ¿Reflejan la naturaleza dual del Alto y Bajo Egipto como cuando aparecen los faraones junto a dioses a la manera de las triadas de Micerinos? Parece improbable, porque la única estatua de faraón con estas características, la de Neuserre (V Dinastía, entre el 2445 y el 2421 a. C.), lleva los mismos atributos de poder y en donde la única diferencia entre las figuras es que el rey parecería un hombre más viejo en una de ellas.

    Seudogrupo o doble estatua en calcita de Neuserre, también escrito Niuserre o Nyuserre Ini, V Dinastía. Museo de Artes de Munich. Vistos en esta actitud, tan rígidos, geométricos y adelantando el paso, recuerdan a la escultura griega de los gemelos de Argos.


    ¿Muestran entonces al mismo hombre en diferentes etapas de su vida? Pues esto tampoco está claro, porque tampoco son tan evidente los rasgos de edad que hacen distinta una estatua de otra. También hay quien dice que representan al mismo hombre en distintos cargos administrativos, pero por esa misma razón deberían aparecer tantas imágenes como cargos desempeñó y eso no sucede.

    Parece que lo más verosímil sea una interpretación mucho más acorde con la creencia religiosa del egipcio, que sean sólo multiplicaciones de estatuas individuales de un hombre y su ka con el objetivo de asegurar su inmortalidad, ya que las estatuas actuaban como sustituto del cuerpo y del ka (su espíritu o fuerza vital) en la otra vida. Está claro que en la V Dinastía era frecuente que se introdujeran en las tumbas muchas estatuas con dobles de los difuntos y que posiblemente esto constituyera una creencia del momento. La tumba de Penmeru, que analizaremos en profundidad más adelante, es el mejor ejemplo porque contenía tres estatuas de modelo “pseudo-grupo”, con lo que el total de sus representaciones del funcionario se elevan a siete.

    Seudogrupo de Pehenptah y Amendjefaes, Dinastía V o VI, 2465-2150 B.C . Caliza policromada, 64,5 x 43 x 40,6 cm. Procede de una mastaba de Giza, G 5380, hoy en el Museo de Bellas Artes de Boston. La inscripción de los pies identifican "al escriba de los documentos reales, Pehenptah", a su esposa, llamada Amendjefaes, que lo abraza y muy probable una imagen adicional de Pehenptah.


    Esta teoría, en la que da igual una estatua individual como doble o una estatua doble o triple para asegurar la pervivencia del ka,  no termina de convencerme porque el colocar la misma figura sobre la misma base ha de tener un significado especial como lo tienen los modelos de cualquier grupo: un difunto con un dios buscando su protección; un difunto con su familia buscando su afecto y posesión en el otro mundo... ¿Y si esta representación del ka hiciera referencia al la herencia de este espíritu transmitida de generación en generación, de padres a hijos?

    El seudogrupo de Mersuankh nos da pistas en este sentido, puesto que es evidente que aparece el dueño de la tumba en el centro, Mersu-Ankh, el que puede ser su hijo de pie y en proporción de tamaño claramente menor y el que puede ser su padre sentado a su diestra...o también indicar el mismo personaje en diferentes edades, aunque entre los dos hombres sentados apenas hay diferencias. El mensaje sería que esta obra representa al ka del difunto sus ancestros y sus descendientes.

    Sudogrupo de Mersuankh. Caliza pintada, 56 cm. Museo egipcio de El Cairo.



    Otros seudogrupos conocidos son los de Rawer, V Dinastía, hallado en la necrópolis de Giza y hoy en el Museo Egipcio de El Cairo.


    Seudo grupo de Itisen VI Dinastía sexto, 2350-2200 a.C. Piedra caliza pintada 53,50 cm. x 47,50 cm x 38 cm. Museo del Louvre.



    LA MASTABA DE PENMERU Y SUS SEUDOGRUPOS.

    En 1902, Gaston Maspero, director del Servicio de Antigüedades egipcio decidió otorgar permisos para excavar en la necrópolis de Giza. Su intención era parar el saqueo y la destrucción ilegal que se estaba produciendo sobre los monumentos. Dividió la necrópolis entre tres partes y las sorteó entre las tres expediciones científicas con capacidad para llevar acabo esta empresa: la italiana dirigida por Ernesto Schiaparelli que le tocó la parte sur y la pirámide de Keops; la alemana liderada por Ludwig Corchar que le tocó la franja intermedia y la pirámide de Kefrén; y la estadounidense, encabezada por Reiner, que le tocó la zona sur y la pirámide de Micerinos.


    La mastaba de Penmeru (G2197) se encontró la mañana del 10 de abril de 1912 junto con otras muchas oculta bajo siglos de arena acumulada por el viento. Pero, ésta tenía algo especial un serdab lleno de arena por el techo roto, que cuando se fue destapando dejó al descubierto una pequeña sala repleta de imágenes. Además poseía al oeste un nicho-capilla y cuatro pozos verticales, A, B, C, D. Sólo el pozo A tenía platos, vasijas fragmentos de un ataúd de madera. Los otros tres pozos estaban vacíos. Se desconoce el paradero de estos objetos o las fotografías y dibujos que se hicieron para registrarlos.


    Primera imagen que revelaba dos de los grupos escultóricos de la mastaba de Penmeru. Debajo el serdab completamente desenterrado que permitió ver almacenado estos dos primeros grupos y un tercero de tamaño más pequeño.


    Es indudable que el elemento más llamativo de la mastaba era lo que contenía su serdab. Es de imaginar por las pequeñas dimensiones del espacio que los dos grandes pseudo-grupos nunca tuvieron la intención de descansar en él, sino que estarían diseñados para formar parte de una capilla mucho más grandiosa. El grupo familiar con policromía (MFA 12.1484) parece especialmente adecuado para ser incrustado en la pared oeste de una capilla, puesto que el marco parece demasiado elaborado para servir simplemente como una plataforma para una inscripción.


    Es como si Penmeru hubiese previsto levantar originalmente una mastaba mayor y que posteriormente resultó imposible completar. ¿Qué obligó a la reducción a una pequeña capilla de nicho y a la colocación de éstos logrados grupos, entre los más grandes de Giza, en un sencillo serdab? ¿Acaso Penmeru cayó en desgracia? ¿Hay alguna razón por la que no se menciona en la tumba del visir Seshemnefer III  (G 5170),a quien sirvió, un hombre que ejerció su cargo hacia el 2450 a. C. para el faraón de la quinta dinastía Dyedkara-Isesi? Reisner ciertamente interpreta el contexto arqueológico como una alteración dramática; de hecho, la palabra que eligió para interpretar esta anomalía en el diario de la expedición fue "catástrofe".

    Maspero dividió los hallazgos otorgando los dos grupos más grandes de estatuas al Museo de Boston (catalogadas como MFA 12.1484 y 12.1504), y el pseudo-grupo más pequeño al Museo Egipcio de El Cairo (catalogado como JE 43753). 

    El seudogrupo de las tres figuras de pie de Penmeru (una sin cabeza) en altorrelieve con una losa de respaldo.

    Este grupo muestra una notable igualdad en el diseño corporal y de su ropaje, como lo muestra la vista oblicua del conjunto que ofrezco debajo. Desafortunadamente, se ha perdido su color original, pero las fotografías tomadas en Giza, en 1912, muestran no sólo tonos de piel, sino también que portaban varios collares de cuentas pintados.

    El seudogrupo de Penmeru del Museo de Artes de Boston, caliza 130 cm alto, por 105 cm de ancho y 38 de fondo. La primera fotografía fue tomadas en 1912 en Giza y la segunda en el Museo en 2009. Se evidencia que las figuras han perdido toda su policromía.


    Las únicas diferencias importantes entre las estatuas consisten en las leyendas jeroglíficas de la base y los peinados distintos (cabello natural en el derecho; peluca en el del centro y se desconoce cómo sería el diseño de la tercera cabeza perdida, ¿tal vez como las pelucas del primer grupo analizado?). La obra tiene un claro paralelismo con el seudogrupo de Rawer, visto en imagen más arriba.

    Las inscripciones dicen: 1) El cercano al Rey, Penmeru. 2) El jefe de la cocina, Penmeru. 3) El que venera al dios, Penmeru.


    Los dos rostros sobrevivientes de Penmeru muestran sutiles diferencias: la figura central está mucho más completa y parece de cara más carnosa.


    El seudogrupo familiar.

    El grupo familiar, que se enmarca en una puerta con inscripciones en relieve hundido, posee
    dos imágenes a gran escala de Penmeru y una de su esposa, Meretites, a la izquierda, y las figuras de sus hijos desnudos, Seshemnefer (niño) y Neferseshemes (niña) en una jerarquía de tamaño mucho menor entre las piernas de sus padres. Esta composición no tiene referente parecido en otros seudogrupos conocidos.


    A diferencia del grupo anterior, este grupo familiar ha conservado gran parte de su policromía, mostrando claramente la diferencia simbólica de coloración de los sexos en la figuración egipcia: los tonos rojizos de las figuras masculinas, y el amarillo para las femeninas.

    El rojo seleccionado para el adulto difiere del tono más rojizo-naranja reservada para el hijo de Penmeru. 


    De las dos imágenes de Penmeru, la del centro parece que tiene prioridad y centra toda la atención de la composición. De hecho, además de su posición como eje, es sobre la que se realiza el contacto físico con la esposa y los hijos. La cara del hombre de la izquierda es más grande, con las mejillas más llenas como hinchadas, mientras que la de la figura central parece más idealizada. ¿Podría confirmar esta diferencia de rasgos la teoría de que estamos ante el ka del padre de Penmeru, el ka familiar?


    Mientras que las tres figuras en la tríada de Penmeru visten una falda estilo similar, las dos figuras del dueño de la tumba en este grupo difieren en su atuendo: uno muestra una falda envolvente con solapa plisada, mientras que la falda de la figura central carece de cualquier decoración. Las huellas de los collares de cuentas ahora descoloridas son visibles en ambas de las figuras masculinas.

    La figura de Meretites es la más atractiva. Su mirada nos hipnotiza al conservar la policromía de los ojos que resaltan sobre el rostro amarillo. Su boca carnosa parece sonreírnos. El cabello o peluca cae graciosamente y de forma natural en simetría con su cara.



    Meretites realiza un acto de amor pasando su brazo derecho tras la espalda de su marido asomando su mano en el hombro de derecho de la figura central de Penmeru. Lleva un vestido blanco de cuerpo entero que posiblemente también llevara un collar pintado. Su cuerpo se ciñe sensualmente en el vestido marcando pechos, vientre, pubis y piernas.


    Los niños, sobre los que también se ha ejercido las convenciones de la jerarquía de tamaño (el niño mayor que niña) y de color simbólico (el niño rojizo y la niña amarillenta), aparecen de pie y desnudos. Los dos se agarran a una de las piernas de la figura central.  El hijo, Seshemnefer se pone un dedo sobre los labios.


    La hija Neferseshemes, también se apoya amorosamente en la pierna de su padre.


    La pareja de suedogrupo del Museo de El Cairo.

    Esta estatua fue encontrada en el serdab en una orientación distinta (en la pared norte, mirando hacia el sur) a las dos anteriores (apoyadas en la pared oeste, mirando hacia el este) y difiere además de los otros dos conjuntos porque sólo representa a Penmeru y a su doble en formato mucho más pequeño.

    Podemos ver los dos grandes conjuntos adosados a la pared larga del serdab y las cabecitas de los pequeños Penmeru en la pared corta, separados del muro.



    Las dos figuras de esta estatua son idénticas en su composición, con pelucas estriadas que caen sobre los hombros. La fotografía tomada en 1912 muestra que poseían casi intacta la policromía original, con los tonos de piel rojos típicos, la peluca negra y trazas de collares de cuentas alrededor de los cuellos. Gran parte de este color está hoy perdido.

    Fotografía de la izquierda tomada en 1912 y fotografía de la derecha tomada en el Museo de El Cairo en 2009.



    También hay otra diferencia con respecto a los otros dos conjuntos. Esta estatua de Penmeru tiene sólo una única inscripción con el nombre del propietario, "Pnmrw", destinado a servir para ambas figuras y colocada en el centro de la base.

    Hay una obra con la que se puede encontrar paralelismos muy similares: la del pseudo-grupo de Nimaatsed de Saqqara, un conjunto también de la V Dinastía, en torno al 2430 a. C. Ambas muestra pelucas sobre los hombros de longitud similares, collares de cuentas y una sola inscripción colocada entre los pies de las dos figuras. Las principales diferencias radican en el mayor detalle de los cinturones y collares de Nimaatsed, y en el hecho de que sus dos estatuas no tienen ningún contacto, mientras que las figuras de Penmeru están hombro con hombro.

    Estatua de seudogrupo de Nimaatsed, 2430 a. C., V Dinastía. Caliza, 57 cm de alto por 29 de fondo. Encontrada en una mastaba de Saqqara en 1860, hoy se halla en el Museo Egipcio de El Cairo. La diferencia de altura entre amabas imágenes sirven para argumentar a algunos investigadores de que estamos ante dos personajes distintos, un padre y un hijo.


    Otros estudios sobre la figuración egipcia en este blog.

    Sobre Egipto en general en este blog

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    El emperador Constantino El Grande, el soberano que legalizó el cristianismo en el Imperio, se hizo sepultar en la iglesia que edificó en honor de los Santos Apóstoles en Constantinopla. Pero en Roma quiso que fueran depositados los restos de otros miembros de la familia imperial, sus hijas. De esa manera, recalcaba a través de los monumentos funerarios de su dinastía el poder que tuvo sobre ambas partes del mundo romano. El mausoleo familiar en Roma es la iglesia que conocemos hoy con el nombre de Santa Constanza, un edificio de planta central construido a la manera de los mausoleos imperiales del Bajo Imperio, que hemos visto en algunos artículos de este blog, o que todavía se levantará apenas unas décadas después como el mausoleo de Teodorico.

    El mausoleo se levantó a las afueras de Roma. en la vía Nomentana, adosado a la basílica -hoy ruinas arqueológicas-, que erigió al mismo tiempo el emperador Constantino en honor de Santa Inés (S. Agnese), la mártir romana que fue enterrada en las catacumbas que se abren bajo su subsuelo. De esa manera los restos de sus familiares adquirían más santidad por la cercanía a las reliquias.

    En la planta del recinto podemos ver la estructura circular del mausoleo que se adosaba a una de las naves laterales de la basílica constantina. De ésta sólo quedan restos de los muros largos y del ábside. Sí queda en buen estado la basílica de Santa Agnese (Inés) Extramuros, de mediados del siglo VII (construida bajo el papa Honorio), mucho más modesta en proporciones. Desde ella se accede hoy a las catacumbas de S. Agnese.


    En el mausoleo se albergarían los restos de Constantina (la Costanza que desde su consagración como iglesia en la Edad Media da nombre al monumento) muerta el año 354 en Bitinia, y posiblemente de la otra hija del emperador Constantino, Helena, la esposa del emperador Juliano el Apóstata, que murió en el año 360 en la Galia. Del mausoleo y de la basílica a la que se adosó ya hablaré en otro artículo, pues es muy interesante desde el punto de vista arquitectónico. Me quiero centrar en este artículo en el espíritu que decoró el edificio, entre lo pagano y lo cristiano, algo habitual en la Roma de mediados del siglo IV.

    La entrada al mausoleo de Santa Constanza tal y como se puede hacer hoy en día a través de un patio que atraviesa la antigua basílica constantina.


    Empecemos por el sarcófago que contenía los restos de Constantina.

    El sarcófago es una obra de grandes dimensiones, nada menos que 128 cms de alto, por 225 cms de largo y 157 cms de ancho. Probablemente se hiciera justo para el momento en que se construyó el mausoleo, es decir entre los años 337 y 354. Fue colocado en un nicho principal de preferencia, frente a la entrada, y cerca debió estar el sarcófago de su hermana Elena, la otra hija de Constantino, aunque el mismo no ha llegado a nosotros. 

    La nave circular donde actualmente se encuentra el altar de la iglesia de Santa Constanza y al fondo una réplica en madera pintada del sarcófago de Constantina en el nicho que le correspondería. En  el siglo XIII, cuando se consagró como iglesia el edificio, el sarcófago se debió colocar bajo la cúpula a manera de altar y de lugar de culto de sus reliquias. El altar que hoy tiene data del siglo XVIII, cuando se trasladó la tumba a los museos vaticanos.


    La estructura del sarcófago es muy simple: una losa monolítica de cubierta a cuatro aguas con un tramo vertical a modo de friso, que se decora con guirnaldas y bustos (el de la cara principal podría ser el idealizado de Constantina); y una caja, también monolítica, sobre pódium simple y cuatro caras labradas con relieves alusivos a los trabajos de la vendimia que realizan unos amorcillos entre los sarmientos y zarcillos de las viñas. Las plantas forman espirales complejas, que enmarcan las escenas y que sirven para rellenar el formato (horror vacui).

    El sarcófago de Constantina tal y como se encuentra en los Museos Vaticanos hoy, levantado sobre una peana figurativa de animales realizada en el siglo XVIII.


    El elemento más atractivo del monumento no es la talla, que parece muy "relamida" después de un proceso de restauración llevado a cabo en el siglo XVIII, que dejó excesivamente pulimentado el resultado final, sino el material con el que se hizo: el pórfido, una roca magmática muy apreciada por su color púrpura y por su alto valor monetario. Esta roca había sido utilizada por los egipcios como un objeto de lujo porque era una piedra extrañamente bella, muy dura y, por tanto, ideal para durar eternamente. Las canteras de esta roca se encuentran en una zona montañosa situada en el desierto oriental egipcio, por lo que hubo que importarlo desde allí hasta Roma. Como la dureza de la roca la hace muy difícil de trabajar es de suponer que los relieves se esculpieran en talleres especializados en este material que existían en Alejandría. Todo ello hace que este material no sólo fuera caro y no estuviese mas que al alcance de unos pocos en la Roma del Bajo Imperio, sino que, de hecho, se reservaba para el emperador y el pequeño círculo de su familia porque su color púrpura era simbólico de la realeza.

    Detalle de dos amorcillos realizando la vendimia del sarcófago de Constantina.



    La temática de la vendimia.

    No hay una sola escena o símbolo claramente cristiano en el sarcófago, por lo que bien podría pasar por uno pagano. Los objetos, escenas y símbolos que aparecen puede leerse tanto en clave cristiana como en clave pagana, lo que es normal en los sarcófagos del siglo IV, aunque no tan normal para alguien enterrado junto a una basílica cristiana.

    Según A. García y Bellido el tema de la vendimia con amorcillos vendimiadores es de origen helenístico, siendo utilizado en la cerámica como motivo decorativo habitual con las vasijas destinadas al vino y su libación en las fiestas dionisiacas. Como ejemplo sirva este magnífico ejemplar de ánfora decorado con la técnica vidriada de camafeo encontrado en Pompeya, conocido como el "vaso Azul".

    Ánfora de vino con figuras de amorcillo en camafeo que se destacan blanco sobre un fondo azul. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, sec. I d.C, 31,6 cm. En la cara que vemos dos querubines sobre una kliné, uno de los cuales toca una lira, mientras otros dos vendimian; en la cara opuesta los amorcillos pisan las uvas acompañados por otros dos que tocan instrumentos musicales. El espacio entre las dos escenas está cubierto por exuberantes ramas, que elaboran un tupido rosetón con hojas de vid, racimos y otros frutos.



    Desde la época de Septimio Severo, coexiste el empleo de tales elementos en monumentos civiles, oficiales. Pilastras adornadas con kantharoi de los que brotan tallos de vid, cuajados de pámpanos y racimos fueron trabajadas con magnífica técnica por artistas pertenecientes a la Escuela de Afrodisia, sobresaliendo particularmente las pilastras del arco cuadrifonte de Septimio Severo de Leptis Magna, erigido alrededor del año 203. En algunas de las pilastras aparecen roleos de acanto, en otras tallos de vid con hojas y racimos, en un complejo movimiento, entre los que se integran erotes alados, tomando los racimos.

    Detalle del arco cuatrifronte de Leptis Magna con los detalles decorativos de las roleas de vides. Año 203 d. C.



    Sarcófago de vendimia de San Lorenzo fuori le Mura, Roma. Primera mitad del siglo III. Se figura en relieve la vendimia, en toda su exuberancia, tanto en la parte central como en los lados menores. En sus superficies pequeños erotes vendimiadores, alados o carentes de alas, desnudos o vestidos, en un profuso movimiento, se afanan en recolectar el fruto, que depositan en cestos colmados, trepan por los tallos, se encaraman por entre las cepas, los sarmientos, los pámpanos, los zarcillos, por entre los copiosos racimos de uvas. Inmersos en este mundo vegetal hay animalillos domésticos o salvajes en pacífica y alegre coexistencia con los pequeños vendimiadores. Todas las escenas del sarcófago tienen un indudable sentido dionisiaco funerario.


    El simbolismo de la vendimia en las representaciones fúnebres paganas se relacionaba con el culto dionisiaco, según el cual la uva, que es arrancada y triturada, muere como el ser humano pero para crear algo mejor que es el vino o la vida en el otro mundo. A modo de curiosidad hasta el siglo XVIII se pensaba que el mausoleo de Santa Constanza era un templo báquico por la decoración seudopagana de sus mosaicos y que el sarcófago era su altar.


    Sin embargo, en el siglo IV, la simbología pagana de la vendimia va dando paso a la explicación cristiana, combinándose con otros símbolos y mensajes más inequívocamente cristianos.

    Sarcófago de tipo "Buen Pastor" del siglo IV, en el que las alusiones cristianas son indirectas: tres imágenes del Buen Pastor (el central en un pedestal con grifos y el trípode de Apolo) y una multitud de viñas y cupidos realizando la cosecha, similares a los de Santa de Constanza (Museo Pío Cristiano, Ciudad del Vaticano).



    Para los cristianos además de la interpretación vinculada a la resurrección de las almas, la vid y la vendimia tenía un mensaje eucarístico puesto que Cristo a menudo se comparó con la vid y en la Santa Cena llegó a decir que el vino que bendecía transmutaba en su sangre y aquél que lo bebiera alcanzaría la vida eterna.

    En el lado largo del sarcófago de Constantina se representa en tres momentos a los pequeños cupidos recogiendo las uvas y depositándolas en cestos. Bajo ellos animales simbólicos como pavos reales, corderos y querubines con guirnaldas. El cordero era el animal utilizado para el sacrificio pagano, pero era la metáfora de Cristo dando la vida por la humanidad, el cordero místico. El pavo real era otro animal simbólico ligado a la resurrección, puesto que su plumaje cambiaba en la primavera y su carne se creía incorruptibles y, por tanto, capaz de vencer a la muerte.


    En los lados cortos aparecen los querubines pisando la uva en el lagar. El mosto brota de la boca del león que hace función de caño de la prensa que dirige su zumo a las "dolia".



    Hay un sarcófago de esta época, que también hemos analizado en este blog, el sarcófago de Junio Basso, que recoge temas similares en los lados cortos, mientras que en su lado largo compartimenta algunos de los episodios más importantes del Antiguo y del Nuevo Testamento. Esto muestra la fusión de los valores paganos y cristianos en Roma.

    Detalles del lateral del sarcófago de Junio Basso donde se disponen las mismas escenas que en nuestro sarcófago de Constantina: los amorcillos hacen la vendimia y trasladan la uva para ser pisada en el lagar. Año 359, mármol de Carrara, 234 x 142 cms. Se puede ver hoy en las Grutas Vaticanas, bajo la Basílica de San Pedro en el Museo del Tesoro de San Pedro.



    El otro sarcófago, el de su hermana Elena, ha desaparecido. Sí se conserva en los Museos Vaticanos, sin embargo uno de mismo formato y material, aunque de distinta temática que se atribuye a la madre de Constantino I y que se encontraría en en el Mausoleo de Elena, cerca de Porta Maiore, Roma.

    Sarcófago de la madre de Constantino, Elena, datado hacia el 320. Porfidio rojo, 242 cm de altura. Museos Vaticanos. Posiblemente fuera diseñado para un emperador por el tema militar que trata.


    De la decoración de mosaicos del mausoleo.

    El panteón estuvo ricamente decorado con mármoles en muros y suelos, desaparecidos posiblemente durante la Edad Media. También han desaparecido los mosaicos de la cúpula central, aunque todavía se conservaban en el siglo XVI según los bocetos del portugués Francisco de Hollanda. Así que la parte clave de la decoración original está hoy en la girola donde se conservan los mosaicos del siglo IV de la bóveda de cañón anular de 22,5 metros y los mosaicos posiblemente posteriores de dos semicúpulas en dos de los ábsides que se abren al deambulatorio.


    Empecemos por los mosaicos de los ábsides.

    Los mosaicos de los ábsides de Santa Costanza probablemente no sean del mismo siglo IV en que se erigió el edificio, aún así son ejemplos muy antiguos del arte cristiano en mosaico comparables a los del Mausoleo de Gala Placidiadel siglo V en Rávena. Ambos muestran a un Cristo que actúa a modo de emperador romano recibiendo u otorgando el poder o la ley. En uno de ellos, probablemente el más antiguo, se le muestra con Pedro y Pablo, junto con unas cuantas ovejas. Cristo es joven, rubio, imberbe y está nimbado, como personaje sagrado. Viste con una túnica de oro, lo que sugiere su poder y supremacía terrenal. Es además el pastor de esas ovejas, que son los fieles de la Iglesia, y por ello gobierna su rebaño. Pedro se inclina ante él y recibe la la ley representada por un pergamino en el que se ha escrito: "Dominus pacem dat", o "El Señor da la paz" (alusión la paz de Constantino). Cristo se eleva por encima de un abstracto paraíso, reducido a unas nubes, montes y tres ríos que brotan bajos sus pies. La representación quiere demostrar su dominio sobre el cielo y la tierra.



    En el segundo ábside, Cristo está visiblemente barbado y viste una túnica color púrpura y oro. Esto sugiere no sólo el poder sagrado, sino el poder humano, dado que el púrpura es el color de la realeza romana. Pedro o un mártir también se a cerca a Cristo en actitud de súplica, como uno podría acercarse al emperador. Cristo, además de príncipe de este mundo, se sienta encima de una esfera azul, el símbolo claro del orbe. De esta manera parece que le entrega las llaves a Pedro, lo que sancionaría el poder temporal y espiritual de Pedro y de los Papas.


    Los mosaicos del deambulatorio.

    Los mosaicos de las bóvedas de la girola contrastan brutalmente con los de los ábsides por su temática pagana. Más parecerían decoraciones palaciegas de la época.

    En este esquema se pueden ver todos los motivos decorativos de la bóveda anular y donde se sitúan en relación con la entrada y con los ábsides y donde se ubicaría el sarcófago.


    Las columnas delimitan espacios de forma trapezoidal, que reciben la decoración con motivos que se repiten igual en los espacios extremos opuestos, con la excepción del panel situado en la entrada, al que le corresponde en el lado opuesto la linterna de la torre del deambulatorio que vemos debajo.


    Los mosaicos recuerdan patrones decorativos de suelo. Muchos de los motivos utilizados son comparables con pisos de mosaicos africanos. El resultado es de gran belleza.

    Bustos y figuras masculinas y femeninas insertas en círculos.



    Dos tamaños de círculos trenzados que forman una figurada ochavada. En el interior cruces, figuras humanas y animales diversos.


    Aves con ramas de árboles diversos, jarrones y utensilios diversos (espejos, patenas, cuernos... objetos rituales paganos) y aves exóticas y no tanto de bello plumaje (pavo real, paloma, perdices...).



    La escena más conocida es la que repite la temática de  los querubines realizando la vendimia y todas las tareas posteriores para la elaboración del vino. 




    En el centro aparece el busto de un joven ¿Dionisio o Cristo?





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    He querido hacer un pequeño aporte sobre Robert Rauschenberg en el blog, porque hoy me ha dado bastante juego el comentario de una obra suya con mis alumnos de 4º de la ESO. Tocaba hablar de la década de los 60 y a través de "Retroactive I, 1964" hemos podido resumir muchas de las cosas que sucedieron estos años: la figura del presidente Kennedy, su actuación en la crisis de los misiles de Cuba (1962) y su asesinato (1963); la carrera espacial entre Estados Unidos y la URSS como consecuencia de la Guerra Fría; el arte abstracto y el arte pop.... Pero, Rauschenberg es algo mas...

    Retroactive I, 1964. Óleo y serigrafía sobre lienzo,213.4 x 152.4 cm, Wadsworth Athenuem, Hartford, Connecticut, Estados Unidos.


    De paso, también me he cordado que quedan pocos días para poder ver en el Museo Thyssen-Bornemisza la pintura "Gilt" (1983) de Robert Rauschenberg, obra invitada procedente de la Ars Fundum Collection, que todavía se exhibirá hasta el día 31 de mayo. Se expone junto a "Expresse" (1963), el cuadro del artista estadounidense que pertenece a la Colección. Están ubicadas en la sala 48 de la planta baja.

    Robert Rauschenberg. Gilt, 1983. Técnica mixta sobre arcilla japonesa. 96 x 188 cm. Ars Fundum Collection. 



    "Gilt" forma parte de la serie Japanese Recreational Clayworks, fruto de un viaje a Japón a comienzos de la década de 1980 en el que Rauschenberg trabajó con los artesanos de Otsuka Ohmi Ceramics. Sobre unas finas planchas de cerámica de grandes dimensiones, el artista transfirió su personal iconografía, donde conocidos símbolos del arte occidental conviven con fotografías tomadas durante sus viajes a Osaka, Tokio y Nagoya. En el caso de "Gilt", el personaje central es "La maja desnuda" de Goya. Este motivo nos permitiría hablar de cómo el Pop además de convertir en icono los personajes y objetos cotidianos, también interrelaciona la actualidad con la Historia del Arte de todos los tiempos como también lo hiciera el más conocido representante del Pop americano, Andy Warhol.

    Andy Warhol. Detalles de pinturas renacentistas (Sandro Botticelli, nacimiento de Venus, 1482), 1984. Serigrafía y acuarela, 81,28 x 111,76 cm.



    La evolución artística.

    Rauschenberg (1925-2008) fue un artista multidisciplinar y de espíritu crítico, que  se convirtió en una figura fundamental para el arte de las últimas décadas del siglo XX por su uso de objetos encontrados en combinación con la pintura, por su experimentación con técnicas de transferencia y sus incursiones en el mundo de la ciencia y la performance.

    Rauschenberg. Monogram, 1955-59. Freestanding combine. 106.6 x 160.6 x 163.8 cm. Moderna Museet, Stockholm.



    Estudió farmacia en la Universidad de Texas e historia del arte, escultura y música en el Kansas City Art Institute y continuó los estudios artísticos en París y en Carolina del Norte.

    En los primeros años de la década de 1950 desarrolló una pintura abstracta monocromática basada en el blanco, el rojo o el negro, con la que estudiaba las distintas texturas, y poco después, comenzó a producir sus "Combine Paintings", donde integraba pintura, ensamblages y collages de fotografías con objetos encontrados en la basura, procedentes de la sociedad de consumo. Todos ellos objetos cotidianos, o partes de ellos, y en principio recogidos al azar, era el rescate del dadaísmo. Pero a la vez, su actitud le relacionaba, sin duda, con artistas posteriores preocupados por la conservación del medio ambiente que realizan su arte con objetos reciclados.

    Robert Rauschenberg. Coca Cola Plan, 1958. Coca Cola Plan. 1958. Lápiz sobre papel. Óleo sobre tres botellas de Coca-Cola, pomo de madera y alas de metal fundido sobre la madera. 26 ¾ x 25 ¼ x 5½ pulgadas. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection. 



    Su encuentro con Marcel Duchamp en 1960 sería decisivo para la incorporación de los métodos dadaístas en su obra. Duchamp, por su parte, también sentía admiración por estos jóvenes americanos, que creaban totalmente de espaldas a la tradición: «En Europa —apuntaba— los jóvenes artistas de cualquier generación siempre actúan como los nietos de algún gran hombre —Poussin, por ejemplo, o Victor Hugo—.Esto no existe aquí. Aquí les importa un bledo Shakespeare, nadie es nieto de Shakespeare. Así el terreno es más apropiado para nuevos descubrimientos».

    Robert Rauschenberg. Black Market, 1961. Combine painting. 127 x 150.1 x 10.1 cm . Museum Ludwig, Köln. Black Market (Mercado Negro) era originalmente una obra interactiva que requería la participación del espectador. La maleta contenía una tarjeta escrita en diez idiomas en la que se invitaba a los espectadores a tomar un objeto y sustituirlo por uno de sus propios objetos personales. El espectador debía dibujar este objeto en uno de los blocs de notas unidas a la superficie y dejar una firma. Actualmente está vigilado y nadie puede tocarlo. 



    En 1962, y bajo la influencia de Andy Warhol, se inició en la serigrafía fotomecánica, convirtiendo esta técnica en la base de su trabajo de sus siguientes años, ya que le permitía incorporar imágenes fotográficas impresas sobre paneles de seda a unos lienzos, manipulándolas y superponiéndolas a modo de collage, que completaba con pintura al óleo.

    Robert Rauschenberg. Trazador de líneas, 1963. Oleo y tinta de seda sobre lienzo 213,4 x 152,4 cm. The Nelson-Atkins Museum of Art. Kansas City.



    Las reproducciones agrandadas de fotografías suyas o de recortes de revistas se repetían sistemáticamente en lienzos diferentes. Al haber sido ampliadas a una escala muy superior a la original, las imágenes adquieren un aspecto granulado que Rauschenberg explota plásticamente al combinarlas con las gruesas y rápidas pinceladas al óleo. Como leemos en el testimonio del artista que recoge Calvin Tomkins, esta técnica le fascinaba por su componente de sorpresa y por las innumerables posibilidades que una imagen ofrecía al ser manipulada y combinada con otras y por la manera cómo «algunas imágenes insisten en ser ellas mismas, hagas lo que hagas».

    Robert Rauschenberg. Express, 1963.Óleo, serigrafía y collage sobre lienzo. 184,2 x 305,2 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


    Express, del Museo Thyssen-Bornemisza, pertenece a un grupo de pinturas en las que Rauschenberg utiliza la serigrafía. Algunas de las fotografías aquí reproducidas, en las que plasma su universo visual, se encontraban ya en obras anteriores y se repetirían en obras posteriores. Según Gail Levin, el título Express en inglés puede aludir tanto a un movimiento a gran velocidad como a algo muy preciso y exacto, o incluso a la expresión de un determinado impulso creativo. Hay numerosas referencias al movimiento en la obra: la imagen repetida del jinete sobre el caballo en el momento de saltar una valla, los bailarines en acción, el escalador colgado de su cuerda, las ruedas incluidas en la parte inferior del cuadro y un desnudo que baja una escalera —una referencia muy explícita a la famosa obra de Duchamp, presentada en el Armory Show de 1913—. Por otra parte, la fotografía de los bailarines es un homenaje a su amigo el coreógrafo Merce Cunningham, antiguo compañero de estudios en el Black Mountain College en Carolina del Norte, una escuela experimental que sin duda contribuyó al desarrollo del singular lenguaje artístico de Rauschenberg.

    Robert Rauschenberg. Harbor, 1964. Óleo y tinta de seda sobre lienzo, 213.4 x 152.4 cm. Museum Ludwig, Cologne.



    Las imágenes impresas que incorpora Rauschenberg  varían en densidad y tamaño. Se yuxtaponen de manera aparentemente arbitraria, sin sugerir una historia o un evento específico. El artista ofreció una explicación para esta ordenación aparentemente aleatoria de las imágenes: "me bombardearon a través de los aparatos de televisión y de las revistas con imágenes excesivas del mundo. Pensé que un trabajo honesto sería incorporar todos aquellos elementos, que fueron y son en realidad". La sobrecarga de información visual en la sociedad contemporánea es tan relevante hoy como cuando se hicieron los cuadros.

    Robert Rauschenberg. Gospel Yodel (Salvage Series). Serigrafía y acrílico sobre lienzo, 207 X 299 cm.



    Para conocer más sobre la obra de Rauschenberg, la página de su fundación.

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    La excavación que día a día vivimos de la tumba de las esfinges de Anfípolis fue apasionante. Pero la región de Macedonia en Grecia, alberga muchos otros tesoros que están todavía por divulgar y que pueden relacionarse con ella. En este artículo voy a hablar de otra tumba que se data por las mismas fechas, último tercio del siglo IV a. C. (325-300 a. C.), la que se encontró en Agios Athanasios, una localidad  del área metropolitana de Salónica. Esta tumba no es de la realeza como las de Vergina, ni tiene impresionantes esculturas y mosaicos como la de Anfípolis, pero posee algo que la hace también excepcional: unos frescos únicos por su calidad y estupenda conservación.

    Fachada del túmulo de Agios Athanasios por la que se entra a la cámara de la tumba con los frescos del entablamento y del frontón.



    El túmulo, de 12 metros de altura hasta su cima, contiene dos importantes tumbas macedonias abovedadas. La más septentrional fue descubierta en la década de 1970 y tiene fachada peculiar que imita un templo jónico. La segunda fue encontrada en 1994 en el centro y es de la que vamos a hablar (se conoce como tumba III de Agios Athansios). Se trata de una tumba macedónica de una sola cámara, expoliada en la antigüedad, pero que conservaba en muy buen estado una rica y significativa decoración mural en su fachada e interior. También se han encontrado a lo largo de la ladera dos tumbas de cista no saqueadas. La tumba todavía no ha sido abierta al público, aunque se cree que se hará en breve.

    Esta es la fachada completa de la tumba en una recreación pensada para preservar la tumba y permitir las visitas a los interesados por la arqueología. Se juega con la luz para que el visitante pueda sentirse conmocionado con lo sagrado.


    La fachada de la tumba imita, en relieve, la de un templo dórico in antis y está pintada por completo. Los capiteles de las pilastras son de un color azul oscuro con el listón del collarino en rojo. Éstos sostienen un entablamento dórico convencional con arquitrabe liso; friso con triglifos pintados de azul y metopas lisas en blanco; y cornisa simple.


    Por encima del entablamento se levanta un frontón en cuyo tímpano resaltan sobre un fondo negro dos grifos enfrentados con alas doradas que sostienen un disco de oro. Coronando las esquinas del triángulo del frontón se despliegan tres antefijas con forma de palmeta, flores y zarcillos.



    Debajo de este entablamento dórico y entre el espacio que dejan las pilastras, hay un friso jónico de unos 35 centímetros de ancho en el que se narra una escena de simposio. Es una narración magnífica que, aunque resulta conocida por la literatura o por las vasijas pintadas, nunca se había visto coloreada y tan viva.



    Es de noche. La escena comienza con una procesión de hombres a pie y a caballo que acuden al banquete funerario. Posiblemente sean los compañeros y familiares varones del difunto. Que algunos acudan a caballo nos indican que son aristócratas, caballeros, nobles de Macedonia. Sus ropajes son de un colorido variado. Todos llevan sobre su cabeza una corona de hojas y algunos portan objetos como antorchas y jarras. Por el movimiento de sus brazos parece que gritaran o cantaran.




    En el centro, sobre un mueble descansan utensilios de cocina, posiblemente desde donde se preparan los manjares del convite o el expositor de los objetos que llevará el difunto a la tumba. Un joven semidesnudo, posiblemente un esclavo, porta una bandeja y una jarra pequeña y se adelanta para servir a los que comen en los triclinios.


    Seis participantes del simposio disfrutan reclinados sobre tres klinés de los manjares y de la música de dos mujeres jóvenes que les amenizan con una flauta doble y una lira. En sus manos aparecen copas rituales o ritones, una de ellas es especialmente llamativa ya que tiene forma de cuerno terminado en un animal rampante, un ritón parecido a los encontrados en tumbas tracias como la de Borovo. Comparadle con las imágenes de abajo.

    El encargado del banquete ordena a la joven del aulos, flauta doble, que empiece a tocar. Posiblemente se trate de la imagen del propietario de la tumba, ya que aparece como director del simposio y es el único de los comensales que muestra el torso desnudo y pose idealizada, cuasi como un héroe. Mesitas de tres patas sirven para depositar los manjares.


    Escena típica de simposio. Los simposiastas están jugando al cótabo, mientras una joven toca el aulos. Cratera de campana ática de figuras rojas. Pintor de Nikias, 420 a. C., Madrid, Museo Arqueológico Nacional de España.


    Los compañeros, hetaroi, del difunto realizan libaciones en honor del difunto en copas o ritones especialmente bellos.



    Ritones de plata y oro con caballo y toro. Tesoro de Borovo, cerca de Sofía, Bulgaria. Siglo IV a. C. 


    Ritón de plata y esfinge alada de oro con patena ritual con motivo de grifo devorando una cabra. Tesoro de Borovo, cerca de Sofía, Bulgaria. Siglo IV a. C. 


    Los comensales disfrutan de la música y de los deliciosos platos. Entre los invitados hay rostros con rasgos más personales, como el hombre que disfruta de la música de la lira o el barbado del extremo de los klines que da paso a los soldados.



    Al otro extremo de donde se está celebrando el simposio aguardan algunos hoplitas con sus armas también quieren unirse a la celebración. Llevan resplandecientes escudos con los símbolos característicos macedónicos y lanzas largas, las sarisas. Probablemente son los compañeros de armas del fallecido que quieren acompañarle en el banquete y que solicitan la entrada de forma calmada, contrastando con el ruido de los del extremo opuesto.


    ¿Son soldados reales o son héroes muertos como el difunto de la tumba y entonces su misión sería recibirle entre ellos?




    Escudo de bronce. Se trata de un escudo de homenaje (?) Lleva el nombre del rey Farnaces. Getty Villa, California, EE.UU. Entre 185-160 a.C. Su parecido con los de la tumba es increible.


    Sensacionales son los dos jóvenes soldados, casi en tamaño natural, que, envueltos en largas capas y apoyados en sus sarisas, velan a la entrada de la tumba. Es la guardia eterna del camarada enterrado en la tumba.



    Se envuelven en las largas capas y parecen esconder su cara para ocultar su dolor. Especialmente atractivo resulta el que aparece casi de espaldas en una torsión propia del mismo Miguel Ángel.



    Estos centinelas nos confirman definitivamente de que la tumba perteneció a un militar macedonio prominente, posiblemente un compañero de Alejandro Magno. Los escudos del soldado muerto, por tanto, deben ser los que cuelgan pintados por encima de los vigilantes. Tienen motivos muy especiales que podrían servir para identificarle: la cabeza de la medusa y un símbolo sobre fondo rojo que, como apunta un lector de este blog, podría ser el rayo de Zeus y, posiblemente, las alas del águila con el que se identifica al dios más poderoso. Los escudos son bellos, pero a la vez un aviso al enemigo de que tiene la protección de los dioses y que puede destruir a cualquier contrario.




    Parece claro que la parte azul del rayo sería la empuñadura de este arma terrible de Zeus y que de él saldría el fuego eléctrico representado por los filamentos naranjas... pero ¿y las alas blancas? ¿Son el símbolo del águila o de que el rayo vuela? Debajo el detalle del escudo y en la siguiente foto un detalle de la representación de Zeus a punto de lanzar su rayo sobre Tifón. Sobre una Hidria de Calcidia pintada según la técnica de las figuras negras. Entre el 530-520 a. C. Staatliche Antikensammlungen, Munich, Alemania.



    El interior de la tumba llegó en muy mal estado por la destrucción provocada por los saqueadores, que destrozaron suelos y paredes. Aún así se han encontrado restos de un peto y de otras armas (lanzas, grebas y casco) y fragmentos de una kliné mortuoria de madera decorada con marfil.

    En la decoración de las paredes de la cámara funeraria domina una ancha franja de color rojo y, por encima, un friso azul sobre el que alternan escudos/rosetas y ritones con forma de bucráneos conectados con collares de cuentas blancas.


    El vídeo que me ha servido para hacer la mayoría de las capturas de pantalla, presentado por la arqueóloga que ha llevado la excavación de la tumba, Maria Tsimpidou-Avlonitou.


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    Dando vueltas a qué significa la nueva propuesta de la LOMCE de trabajar con los alumnos en proyectos de investigación, me he topado con esta presentación editada por el British Museum, que puede ser un ejemplo muy didáctico sobre el que partir para  nuestras asignaturas de Historia, Historia del Arte, Cultura Clásica, etc.



    Sobre el aprendizaje basado en proyectos (ABP).

    De acuerdo con la definición que proponen los manuales sobre el aprendizaje basado en proyectos (ABP), éste es un conjunto de tareas de aprendizaje que implican al alumno en el diseño y planificación de su propio aprendizaje, en la toma de decisiones y en los procesos de investigación, dándoles la oportunidad para trabajar de manera relativamente autónoma durante la mayor parte del tiempo, que culmina en la realización de un producto final presentado ante los demás.

    Como tal definición resulta teórica y liosa, digámoslo en negativo, el ABP no es:
    1. Un proyecto en los que los estudiantes aprenden cosas que no están en el currículo, lo que llamaríamos proyectos de enriquecimiento o de ampliación, independientemente de lo atractivos o motivadores que resulten para los alumnos. 
    2. Tampoco se trata de unas tareas que se hacen al final de la unidad para permitir a los alumnos pasar un buen rato. 
    3. Ni un conjunto de actividades atadas todas juntas bajo un tema o concepto.

    El ABP es un conjunto de experiencias de aprendizaje, en torno a la resolución de un problema. Es el método a través del cual los alumnos pueden aprender los contenidos de una manera diferente a la instrucción tradicional, lo que implica tareas que sean un reto intelectual, basadas en la investigación, la lectura, la escritura, el debate, la utilización de las TIC, el uso de internet y las presentaciones orales ante sus propios compañeros. Pueden ser proyectos individuales, pero en la ley se apuesta sobre todo por los colectivos.

    La labor de los docentes será la de propiciar el acceso a la información (proponer el momento y la materia sobre la que aprender) y la de guiar el proceso de aprendizaje (reforzando los esfuerzos grupales e individuales, diagnosticando problemas, dando pistas, ofreciendo soluciones y evaluando los resultados). El rol del profesor es más el de mediador o guía, y su labor debe centrarse en encaminar al estudiante para que encuentre la mejor solución al reto.




    Los estudiantes deben ser los protagonistas de su propio aprendizaje e involucrarse en el proceso de investigación, lo que implicará: la toma de decisiones autónomas sobre qué voy a investigar y cómo lo voy a planificar; la indagación de información sobre el tema; la construcción de nuevos conocimientos; y la presentación de los mismos ante sus compañeros. Los alumnos deben saber que son responsables de su propio aprendizaje, puesto que contarán con sesiones en el aula, pero también de tiempo de trabajo sin supervisión en su casa. En ese camino de aprendizaje el alumno encontrará dificultades lógicas como generar preguntas científicas significativas, manejar el tiempo, transformar información en conocimiento y desarrollar argumentos para apoyar sus tesis... Es entonces cuando el alumno más adelantado aprenderá por sí mismo al superar estos problemas y el que se encuentre frente a un muro insalvable recurrirá a la ayuda del profesor que le orientará sobre cómo proseguir.


    Al aplicar el ABP, los profesores se encontrarán también con dificultades que hay que tener en cuenta antes de ponerlo en marcha. Los problemas más habituales son:

    1. que los proyectos suelen tomar más tiempo de lo que habitualmente se programa, por lo que debemos plantear retos asequibles. 
    2. que el orden en las clases no es tan controlable, por lo que el profesor deberá encontrar el  equilibrio entre permitir a los alumnos trabajar por su cuenta y mantener cierto orden. 
    3. que el apoyo al aprendizaje que ofrezca el profesor también sea equilibrado, que no se le de ni demasiada ni muy poca libertad a los alumnos.
    4. que el profesor conozca las herramientas TIC, tanto la de generación de materiales, como lo más básico que puede ser proyectar en un aula.
    5. que el profesor prevea unos criterios objetivos de evaluación de los proyectos en los que se tenga en cuenta la adquisición de habilidades y destrezas y no sólo la memorización de contenidos. 

    La propuesta práctica en Historia.

    Si habéis abierto la presentación (que también se puede descargar en Slideshare), habréis visto que se trata de ir desvelando una historia a través de una imagen artística, que poco a poco va apareciendo, en este caso de una pintura de una vasija griega. Lo que ha hecho el equipo educativo del museo bien lo puede hacer cualquier alumno con la herramienta de power point u otra similar.



    En este caso, dejándola tal y como está, podría ser aplicada a la asignatura de Historia de 1º de la ESO (español, si  se traduce, o bilingüe, si se deja tal como está) o a la asignatura de Cultura Clásica, que también me ha tocado dar alguna vez. Subiendo el nivel de dificultad y de exigencia en los contendidos a investigar puede ser aplicable a la asignatura de Historia del Arte o cambiando la imagen por otro cuadro o fotografía adecuada a cada curso se puede hacer lo mismo en cualquier otro curso de Historia.

    Objetivos y realización. El reto general para toda la clase podría ser, por ejemplo, que los alumnos indaguen en la sociedad, religión y vida cotidiana de los griegos a través de las representaciones pintadas en sus vasijas. El profesor orientaría a cada grupo sobre una temática más concreta (un mito, el panteón de dioses, los oficios, la vida de la mujer, los deportes, la guerra, los ritos religiosos...Temas habituales de las vasijas griegas con las que reconstruir la vida cotidiana de esta sociedad).

    En este caso, la imagen narra sobre un ánfora griega una escena en el que un hoplita ateniense, armado para ir a la guerra, se despide  de su familia. Pintura de figuras rojas sobre fondo negro del 440 al 430 a. C. British Museum. Diapositiva explicativa número 7.


    Pero, además, otro objetivo de este tipo de trabajo es que los alumnos aprendan a analizar en cada parte una escena y a interpretarla en el conjunto, una actividad que no es tan obvia para los estudiantes. Por eso entre las diapositivas 2 a 6 se va, en forma de juego, preguntando sobre personajes u acciones que aparecen individualizados para ir revelando poco a poco el tema de la pintura. El alumno que realizó el trabajo finalmente tendría que contarnos los aspectos fundamentales que demuestren conocimiento sobre lo representado (diapositiva 7 y exposición aclarativa sobre personajes y acciones).

    Y, en tercer lugar, se pretende que una vez comprendida la escena se compare con otras similares de esta civilización como vemos en las diapositivas 8 a 11 o que se indague sobre cuestiones tangenciales a las imágenes como, por ejemplo, en este caso puede ser la guerra en Grecia, el ejército en Atenas o en Esparta, su forma de combatir, su composición y su equipamiento. O también podría ser sobre las diferencias artísticas entre las vasijas de figuras negras y de figuras rojas, al exponer otra imagen parecida como la que vemos abajo, en donde los colores de los fondos y de las figuras se cambian, además de tener detalles artísticos distintos. O se puede explicar la finalidad que tenían estas vasijas que se han encontrado siempre ligadas a las tumbas...



    Presentación y evaluación. Si cada alumno o grupo de alumnos de un curso se enfrenta a uno de estos retos y se plantean de forma de misterio o de imagen oculta como aquí, se puede dedicar una sesión para exponer en común las presentaciones. Al  proyectar las presentaciones y plantear en las diapositivas iniciales una pregunta que exige una contestación, los alumnos que no han hecho el trabajo que en ese momento se expone no estarían pasivos ante la exposición sino que anotarían en su cuaderno o en una hoja las contestaciones a las preguntas que se plantean. Estas contestaciones permitirían al profesor evaluar el trabajo y conocimiento alcanzado por todos sobre la sociedad griega. Para hacerlo más divertido, se puede plantear un concurso por grupos donde cada grupo debe ir contestando y ganando puntos por respuestas acertadas.

    El profesor además evaluaría el trabajo realizado por cada alumno o grupo de alumnos en relación con el uso de los medios informáticos, la exposición en la puesta en común, la búsqueda de información en cada una de las presentaciones, las relaciones e interpretaciones halladas...


    Espero que estas reflexiones personales que he hecho para aclarar mi propio caos os sirvan de ayuda. Estoy abierto a sugerencias o aportaciones que se os ocurran sobre el tema. Espero vuestros comentarios.


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    Aquí tenemos el examen de Historia del Arte que este año ha caído en la selectividad madrileña. Lástima que este año no he tenido alumnos en esta asignatura porque el examen era bastante asequible.
    Desde aquí mismo podéis verlo o descargarlo.

    La opción A era, para mi gusto la más fácil, aunque en las dos había mucho que aportar.

    Los temas (4 puntos). 

    Si comparamos los temas, que es la pregunta que más vale, el de la opción A era mucho más fácil de responder en un folio que el de la opción B.

    LA ARQUITECTURA EN LA ANTIGUA GRECIA (opción A)

    - EL RENACIMIENTO EN ITALIA, centrado en el Cinquecento pero tocando tanto arquitectura, escultura como pintura, más el panoramo histórico cultural... una locura para resolver en un folio (opción B)

    Las imágenes (3 puntos).

    La opción A era El Aguador de Sevilla de Diego Velázquez. Un cuadro que da para hablar de la obra del principal pintor barroco español, pero también del tenebrismo y el caravaggismo costumbrista.


    La opción B también era fácil de reconocer y permitía contar muchas cosas. Es. nada menos. que el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, la obra más significativa de la escultura románica española, pero también de la arquitectura.


    Los términos (2 puntos) y las preguntas cortas (1 punto).

    Las dos opciones tenían términos fáciles, pero es que además te permiten descartar dos, porque sólo hay que contestar a cuatro de los seis que se ofrecen.

    • La opción AGregorio Fernández, Sorolla, Fauvismo, anfiteatro, linterna, hipogeo.
    • La opción BPicasso, Lisipo, Impresionismo, talla, macsura, retablo.
    Las preguntas cortas también eran fáciles de responder. 
    • La opción A: cuatro monumentos hispano-musulmanes, indicando sus características.
    • La opción B: cuatro monumentos del Antiguo Egipto, señalando la función de cada uno de ellos.

    En definitiva, por fin, un examen para sacarse un diez. 
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