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Blog educativo de Historia del Arte. Fotografías y comentarios de todos los estilos.
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    Tal vez sea Bill Viola (Nueva York, 1951) uno de los pocos artistas contemporáneos capaz de representar con rigor y sensibilidad temas religiosos, complaciendo en su trabajo incluso a la Iglesia. De hecho, el motivo de este artículo es anunciar que desde el 9 de septiembre de 2016 se podrá ver una nueva obra de multipantallas de vídeo de este artista, titulada María, en la catedral de San Pablo de Londres. Esta obra es complementaria de otra, Mártires (tierra, aire, fuego, agua), que ya se expone desde 2014 en la misma catedral. Las instalaciones pertenecen a la cercana Tate Modern, que es la que se encarga del mantenimiento, pero que las han prestado a la iglesia de forma indefinida.

    Bill Viola. Detalle de la proyección en tres pantallas de plasma verticales de la obra María (2016). Se expone en el pasillo norte del coro de la catedral. Todavía no conocemos el vídeo, pero se ha pasado a la prensa esta imagen de una Piedad con evidentes reminiscencias de la Miguel Ángel.



    Viola, pese a trabajar con el vídeo como medio, es un artista que encaja en la tradición de la Historia del Arte Occidental. Su temática no sólo es narrativa a través del metraje de sus obras sino que también busca reflexiones profundas en el espectador y su estética es decididamente pictórica.


    Perfil del artista.

    Viola se graduó en Bellas Artes en 1973 en la neoyorquina Syracuse University. Allí realizó sus primeras y pioneras incursiones en el vídeo arte, medio expresivo que haría suyo. Durante los siguientes años compaginó la música experimental electrónica con el arte y viajó por todo el mundo (desde Italia hasta las isla Fiji) impregnándose del hacer de otros artistas del pasado y coetáneos y profundizando en otras culturas, ritos y pensamientos. En 1978 conoció a su mujer, Kira Perov, que es quien realizará a partir de entonces toda la tarea fotográfica que acompaña a sus vídeos.

    Kira Perov y Bill Viola en su estudio, un pareja compenetrada. Tras ellos las referencias iconográficas sobre las que trabajaron para realizara su serie de filmaciones sobre "Las Pasiones" (2003).


    La vida y obra de Viola siempre ha buscado saber, encontrar las claves de la existencia. Su ansia de conocimiento le llevó en 1980 a residir en Japón, donde estudió budismo de la mano del maestro zen Daien Tanaka. También hizo incursiones en los escritos de místicos cristianos como San Juan de la Cruz o le interesó el sufismo y el hinduísmo. Para Viola la espiritualidad es algo transversal que comparten todas las civilizaciones y que está en la esencia del hombre. Lo que el intenta es que fluya en sus creaciones. Cuando regresó a Estados unidos en 1981 se instaló en California y empezó a trabajar desde Instituto de Artes de Valencia (California) en historias visuales que plasmaran parte de sus experiencias personales de esos años pasados en una búsqueda simbólica de uno mismo. Es difícil ver obras de las décadas de los 70 y 80, aunque he encontrado una página donde se hace descripciones muy detalladas de sus primeros trabajos. Sus obras son como poemas o alegorías que buscan a través de un lenguaje simbólico sugerir sueños o recuerdos subconscientes. Sirva para ilustrarlos el siguiente ejemplo, que se sale del trabajo actual de Viola.

    Bill Viola. Fotograma de "No sé qué es lo que soy" ("I Do Not Know What It Is I Am Like"), 1986. Es un trabajo estructurado en cinco episodios que duran un total de 89 minutos. Es una investigación que busca indagar en las conexiones entre la conciencia animal y el ser humano. Cinco animales en distintas acciones con sonido natural. El título está tomado del Rig-Veda, el texto espiritual sánscrito que describe el proceso para llegar a una realidad trascendente "más allá de las leyes de la física": nacimiento, conciencia, existencia primordial, intuición, el pensamiento racional y la fe. El auto-conocimiento a través de una toma de conciencia del Otro, encarnado aquí por una visión chamánica de la conciencia animal. La investigación/búsqueda de Viola se encapsula al final del vídeo en una metáfora visual: la imagen del propio artista reflejada en la pupila del ojo de un búho.


    Sólo desde mediados de los años 80 empezó a tener reconocimiento nacional e internacional. La fecha clave es 1986 cuando sus instalaciones y vídeos fueron exhibidos en el MOMA de Nueva York y empezó a recibir premios prestigiosos y becas como la de la Fundación Mac Arthur. Esto le permitió tener una estabilidad económica que hasta entonces no tenía. También llegó la experiencia, inédita hasta ese momento, de vender sus primeros vídeos. Pero paradójicamente, este momento coincide con uno de los momentos que el artista define como "desierto" creativo, no fluían las ideas. La situación a cambiar a finales de los 80 y comienzos de los 90 a la vez que se producían hechos trascendentes en su vida familiar: el nacimiento de sus hijos y la muerte de su madre. De esa pérdida y del sentimiento tan profundo que le ocasionó, vino lo que Viola llama "una de las mejores piezas que he hecho nunca": The Passing(El Tránsito) de 1991, que podéis ver debajo. Con ello podemos decir que estos momentos trascendentes de su vida le impulsaron a crear de nuevo tras un periodo de "aridez" o bloqueo creativo.



    El éxito llegó definitivamente en 1995 cuando representó a Estados Unidos en la 46ª edición de la Bienal de Venecia con cinco instalaciones tituladas "Secretos enterrados" (Buried Secrets) y su definitivo triunfo de prensa y público fue a partir del año 2000 con  su "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), que fue el epílogo de su gran exposición titulada "Las Pasiones" (The Passions), presentada por primera vez en el Paul Getty Museum de Los Ángeles en 2003.

    Buried Secrets consistió en cinco instalaciones de sonido de vídeo consecutivos (Salón de susurros, Intervalo, Presencia, la sala del Velamiento y el Saludo), que constituían un conjunto que había que ver y oír en orden y en un ambiente preciso. Viola quería introducir al espectador a través de cada ámbito en una experiencias sensoriales a modo de iniciación mágica. Los susurros, los rituales de purificación que tenían al fuego y al agua como protagonista (una constante en su obra) y las imágenes entre velos -y en principio incomprensibles- hacían de cada espacio un lugar  donde se daban a conocer los secretos enterrados (Buried Secrets).  En la imagen de abajo la sala del Velamiento (The Veiling). 



    La última habitación Buried Secrets tenía sólo un vídeo, el Saludo (The Greeting). Se trataba de un vídeo de 10 minutos a cámara lenta, que presentaba el encuentro de una mujer joven embarazada con otras dos mujeres, una de mediana edad y otra mayor.  La mujer embarazada se inclina hacia la mujer mayor y susurraba un "secreto" en su oído. Las únicas palabras que se podían escuchar claramente eran: "¿Me pueden ayudar?". Los espectadores no podían entender lo que estaban diciendo las mujeres porque sus conversaciones eran sofocadas por el fuerte sonido del viento. El espectador tiene que intuir que el secreto, que se nos ha ido negando en las cuatro salas anteriores, y el Saludo de estas mujeres están unidos. La clave es la fertilidad y el parto inminente que unen a las mujeres, que mantienen el secreto de nacimiento, y, por tanto, la esperanza del renacimiento eterno. 

    Bill Viola, The Greeting, 1995. Cada fotograma es un cuadro.



    Debajo un fotograma de El Saludo (The Greeting), de claras referencias iconográficas renacentistas de la obra de la Visitación de Pontormo (1528), que se ve a la izquierda y en las fotos pinchadas en el estudio del artista visto en una imagen previa de este artículo.


    Como acabamos de ver en la anterior obra del 95, Viola empezó a introducir en sus instalaciones referencias muy explícitas de la Historia del Arte occidental. La inspiración en los grandes maestros se consolidará a partir del nuevo milenio. Le interesan las imágenes religiosas, pero para aportar una nueva visión iconográfica más allá del relato bíblico.

    La gran exposición, Las Pasiones, que dio a Bill Viola el definitivo reconocimiento mundial tuvo lugar en 2003. La génesis de la misma se remonta a 1998, cuando el pintor fue invitado al Getty Research Institute para participar en un seminario sobre la representación de las pasiones en la historia del arte. Coincidió aquel seminario con el momento en el que el padre del artista padecía una grave enfermedad que pronto le llevaría a la muerte. Viola se encontraba muy sensible y cuenta, que un día que se encontraba en el Art Institute de Chicago descubrió una Dolorosa de Dieric Bouts. Un rostro de ojos enrojecidos e hinchados al que le  corrían las lágrimas por la cara. Contemplando aquella tabla, Viola se echó a llorar desconsoladamente, sin poder parar. Lejos de arrepentirse, sentía que tenía que explorar ese territorio de las emociones humanas.

    Diereck Bouts (taller). Mater Dolorosa (Sorrowing Virgin), 1480/1500. Óleo sobre tabla, 38.7 x 30.3 cm. Art Institute of Chicago.



    La ocasión perfecta para ello se presentó cuando la National Gallery de Londres le invitó a participar en una exposición colectiva de obras contemporáneas inspiradas en los fondos de su colección. Viola escogió el Cristo escarnecido del Bosco como punto de partida y proyectó una obra titulada The Quintet of the astonished.

    El Bosco, Cristo escarnecido o la coronación de espinas, hacia 1485. Óleo sobre tabla, 73 cm × 59 cm. National Gallery de Londres. Cuatro verdugos rodean a Cristo.


    Bill Viola. "Quinteto de los silenciosos" (Quintet of the Astonished), 2000. El artista  filmó cuatro vídeos con cinco actores a los que dio instrucciones de pasar por una amplia gama de emociones en conflicto: desde la risa al llanto, desde la pena al arrebato. Viola se inspiró además en el pintor francés del siglo XVII Charles Le Brun que codificó las posibles expresiones emocionales humanas. Viola cree que existen cuatro emociones “primarias”: la alegría y la pena, la cólera y el miedo, las cuales serían como los colores básicos de la paleta, que podrían mezclarse y fundirse para dar lugar a infinidad de gradaciones y matices. Esos matices son los obtiene al aplicar la cámara lenta a su filmación. 


    Si contemplamos Quintet of the Astonished,  descubrimos que Viola no sólo se inspiró en la obra de El Bosco o Le Brun, sino que también otros artistas estaban en su mente: la composición repite la de Mantegna en la Adoración de los Reyes Magos y el tenebrismo (fondo oscuro y potente foco de luz sobre rostros y manos) recuerda a Caravaggio.



    Tras el Quinteto, el motivo de las pasiones se desarrolló en un abanico de 12 trabajos que conformaron una magna exposición en el Getty Museum en 2013, que dio luego la vuelta al mundo (a España llegó en 2005). El título que se eligió fue The Passions, que hacía referencia tanto a las emociones humanas, ya indagadas, como al ciclo de la Pasión en el arte cristiano, que representa el suplicio, la muerte y la resurrección de Jesús. Toda la serie refleja, según confiesa Viola, su fascinación por las obras religiosas creadas en la Baja Edad Media y el Renacimiento.

    El videoart más impactante de los expuestos en The Passions fue el titulado Emergence, Aparición en español (2002).  Se inspiró en el fresco de la Piedad de Masolino da Panicale (1424). La composición era prácticamente idéntica con dos figuras femeninas en torno a una cisterna de mármol con una cruz como decoración y un hombre joven surgiendo de ella. 


    Sin embargo, a lo largo de la filmación de casi 12 minutos, las imágenes evolucionan sugiriendo la imagen de un Cristo Resucitado de Mantegna o, como el fotograma de abajo, el entierro de Cristo de Tiziano.


    Durante los doce minutos que dura la grabación completa podemos reflexionar y darnos cuenta que las imágenes difieren del mensaje religioso cristiano, puesto que lo que Viola ensalza no es la Resurrección ni la muerte de Cristo, sino un mensaje alegórico sobre el ciclo de  la vida. Un hombre nace de la cisterna de agua (el líquido amniótico), surge y luego muere y es devuelto al suelo. En el vídeo de abajo solo se exponen dos minutos.


    La serie de The Passions contiene otros vídeos interesantes que indagan sobre este mensaje del ciclo de la vida y que a su vez se inspiran en la tradición iconológica medieval y protorrenacentista. el más interesante es el conjunto de cinco vídeos de  “Catherine´s Room”. Una serie que  se inspira en la pequeña pintura devocional, de aquellas imágenes portátiles que se tenían en un rincón de casa o se llevaban de viaje para orar en la intimidad, o en una predella sacada de un políptico.

    Bill Viola, La Habitación de Catherine o “Catherine´s Room”, 2001. Proyección en cinco pantallas sucesivas. Tate Modern, Londres. Las cinco pantallas muestran diferentes momentos del día -por la mañana, al medio día, atardeciendo, el crepúsculo y la noche. Cada escena muestra a la protagonista en una tarea diferente. En cada escena, el árbol fuera de la ventana se muestra en diferentes etapas de su ciclo anual, poniendo la rutina de la mujer en el contexto más amplio de los ciclos de la naturaleza. El trabajo se basa en una predela del artista del siglo XIV Andrea di Bartolo. La alta calidad de la imagen aumenta la intensidad de la experiencia visual y dota a las pantallas de una claridad y detalle similares a las de los interiores de Vermeer. Aunque está grabado en tiempo real, los movimientos de la mujer son lentos y deliberados, dotando al trabajo de un carácter casi estático y pictórico. La noción del paso del tiempo se enfatiza también por la necesidad del espectador de esperar y observar el giro de los vídeos.


    Fotograma de una de las narraciones, la de la tarde.


    Características de las instalaciones de Bill Viola

    Creo que tras The Passions de 2003 y la exposición itinerante que se contempló por todo el mundo, Bill Viola se consagró como el mayor artista de videoart y que ya no hay duda de que tiene cabida en la Historia del Arte. Podemos incluso plantear un conjunto de características de su estilo. Analicémoslas tomando como referencia obras que todavía no hemos visto.

    • 1.- Una de las firmas de Viola es la manipulación del tiempo fílmico. Lo normal es que ruede a velocidad normal y luego en postproducción ralentice la película (slow motion) para conseguir ese efecto de cuadro. Sus películas llegan a estar grabadas a una velocidad de 300 fotogramas por segundo, cuando una grabación de vídeo normal lo hace entre 24 y 30, así que cuando reduce la velocidad no sólo consigue ralentizar el movimiento sino que también sea mayor el nivel de definición del mismo de lo que se percibiría a través del ojo humano. Sus vídeos avanzan tan lentamente que resulta difícil percibir algún tipo de movimiento. De esa manera cada fotograma es una instantánea o una obra de arte en sí misma. Este uso de la técnica de cámara lenta crea un notable efecto dramático e invita al espectador a contemplar cada detalle o movimiento y a meditar y tomar conciencia sobre el cambio.
    Bill Viola. El cruce, The crossing (Gif que escoge varias instantáneas para comprender la secuencia que dura varios minutos), 1996. La instalación se expone en una habitación que consta de una gran pantalla de dos caras en el que se proyecta de forma simultánea un par de secuencias de vídeo. Cada uno de ellos se abren en la misma forma: una figura masculina camina lentamente hacia la cámara, su cuerpo dramáticamente iluminado destaca contra el fondo negro. Después de varios minutos se detiene y nos mira directamente en un primer plano. En este punto las dos escenas divergen. En la primera, un pequeño fuego se posa debajo de los pies de la figura que se va extendiendo a sus piernas y torso y que finalmente engulle todo su cuerpo en llamas. El hombre está tranquilo y completamente inmóvil mientras su cuerpo se inmola, levantando sólo los brazos un poco antes de su cuerpo desaparezca en un infierno de rugientes llamas. En la pantalla opuesta, el evento ocurre con agua. Comienza como una ligera lluvia, de gotas esporádicas que se convierten en una cascada creciente que lo subsume por completo. Después del desenlace de las llamas y el torrente de agua queda un vacío silencioso.  



    • 2.- Su acabado resulta muy elegante. La escenografía en la que aparecen sus figuras humanas es sencilla, con fondos neutros que no distraen la atención del espectador. Lo que realmente importa es la luz y el tiempo con los que juega sobre sus personajes. Las composiciones son de un equilibrio muy estudiado. 
    Los Soñadores (2013) consta de siete pantallas individuales de plasma de 65 pulgadas, montadas verticalmente en la pared en una habitación a oscuras, Cuatro canales de sonido estéreo. Representan a siete personas que parecen estar durmiendo sobre el lecho de un río acompañados por los suaves sonidos de agua. El espectador siente como si estuviese sumergidos con ellos.

     




    •  3.- A menudo sus temas se inspira en el arte cristiano de finales de la Edad media y del Renacimiento italiano. Esta iconografía es de la que parte para trasmitir un mensaje más allá del cristianismo o de cualquier religión concreta, un mensaje que cada espectador tiene que hacer propio al contemplar sus imágenes. Es el espectador el que tiene que  reflexionar sobre la vida, la muerte, el dolor, los sueños, la alegría o la pena. Pero en realidad es toda la historia del arte la que está detrás de su obra. Ya hemos visto muchos ejemplos, religiosos así que veamos un trabajo que tiene como inspirador a Francisco de Goya.
    A la izquierda el grabado de Goya que inspira a Viola. A la derecha, El sueño de la razón (The sleep of de reason) de 1988. Una habitación aparentemente normal donde el espectador se introduce y en la que suceden a intervalos impredecibles de oscuridad y de repentinas imágenes y ruidos . Las imágenes en las paredes incluye edificios en llamas, perros feroces, un bosque en la noche, un búho, y vistas submarinas de peces y un hombre que se hunde. Luego, tan de improviso como antes vuelve la luz y la normalidad.





    • 4.- Las instalaciones se exponen en museos o ferias en habitaciones a oscuras y en silencio, lo que con el avance lento en que suceden las imágenes ayuda a la introspección. Pero, tal vez el mejor lugar donde se ha expuesto sea en las iglesias. Éstas son ideales puesto que como espacio físico cumplen espectacularmente sus requisitos, pero además le suman un valor extra, el ambiente sacro, que predispone mentalmente al espectador a ese estado de meditación que requiere el artista. El formato rectangular de sus pantallas recuerdan polípticos y eso hace que sus obras no desentonen en el conjunto de la iglesia. La primera vez que expuso una de sus instalaciones en una iglesia fue en la catedral de Durham en 1996 con la instalación llamada The MessengerEl Mensajero.
    Bill Viola. El Mensajero, 1996. Duración 28 minutos. El Mensajero revela algunas de las preocupaciones temáticas centrales de Viola y técnicas formales. Proyectada en una gran escala, juega en un bucle continuo con la imagen de un hombre desnudo que emerge lentamente de un fondo acuoso. Al llegar a superficie, toma una respiración única y rejuvenecedora para descender de nuevo y disolverse en el agua oscura. Aquí está implícito el ciclo universal del nacimiento y la muerte, si bien hay un elemento personal que le obsesiona: Viola casi se ahoga de niño en un estanque, de ahí la importancia del agua en muchas de sus obras. 


    Bill Viola. Mártires (tierra, aire, fuego, agua), 2014. Mártires es la primera de sus obras que se expone de forma permanente en una iglesia, en concreto en el pasillo lateral del coro de la catedral de San Pablo de Londres. Mártires muestra cuatro personas, a través de cuatro pantallas de plasma verticales de color, siendo martirizados por los cuatro elementos clásicos: la tierra, el aire, el fuego y el agua. El trabajo no tiene sonido. Su duración es de casi siete minutos. La mejor forma de verlo es teniendo paciencia y esperar en silencio a que se vaya desarrollando las imágenes. Viola ha explicado que los mártires son ejemplos de la capacidad humana para soportar el dolor, la dificultad e incluso la muerte con el fin de permanecer fiel a sus valores, creencias y principios. Según Guillermo Solana "si en la Iglesia Católica quedara un ápice de gusto o interés por algo de calidad, en vez de decorar las catedrales con Kiko Argüello deberían utilizar paneles polípticos de Bill Viola". 







    • 5.- El vídeo es para Viola la ocasión de salir al encuentro de otros medios artísticos. De la pintura ya hemos hablado suficientemente en este artículo, pero es evidente el influjo del teatro, del cine y de la televisión (él afirma que su formación es fruto de haber crecido como niño entre 7 canales de televisión). Y también ha hecho sus incursiones o colaboraciones con la ópera. Se puede decir que aspira a crea la obra total, todo le interesa porque se encuentra en relación con la vida.
    Bill Viola. La Balsa, The raft, 2004. Duración de 10 minutos y medio. Esta instalación recuerda un sketch televisivo o las imágenes de una tragedia. El título proviene de la pintura de Theodore Gericault La balsa de la medusa (1818-19). Sin embargo, la escena de apertura del vídeo puede temporalmente dejar al espectador muy alejado de esta asociación inicial. 




    Fragmento de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, con dirección de escena de Peter Sellars, videoarte de Bill Viola y dirección musical de Marc Piollet. La escena de agua y del cadáver yaciente de Tristán elevándose hacia el cielo, fueron el colofón de un Bill Viola y una ópera sublime.



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    Para saber más sobre este artista está el libro de Federico Utrera Viola on Vídeo”, que hace un estudio de su obra hasta 2002., y también este video (en inglés).




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    El hombre del turbante rojo.

    El hombre del turbante rojo de Jan Van Eyck no es un retrato más. Para mi es un hito de la modernidad artística, es la primera obra maestra que tras muchos siglos de paréntesis representa a un individuo per se. A un rostro con rasgos y personalidad que no se parece más que a sí mismo y que, por tanto, rescata al ser humano individual como objeto digno de observación y de representación.

    Jan Van Eyck. Retrato de hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?), 1433. Óleo sobre tabla, 26 x 19 cm. National Gallery, Londres.


    Para encontrar una obra comparable por su calidad y espíritu habría que retrotraerse más de un milenio, hasta la civilización romana. Desgraciadamente ha desparecido la mayor parte de la producción pictórica romana, pero aún así a través del retrato escultórico podemos reconocer la importancia que se le otorgó al individuo en las artes figurativas de la Antigüedad, no sólo para ensalzar a los dirigentes políticos que dominaban en la sociedad, sino también para recordar a la gente del común, puesto que era muy importante en el culto funerario.

    Tal vez lo más cercano al retrato de Van Eyck que se conserve de la Antigüedad -y salvando la distancia entre uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos y unos humildes pintores provinciales romanos- sean los retratos de El Fayum, donde los personajes son representados con detalles personales y con plena conciencia de su valor y dignidad.


    Sólo un ejemplo. Retrato de mujer con túnica azul, 54 a 68 d. C. El Fayum. Encáustica sobre tabla de madera, 38 cm x 22.3 cm. Museo Metropolitan de Nueva York. No conocemos el nombre de esta joven, pero, al mirarla, su cara nos revela unos rasgos muy personales que nos habla de ella y del momento en que vivió. Ojos grandes y sombríos que encajan a la perfección sobre un rostro que refleja una fuerte personalidad. Los pequeños rizos con los que se peina y el manto azul claro y sus joyas nos sirven para datar la obra, puesto que reflejan la moda impuesta en Roma por Agripina, la madre del emperador Nerón.


    Pero si El Hombre de turbante rojo es considerado con una importancia especial más allá de la calidad de la obra y la novedad del género del retrato, es porque muchos especialistas creen que pudo ser un autorretrato del pintor, uno de los primeros de la historia de la pintura. La valía del retrato ya no era sólo por el naturalismo del mismo, sino porque ensalza al artista como Creador. El género culminaría en el Renacimiento con los autorretratos narcisistas de Albert Durero y, sobre todo, con el retrato de 1500 en el que el pintor alemán se representa bajo los rasgos de Cristo.

    Albrecht Dürer. Autorretrato con 29 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67.1 x 48.7 cm. Museo Alte Pinakothek - Munich.


    Para argumentar que El hombre del turbante de rojo se trata de un autorretrato, los historiadores del Arte se basan en dos razones. La primera es puramente formal: la postura y mirada del retratado coincide con la forma de cómo se debe uno autorretratar. El hombre del turbante rojo mira más allá del cuadro con una dirección divergente de los ojos, una exigencia inevitable, pues el pintor si se pinta a si mismo copiaría sus iris y pupilas separadamente y mirándose en un espejo


    La segunda razón para considerarlo un autorretrato es que Van Eyck era consciente de su papel histórico como artista no sólo al ser el primer pintor que fecha y firma sus cuadros sistemáticamente, en este caso en el marco, sino también porque añadió en la parte superior  una divisa en flamenco, aic ixh xan, "tal como puedo", que aparece en otras obras del pintor. Esto parece ser un proverbio flamenco acortado, 'Como puedo, pero no como lo haría (o deseo)'. También puede ser que el artista concibió la frase como un juego de palabras con su nombre; el pronombre personal, ich en flamenco, escrito parcialmente en griego como IXH, debían interpretarse como 'Eyck'. 

    Inscripción pintada de la parte inferior del marco, simulando estar tallada: «JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS» (Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433).


    Inscripción pintada de la parte superior del marco, simulando estar tallada: «AlC IXH XAN» (tal como puedo).


    La cara parece emerger desde un fondo muy oscuro. La luz sólo resalta la cara, sus ropas y el turbante, pero no penetra en otro lugar. De hecho, el tenebrismo enfatiza cada pliegue del llamativo tocado y nos permite recrearnos en los matices del rojo, otra de las cualidades de este pintor.


    Pero la mayor maravilla es el tratamiento del rostro, en el que se ha delineado cada pelo de la naciente barba, cada arruga de los párpados o la sanguinolencia de la retina. La impasibilidad del retratado aporta demás un aire de hermetismo que aumenta el misterio de quién se trata. ¿Podría ser van Eyck? Por la calidad del cuadro y del artista sería bueno que lo fuese, pero, por supuesto, nunca se sabrá.



    Jan Van Eyck (h. 1390-1441)

    Se ignora exactamente cuándo y dónde nació. Es probable que aprendiera el oficio como miniaturista de la mano de su hermano Hubert. De la miniatura tomaría el amor por los detalles diminutos y  la técnica refinada. Sí se conocen, en cambio, más hechos de su madurez. En concreto que desde 1425 vive ya en Brujas y goza del favor y de la admiración del duque Felipe el Bueno, al que sirve como pintor, maestro de ceremonias y hombre de confianza para encargos diplomáticos y secretos.

    Hubert murió en 1426 y Jan prosiguió con la gran obra que llevaban a cabo juntos, el Políptico de Gante, el monumental  conjunto que acabó en 1432. Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel Borluut, que están representados orantes en las grisallas.

    Jan Van Eyck, detalle de la grisalla exterior del Político de Gante donde aparece Jodocus Vijdt o Vyd. Este era un próspero comerciante y miembro del concejo de la ciudad que pagó la obra y que aparece retratado en el retablo cerrado, a la izquierda en una hornacina. Su rostro expresa devoción, pero sobre todo fidelidad con la realidad. Varias verrugas cruzan su cara y tampoco el pintor disimula su calvicie y obesidad.



    El políptico de la catedral de Gante fue una obra magnífica que supuso el descubrimiento del realismo individualizante, no sólo por los retratos singulares de los donantes, sino también por las más de trescientas treinta cabezas distintas que podemos ver en el interior y por los miles de objetos animados e inanimados representados.

    Van Eyck, dos detalles del políptico de San Bavón abierto. Tablas de las procesiones que se dirigen hacia el Cordero Místico. El primero representa a obispos y doctores de la iglesia. El de abajo representan a los caballeros cristianos



    En esta obra también se pueden apreciar algunos de los caracteres típicos de la pintura de Van Eyck: el uso de colores luminosos (con preferencia por el rojo), el amor por la representación del paisaje (paraíso y ciudad) y el gran lirismo que rezuma el conjunto.

    Van Eyck, detalle con edificios y calles de una ciudad del político de San Bavón de las tablas de la grisalla. Ventana de la Anunciación.


    El político de San Bavón o de Gante es el mejor ejemplo de la profunda revolución pictórica que desde la segunda década del siglo XV estaba teniendo lugar en Flandes. Todo parte del atrevimiento de ciertos pintores que hicieron suya la idea religiosa de que el espíritu divino no sólo era inmaterial, sino que también se encarnaba en el menor fragmento de la naturaleza, Por ello, el pintor, ante la emoción religiosa de la belleza del mundo, debía reproducir fielmente lo que le rodeaba e intentar plasmar las peculiaridades de las plantas, los animales, los paisajes, los trajes... y, cómo no, los cuerpos, los rostros y los gestos humanos. Ese espíritu  suponía regresar a la obsesión ilusionista de las civilizaciones helenística y romana. Van Eyck no es el primer gran maestro en aventurarse por este camino. Una década antes ya lo había hecho otro gran artista como Robert Campin (1375/79-1444).

    Robert Campin experimentó incluso antes que Van Eyck en el retrato individualizado de personajes de su época. Robert Campin. Retrato de un hombre robusto. Robert de Masmines (?), c. 1425. Óleo sobre tabla 35,4 x 23,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. El retrato puede ser el del robusto militar al servicio de Felipe el Bueno, que cobra importancia por si mismo y se convierte en único protagonista de la obra. Sus rasgos están ejecutados con gran realismo y minuciosidad, puesto que esta pintura se pensó para contemplarla a corta distancia. Y reflejan a un hombre de rasgos toscos y únicos.


    Pero, sin duda, es Van Ecyk el artista que experimenta con las mayores rupturas. Con él, la pintura abandona las formas góticas lineales y nace el mundo de lo terrenal y visible. Pero, sobre todo, se hace magnífico en el retrato, ya sea todavía con la excusa religiosa (retratos de donantes con vírgenes o en político), o ya sea aislándolo en un género totalmente profano.

    Jan Van Eyck. Virgen del Canciller Rolin, h. 1430 o 1435-1437. Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, París. Es un cuadro religioso, pero también puede ser considerado un retrato. Nicolás Rolin era canciller de Felipe el Bueno, un importante funcionario de la corte de Borgoña. Van Eyck no sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento puesto que se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se atreva a mirar frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la ostentación de lujo que describe la posición social del donante.


    Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.


    Jan Van Eyck.  Virgen del canónigo Van der Paele, 1434 o 1436. Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm, Museo Groeninge, Brujas. A diferencia de la Virgen del Canciller Rolin, es una pintura más convencional en la que el comitente o donante aparece, si no de menor tamaño, al menos no se dirige directamente a la Virgen sin intermediarios, sino que aparece presentado por un santo, el de su nombre (San Jorge). El canónigo, envejecido, vistiendo de blanco, se arrodilla a la izquierda del trono de María. Ha abierto un libro de oraciones y lleva en sus manos unas lentes, signo de riqueza y de erudición, pero también de vista cansada o miopía. Al otro lado está el arzobispo Donaciano de Reims, patrón del capítulo y de la ciudad de Brujas. Tanto Donaciano como Jorge actúan como intermediarios entre el canónigo Van der Paelen y la Virgen.


    Van Eyck hace gala de un extremado realismo, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. La patología más llamativa es la arteritis que le afecta a la zona temporal, con una clara protrusión de los vasos. Cursa con inflamación y daño a los vasos sanguíneos que irrigan de sangre la cabeza, cuello, parte superior del cuerpo y brazos. Suele asociarse a una polimialgia reumática. Cursa con dolor en la zona mandibular y en el brazo y aumento de la sensibilidad en el cuero cabelludo. Como podemos ver en la cara del canónigo, la intensa inflamación de la zona ha producido alopecia de la zona, especialmente delante de la oreja izquierda.


    Jan Van Eyck.  El Matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, National Gallery, Londres. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa.


    Las posturas de las dos figuras sugieren los roles de género en una pareja: la mujer, Giovanna Cenami, se encuentra cerca de la cama, un símbolo de su papel como el cuidador de la casa, mientras que Giovanni se encuentra cerca de la ventana abierta, símbolo de su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador, mientras su esposa lo hace a su marido. La mano derecha del hombre está levantada verticalmente, lo que representa autoridad, mientras que ella le entrega la suya sumisamente.


    Arnolfini es representado con realismo exigente. No se hace ningún intento de pasar por alto sus imperfecciones faciales. Tiene los ojos pequeños, ligeramente rasgados, una gran nariz y una mirada inescrutable. Los mismos rasgos que podemos encontrar en un retrato que realizó unos años después. En cambio, los rasgos de ella son más idealizados y me atrevería a decir que no es un retrato.



    Jan van Eyck. Retrato de Giovani Arnolfini, 1435. Óleo sobre tabla, 29 x 20 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Giovanni Arnolfini, fue un rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en Brujas hacia 1421. Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.


    Jan Van Eyck. Margarita van Eyck, 1439 (la mujer del pintor). Óleo sobre tabla, 32,6 x 25,8 cm, Museo Groeninge, Brujas. La razón de su creación es desconocida, lo que crea un ambiente íntimo e informal. La pintura fue creada probablemente para marcar una ocasión; tal vez para conmemorar el aniversario de la pareja, o su cumpleaños, o como un regalo para ella.



    Jan van Eyck. Retrato de un hombre, Leal Souvenir (Thymotheos), 1432. Óleo sobre tabla, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londres.




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    Observa las siguientes imágenes del arte griego y romano luego contesta según la fórmula que te propongo. Para verlas con detalle puedes abrir la presentación a pantalla completa.



    IMAGEN "X"
    • 1.- Titulo de la obra o descripción temática o funcional. Usa términos adecuados.
    • 2.- Indica la civilización, la etapa/cronología, el autor y lugar. La civilización, en este juego, sólo puede ser griega, romana o etrusca. Las etapas para la civilización griega o romana deben hacerse con precisión cronológica. El autor (sólo si debiéramos saberlo porque lo hemos citado en clase. Ej. los escultores de etapa clásica) y el lugar donde se encontró o se encuentra en la actualidad (museo).
    • 3.- Al menos, dos o tres razones exclusivas (no generales o porque sí) para haberlas atribuido a la civilización, a la etapa o al autor.
    • 4.- Indica otra obra de la misma civilización  o de la otra en donde se puedan ver rasgos parecidos y en qué se asemejan o difieren. 
    Con ello estarás haciendo un pequeño comentario.

    Mira el ejemplo que viene a continuación sobre la siguiente imagen.

    IMAGEN 11


    "IMAGEN  número 11.

    1.- Titulo/descripción. La imagen es el detalle de un altorrelieve en mármol que representa un tema mitológico: la guerra de los dioses contra los gigantes (en concreto, una Moira matando con su maza al gigante Agrio).
    2 .- Civilización-etapa-lugar. Pertenece a la civilización griegaetapa helenística, en concreto se encontraba decorando el basamento del monumento conocido como altar de Zeus y Atenea de la acrópolis de Pérgamo, que se levantó en el siglo II a. C. Hoy en día se puede contemplar reconstruido en el Museo de Pérgamo de la ciudad de Berlín.
    3.- Características exclusivas que nos permiten atribuirlas al estilo. En la obra se aprecia algunos de los rasgos más peculiares y llamativos de la etapa helenística como es el movimiento desenfrenado con el que se representan los personajes. La Moira sujeta la cabeza del gigante al mismo tiempo que se abalanza sobre él y está a punto de asentarle el golpe mortal. El gigante se intenta librar con todas sus fuerzas y agita culebreando su cola. Otro rasgo que lo vincula al helenismo es la temática en la que se hace una exaltación morbosa de la violencia y de la muerte, mostrándose en el rostro del gigante el dolor y la angustia de no poder librarse de este destino.
    4. Obra relacionada. Por semejanza la obra debe recordarnos al mármol en bulto redondo más conocida del helenismo, La muerte de Laoconte y sus hijos. El tema mitológicola presencia de la muerte e incluso el gesto de dolor o la misma figura del gigante, que nos debe recordar la de Laoconte, nos indican que son esculturas de estética relacionadas."

    Participa con tus comentarios al pie del artículo.
    Indica claramente el número de la imagen que vas a comentar.
    Sólo permitiré un comentario por persona. Cada vez que haya un comentario corregido y aprobado, esa imagen ya estará resuelta y, por tanto,  ya no se podrá comentar sobre ella.

    ********++++++********


    Mónica responde a la imagen 6 y se gana 0,5 puntos a sumar a una nota de clase. No ha sido el punto completo porque hay un error de atribución a la etapa y porque le falta algo de más profundidad en el comentario.



    Imagen 6.

    1. Esta escultura es Hermes con el niño Dionisios que representa una escena mitológica. Pertenece a la civilización griega, a la etapa helenísica y se encontró entre las ruinas del templo dedicado a Hera, en Olimpia donde servía como ornamentación. Ahora se encuentra en el Museo Arqueológico de Olimpia. La obra pertenece a Praxíteles, aunque se encuentra en discusión si se trata de una copia romana de la original de este mismo autor. En la escultura se pueden ver varios rasgos que corresponden con la etapa helenística, (siglo IV a. C.) como el hecho de que aparezca un niño, más llamativo aún siendo un dios, tampoco posee el movimiento trascendental, puesto que Hermes simplemente tiende unas uvas a Dionisios bromeando con la divinidad del segundo, causando una imagen tierna y buscando despertar la emoción en el espectador. Recuerda un poco a la estatua de "El Espinario" debido a que a pesar de no representar un dios, está representado un niño tratando de quitarse una espina del pie, lo que evoca también sentimientos en la persona que lo observa, más allá de contemplar la perfección de la obra. Ambas pertenecen a la etapa helenística.



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    Tamara consigue el punto extra para sumar a una nota de clase al responder a la imagen número 7.
    El comentario está bien, pero podría haber estado mejor si ademas de lo que has dicho hubieras explicado algunas de esas reglas matemáticas introducidas en el templo o que hubieses explicado las partes del templo.


    IMAGEN NÚMERO SIETE:
    En esta imagen aparece el Partenón de Atenas. Es uno de los principales templos dóricos que se conservan actualmente. Está situado en la Acrópolis de Atenas. Fue mandado construir por Pericles en el siglo V como agradecimiento de la ciudad a los dioses por ganar contra los persas y los arquitectos fueron Ictino y Calícretes bajo órdenes de Fidias. Es un templo dedicado a la diosa griega Atenea.
    Estaba construido de mármol pintado, pero era un mármol pentélico, y la estatua colosal de Atenea era crisoelefantina (de oro y de marfil). Es de orden dórico porque era el orden más sagrado y perfecto, períptero (una fila de columnas rodea el templo) y octóstilo (tiene ocho columnas en su frente). Está construido aplicando unas reglas matemáticas de proporción. En toda la historia ha sido templo, iglesia, mezquita, palacio y almacén de pólvora y explosivos. La decoración escultórica narra varias escenas de la mitología griega y está por las metopas y los tímpanos. Actualmente hay relieves del friso en el Museo Británico. 
    Las obras relacionadas con el Panteón de Atenas son Propileos, el Templo de la Atenea Niké y el Erecteion, todos en la Acrópolis de Atenas.



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    Han pasado ya dos años desde que se desveló el espectacular interior de la tumba de Anfípolis y desde entonces hasta acá han sido pocas las nuevas noticias que nos ha deparado estas excavaciones. Bien es verdad que ha continuado la polémica sobre el propietario/a de la tumba y muchas críticas impacientes por conocer resultados de las investigaciones de todo lo que se sacó en el año 2014. Todavía seguimos a la espera de ellos, pero mientras tanto Michael Lefantzis, el arquitecto que colaboró en la excavación, ha empezado a difundir información e imágenes que han reactivado la noticia del túmulo de Anfípolis.

    Si no conocéis toda la historia sobre este magnífico conjunto y queréis saberlo todo desde el principio podéis consultar los siguientes enlaces que os guían a artículos de este blog:

    - La tumba o túmulo de Anfípolis. Esfinges y cariátides.
    - La historia del descubrimiento del León de Anfípolis.
    - El trono de Eurídice encontrado en Vergina y sus relaciones con la iconografía de la tumba de Anfípolis.

    Michael Lefantzis. Composición según el diario digital griego


    Lefantzis, desde 2015, ha ido aportando distintas noticias y recreaciones gráficas sobre el conjunto externo del túmulo. Las últimas han tenido lugar en un simposium que ha tenido lugar en el mes de octubre de 2016 en el Museo del Hermitage de Moscú, donde fue invitado a impartir una conferencia sobre los descubrimientos de la tumba de Anfípolis. Allí desgranó su teoría sobre la tumba y la colina de Kasta sobre la que se eleva. Voy a recopilar la información que ha dado en los últimos meses.

    Sobre el uso del conjunto de la colina de Kasta.

    En de marzo de 2016 en una conferencia que Lefantzis dio en Salónica reveló que antes de convertirse en un túmulo, la colina fue santuario de un héroe mítico, al parecer del rey tracio Rhesus, mencionado en la Iliada. Según la leyenda, después de ser muerto en combate frente a la ciudad de Troya se trasladaron sus restos a una colina frente al río Estrimón. Este lugar probablemente funcionara como un lugar de culto y donde se realizaran ceremonias iniciáticas relacionadas con cultos tectónicos y el arte adivinación.

    La ciudad de Anfípolis y la colina de Kasta donde se encontraba una de las necrópolis de la ciudad y la tumba de las esfinges.


    También afirmó que la colina de Casta existió como necrópolis desde la Edad del Hierro, posiblemente porque la existencia de ese lugar santo era el ideal para contener entierros de personas prominentes de la ciudad y posiblemente de algún miembro de la familia real macedonia. Por eso, vinculó nuestra tumba de las esfinges y las cariátides/korés, realizada a finales del siglo IV, a un héroe de la familia real macedonia y que, a su vez, cumpliera la función de lugar de culto de las ceremonias mistéricas y de oráculo.

    Este es el conjunto espectacular de la tumba que salió a la luz tras las excavaciones de 2014. Una escalera pronunciada que llevaba hasta una puerta de entrada protegida por dos esfinges. Una primera sala abovedada en la que dos cariátides o sacerdotisas nos brindaban el paso  a una segunda sala con un bello mosaico en el que se representa el rapto de Perséfone, Y por último, una tercera sala donde se encontró la cista en el suelo de un enterramiento y restos humanos de varios esqueletos.



    Según Lefantzis, este tipo de monumento funerario con una amplia función religiosa era típico de la época. Señalando que hay ejemplos comparativos en Asia Menor y Oriente Medio, pero que en el monumento/tumba de Casta cobraba una personalidad puramente macedonia. Se reafirma en su apreciación de lugar iniciático por la decoración pictórica del friso de la segunda sala.

    Reconstrucción de parte del friso pictórico que decoraría la sala del mosaico. Las escenas tienen diversas interpretaciones. Su estado de conservación hace muy difícil su lectura.



    También afirmó que el agujero circular que rompía el mosaico de esta sala podría haberse producido al haberse colocado en él un altar o podium para una estatua o trípode.

    Detalle del friso de la cámara del mosaico con una imagen alada y un trípode délfico. El trípode era una mesita redonda con tres pies altos para la ofrenda de frutos y para servir de ara y como instrumento de adivinación. El más famoso era el de Delfos en el que se sentaba la sacerdotisa Pitia para dar sus oráculos. 


    Sala tercera y segunda. La tercera contenía el enterramiento en una fosa/cista y posiblemente el ajuar del difunto y sería sellada con una puerta de piedra; mientras que la segunda sala, a la que se accedía libremente a través de un doble vestíbulo protegido por las esfinges (sala 1) y las cariátides (sala 2), serviría como lugar de oráculo. Como vemos en la reconstrucción de abajo, el suelo de la sala 2 estaba decorado con el mosaico del rapto de Perséfone, muy empleado como motivo funerario. Según la teoría de Lefantzis, en algún momento después de producirse el enterramiento fue destruido para acomodar algún altar o trípode justo en el centro del mismo.


    En la imagen de abajo vemos cómo se podría producir una de esas consultas adivinatorias. Se trata del tondo de un kílix ático de figuras rojas, del pintor Codros, c. 440-430 a. C., conservado en el Museo de Berlín (Berlin Mus. 2538). Representa a Egeo, mítico rey de Atenas, consultando a la Pitia, el Oráculo délfico, que está sentada en un trípode. La inscripción en la copa identifica a la Pitia con la diosa Temis. Ésta es la única imagen contemporánea de la Pitia.


    Casualmente los motivos geométricos de grecas laberínticas y rectángulos con dameros se repiten en el marco del mosaico de la tumba. Imagen tomada durante el proceso de excavación de esta sala.


    Sobre el monumento del león que coronaba el túmulo.

    Para Lefantzis no hay duda de que la teoría de la arqueóloga Katerina Peristiri de que el magnífico león de Anfípolis, que hoy se levanta junto al río a varios kilómetros del lugar, coronaría el imponente túmulo de casi 500 metros de diámetro. La escultura se elevaría en su cima sobre un pódium cuadrado de 9,95 x 9,95 metros y 5,30 metros de altura, que ya fue descubierto en 1964 en la colina Casta por el arqueólogo Dimitris Lazaridis. La elevación de la colina, el pedestal y la misma escultura, también de 5,30 metros, haría visible al monumento desde bien lejos.


    Según Lefantzis el pedestal tendría un friso en la base que representaría una procesión funeraria de un guerrero macedonio. Sobre esta parte del monumento, el arquitecto aportó dibujos recreándolo, basándose en los restos arqueológicos y en los relieves que se han recuperado o que se conservaban dispersos en distintos museos. En marzo, en la conferencia que ofreció en Salónica, presentó esta teoría basándose principalmente en una placa de mármol de Tasos con un relieve que afirma se descubrió durante las excavaciones de estos años, aunque nunca ha dicho exactamente donde se encontró.


    La placa, de la que desconocemos las dimensiones exactas, representa a un guerrero macedonio que porta un escudo y un complejo casco de los utilizados en época de Alejandro. Detrás de él aparece un caballo al que posiblemente el hoplita sostenga de las riendas y un árbol con una serpiente enroscada al mismo. Algunos dicen que sobre el escudo sobresale la punta de una lanza (sarisa) que empuñaría supuestamente otro guerrero que siguiera en esta procesión funeraria o más probablemente sea el umbo del escudo de un soldado de caballería.

    La imagen del hoplita que nos han proporcionado es ésta. Es poco nítida aún en el detalle ampliado de la derecha. La imagen del guerrero es típica, pero, lo que no lo es tanto, es la parte de la escena de la serpiente enroscada a un árbol. Se han dado varias interpretaciones posibles. Una dice que puede ser una de las representaciones del dios Zeus que según la tradición órfica, tomó la forma de la serpiente con el fin de tener relaciones sexuales con Perséfone para concebir a Dionysos Zagreus. Y una segunda, que dice que al ser una higuera el árbol, la relación de Zeus es con Deméter, que se cree que había creado este árbol por primera vez en Eleusis

    La panoplia del soldado nos puede dar referencias cronológicas. Llama la atención el casco cónico (konos) de tipo beocio utilizado por los hoplitas y los soldados de caballería macedonios durante la etapa helenística. Su forma puntiaguda y su visera eran características. Poseía además unas guardias de bronce para las orejas. Sobre el pincho de la cresta se fijaba algún distintivo como un penacho para reconocer el regimiento del soldado. Debajo un estupendo casco en bronce muy parecido, del que no sabemos nada más que fue encontrado en la antigua Yugoslavia. 


    Hay quien cuestiona la datación de este relieve precisamente por este detalle del casco, puesto que argumentan que era un casco utilizado más bien en el siglo III y II a. C., por lo que el relieve, pese a haberlo encontrado en la colina, no pertenecería al monumento sino a una lápida de un jinete de Macedonia contemporáneo de los últimos reyes Antigónidos de Macedonia, Filipo V (221-179 a.C.) o Perseo (179-168 a.C.).



    Esta son pinturas de la tumba de Agios Athanasios en Salónica, datada en el último tercio del siglo IV, cuando se supone se dataría la tumba de la colina de Kasta. Los soldados asisten con otro tipo de escudos y yelmos.


    Pese a las críticas recibidas, Lefantzis ha insistido en la conferencia de San Petesburgo que impartió en octubre sobre la pertenencia de este relieve a un friso de la base de la escultura del león. Es más, ha llegado a presentar un dibujo que reconstruye una supuesta escena funeraria. Se ha valido para ello del relieve del hoplita encontrado para seriar un cortejo procesional y de otros dos fragmentos de relieve que se encuentran en el museo arqueológico de Kavala para representar una escena de sacrificio de un general o héroe (el supuesto difunto) frente a un altar.

    Este es el dibujo de Lefantzis que reconstruye la escena narrada.
    Argumenta Lefantzis que los fragmentos del museo de Kavala son del mismo monumento por el tipo de piedra (mármol de Tasos), el estilo de las esculturas, el espesor de la placa y la altura y tamaño de los agujeros que sirven para acoplarlos.

    No poseo imágenes de mejor calidad que comparan estos aspectos mencionados de las dos placas de relieves principales: las del héroe/general y la del soldado y caballo. Vosotros juzgad.



    El hecho de que en esta nueva pieza, el hombre lleva la espada al revés, probablemente quiere reflejar que es el propio difunto que es conducido al inframundo. Hay quien asegura que es un modelo de espada especial que utilizaba Alejandro Magno. Un detalle que no debe pasar desapercibido porque le da unidad temática con el relieve del guerrero es la serpiente enroscada a un árbol que también aparece en el nuevo relieve.

    El dibujo reconstructivo que ofrece Lefantzis en donde se pueden comparar los relieves. Por lo que se aprecia en la imagen, no me parecen relieves de la misma calidad, pero, sobre todo, hoplitas y figuras centrales son claramente de distinta proporción, lo que no es propio de un relieve griego de calidad de esta época por mucho que se pueda argumentar que se pretende "divinizar" al héroe. Más si tenemos en cuenta la calidad de las tres figuras escultóricas del conjunto: león, esfinges y cariátides.

    A mi juicio, Lefantzis ha tratado de encajar estas piezas tomando como modelo otro relieve ya conocido que se conserva en el museo arqueológico de Anfípolis (se puede ver debajo). Es de peor calidad, pero representa una escena parecida  ala recreada para el friso: un militar de alto rango del ejército macedonio realizando un sacrificio en un altar, detrás tiene a un guerrero con escudo redondo y un casco con la misma posición del guerrero de nuestro friso. También hay un caballo con la misma vista de perfil. Este relieve votivo estaba datado a finales del siglo III a. C. Podría ser que el friso del monumento fuese la fuente de inspiración de esta estela y que este militar se representase asistiendo a una libación en un altar cerca del león, en el túmulo Kasta.




    De la vestimenta del militar, porta unos ropajes sencillos recogidos por un cinturón por debajo del pecho como las estatuas de mármol de Hefestión y Alejandro Magno que conserva el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Son copias del siglo I a. C., de un grupo de estatuas erigido en Alejandría en honor de Hefestión. Es tentador especular que las dos figuras se colocaban uno al lado del otro, cada uno con un caballo. Colección egipcia. Inv. los números 45 y 44.


    Sobre la entrada a la tumba.

    La entrada a la tumba/oráculo también ha sido objeto de debate en estos días. Lefantzis ha planteado la hipótesis de que el túmulo tenía una puerta monumental o propileos, lo que es de todo punto creíble. Dice que hay restos repartidos por distintos museos, incluidos el Getty, el Louvre y el arqueológico de Estambul. Ha recreado la entrada como un falso próstilo de un templo jónico in antis, que se apoyaría sobre el muro perimetral, a la manera de como han aparecido otras tumbas macedonias. Tendría un friso y un pequeño frontón que ocultarían la techumbre a dos aguas del tramo de la escalera hasta llegar . Entre las dos semicolumnas jónicas se abriría una puerta adintelada con una moldura parecida a la de la entrada a la tercer cámara. La fachada tendría una anchura de seis metros y pudo alcanzar una altura de nueve, siendo superior en un metro a la parte superior a la bóveda de la tumba.

    Sobre el dibujo se especifican, con un color más oscuro, los restos encontrados del tímpano, friso, arquitrabe, pilastras y marcos de la puerta. El arquitecto también casi trasparenta una puerta de piedra semejante a la que daba acceso a la tercera sala para que podamos ver cómo veríamos de frente las imponentes esfinges guardianas. 


    El dibujo resulta atractivo aunque no resuelve ciertos problemas que genera su dibujo.


    El primero de los problemas sería el de cómo se accedería a la puerta si ésta se encontraba sobre el muro perimetral que medía tres metros de altura y el edificio era empleado para culto y centro de adivinación. Este inconveniente se salvaría con una rampa o escalinata previa, que seguramente debió existir, a juzgar por las fotos de los primeros días de excavaciones que nos mostraban el tramo justo en frente de la puerta como más desmantelado y desigual.

    Se ha afirmado que el muro perimetral mantiene una uniformidad en todo su conjunto que se aprecia incluso en sus sillares interiores, dejados después de desmantelar los lujosos sillares de mármol de Tasos. Sin embargo, parece que esa uniformidad se rompe justo en la entrada, que parece hecho con un relleno de bloques dispares y al que le falta una hilada de sillares, lo que sugiere que su altura era menor en este punto y que estos sillares se apoyaban en otros bloques en sentido perpendicular para crear otra escalera o rampa hacia el exterior del túmulo. Una losa superior, más fina, de la que arranca la escalera que baja hasta el suelo de la tumba parece confirmar esta hipótesis.


    Christine Laemlin ofrece algunas posibles opciones del acceso. Posiblemente la escalera que desciende tan bruscamente hacia la puerta de las esfinges, dejando apenas un poco más de 120 centímetros entre el último peldaño y ésta, no se tratara de un fallo de diseño. Sino un apaño cuando se decidió convertir la tumba en un oráculo y que antes el vestíbulo era más amplio y la escalera o rampa más corta, pudiendo llegar incluso hasta la base del períbolo. Su opinión es que al hacer la puerta monumental se tuvo en cuenta el hecho de ascender y a continuación descender, puesto que tenía un significado simbólico e iniciático para el fiel que acudía no sólo a la tumba sino también al lugar de adivinación.


    La hipótesis de Lefantzis de esta especie de porche de entrada se justifica por distintas razones. La más importante es que las paredes laterales de ese dromos están recubiertas con estuco que imitan sillares idénticos en forma, tamaño y apariencia a los de mármol reales que adornan las salas siguientes. Bajo ellos hay bloques calizos más toscos. El estuco es frágil y no es apto para el exterior por lo que nos confirma que el pasillo/escalera estuvo a cubierto. Las paredes de este espacio como se ven en la fotografía fueron desmanteladas a lo largo de toda la longitud de la pendiente. Es muy probable que los sillares que se quitaron de esta parte se utilizaran para levantar los muros con los que se sellaron las salas. No hay duda de que se llevó a cabo una operación premeditada de desmantelamiento de esta fachada con el fin de ocultar la entrada de la tumba o incluso de todo el túmulo. En ese último caso, el león podría haber sido desmantelado al mismo tiempo y deliberadamente dejado sus bloques en el río Estrimón.


    Sobre el muro perimetral.

    Por último, en la conferencia de octubre Lefantzis lanzó una teoría sobre los bloques calizos con los que se creó la carcasa o parte interior del muro de contención perimetral de la colina. Afirma que estos bloques provienen del desmantelamiento de ciertos tramos de la muralla de la ciudad. Para probar sus palabras presentó el estudio que mostraba que existían tres tramos de la muralla norte de la ciudad -de 183, 270 y 45 metros de largo- a los que les faltaban los bloques. La suma de los tres tramos es de 498 metros, que es exactamente la longitud del perímetro del recinto de la colina Kasta.

    Detalle del plano que aportó Lefantzis de la ciudad de Anfípolis con los tres tramos de muralla (en línea discontinua) que faltan.


    Esto implicaría que la construcción fue hecha a finales del siglo IV a. C. tras las secuelas de la guerra civil entre Olimpia y Casandro en 316 a. C.. Aristonous, general de Olimpia, defendió Anfípolis de las tropas de Casandro en la primavera de ese año y no podría haberlo hecho faltándole secciones de muralla. La explicación más probable es que el vencedor Casandro exigiese que se desmantelaran secciones de las murallas de la ciudad fueron destruidas después de que la ciudad se rindiese. Los sillares habrían estado abandonados hasta ser utilizados para rodear el túmulo.

    Lo que nadie explica es qué fue de los bloques de mármol desaparecidos.

    Tramo de períbolo que sólo conserva las dos hileras inferiores de mármol y debajo un tramo completo con su cornisa.




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    Un equipo internacional de investigadores dirigido por arqueólogos de la Universidad sueca de Lund ha reconstruido virtualmente la domus del banquero pompeyano Lucio Caecilius Iucundus.

    El proyecto de exploración y visualización se ha realizado gracias a una colaboración de investigación entre la Universidad de Lund y el Laboratorio de Computación Visual, CNR, Pisa.


    El proyecto sueco en Pompeya.

    Después del terrible terremoto que asoló el 23 de noviembre de 1980 las regiones italianas de Campania y Basilicata, en el sur de Italia. La superintendencia arqueológica de Pompeya invitó a la comunidad científica internacional a ayudar a documentar y rescatar la antigua ciudad romana antes de que se perdiera más información. A este proyecto se apuntaron universidades de distintos países entre las que destaca el proyecto sueco, que comenzó sus trabajos en 2000.

    Miembros del equipo de investigación sueco en la domus de Caecilius Iucundus, 2013.


    El objetivo del proyecto sueco fue investigar, registrar y analizar toda una ínsula pompeyana, la Insula V.1  dentro de la Regio V. Esta ínsula ya había sido excavada en el siglo XIX, por lo que el objetivo principal era recuperar este espacio arqueológico y documentarlo. Las excavaciones de las décadas de 1830 y 1870 apenas se documentaron, en todo caso, de acuerdo con los estándares de la época, sólo se puso atención a las piezas decoradas de las casas más grandes. El trabajo del equipo sueco consistió, por lo tanto, en volver a examinar la escena.

    El área arqueológica de Pompeya abarca alrededor de 66 hectáreas, de las cuales tan sólo unas 45 fueron excavadas. La subdivisión de la ciudad en regio (barrios) e insulae (manzanas) ha sido realizada por Giuseppe Fiorelli en 1858, por razones de estudio y para que resultara más fácil orientarse. En el mapa de situación de las regios de Pompeya, nuestra domus estaría en la Regio V (verde oscuro), insula 1 (número en blanco).



    La dirección de la investigación y de la operación de rescate fue llevada a cabo por Anne-Marie Leander Touati, directora del instituto sueco en Roma, ahora profesor de Arqueología Clásica y de Historia Antigua de Universidad de Lund. El proyecto se llevó a cabo en dos fases. La primera, entre 2000-2006, incluyó la formación del personal y la experimentación de diferentes métodos de documentación. La primera actuación fue la limpieza de los pisos antiguos hasta los niveles del 79 d. C. y, a continuación, se fotografió, analizó y describió minuciosamente las estructuras permanentes y pinturas. La segunda fase del trabajo de campo, entre 2007-2012, fue la restauración de los elementos más dañados y la digitalización de la ínsula -y especialmente de la Casa de Caecilius Iucundus-, utilizando el escaneado láser 3D y técnicas fotográficas. El trabajo técnico de investigación y de reconstrucción virtual se publica en la revista SCIRES-IT.

    En marrón la Domus de Caecilius Iucundus, parte sur, dentro del conjunto de la Regio V 1. La denominación de las casas fue acuñada por los excavadores, según los hallazgos particulares u otras circunstancias. En este caso se sabe a ciencia cierta quién era su propietario, Lucio Caecilius Iucundus, un importante banquero romano, puesto que apareció su busto presidiendo el acceso al tablinium y distintos documentos financieros firmados por él.

    La domus de Caecilius Iucundus.

    Lucius Caecilius Iucundus era un banquero, como demuestra el excepcional descubrimiento en su casa de su archivo en la habitación de la parte trasera del peristilo. En las excavaciones que tuvieron lugar en 1875 se rescataron 154 tablillas de cera con las cantidades pagadas, entre los años 52 y 62 d.C., a las personas por cuenta de las que había vendido bienes (especialmente esclavos) o percibido rentas, ganando él mismo una comisión entre el 1 y el 4%. Las tablillas eran como trípticos cerrados y envueltos con una cadena para cerrarlas, sobre la cual los testigos pusieron sus sellos de cera. Esto impidió que el propio documento fuese alterado. Había una breve descripción en el exterior con fines de identificación.

    Las tablillas y el busto del banquero. Las anotaciones terminan en el año 62, año del terremoto que asoló previamente Pompeya, lo que ha hecho pensar que el banquero murió en esa fecha y que probablemente fuera su hijo quien sostuviera la casa.



    La casa, situada en la vía de salida hacia el camino que se dirigía hacia el Vesubio, estaba flanqueada por dos tiendas que ahora están en estado ruinoso. Era una domus con un gran atrio, que se desarrolló con el tiempo en una residencia aún más lujosa de doble atrio después de la anexión de otra domus por encima suya (1,23 V) en el período imperial temprano.

    La vía en la que se encuentra la domus y que se dirige hacia la calzada de salida de Pompeya en dirección norte. Al fondo el Vesubio.


    La fase más antigua de la casa se puede fechar por medio de la técnica de construcción utilizada para la fachada monumental en bloques de toba en opus quadratum y por la decoración de las habitaciones en torno al atrio en el siglo segundo antes de Cristo. La casa se sometió a una redecoración a fondo en el tercer estilo pompeyano junto con la domus colindante que se anexionó, lo que sitúa esta ampliación en época del emperador Claudio (medidos del siglo I d. C.).

    La gran puerta de entrada con cornisa daba entrada a un vestíbulo o fauces , flanqueándola las dos tiendas.


    La monumental entrada principal conduce a las fauces o vestíbulo que tenía 4 m de largo por 2,22 m de ancho. Estaba dividido en dos parte por un escalón, la más alta tenía un pavimento de mosaico en blanco y negro, donde se representa un perro acostado, el típico "cave canem".


    Dependencias en torno al atrio.

    Un gran atrio de estilo toscano era el centro de la parte occidental de la casa. Las aberturas a todas las habitaciones que lo rodeaban se hicieron en grandes bloques de piedra caliza de Sarno mientras que las paredes entre ellas se hicieron en opus incertum.

    Esto es la estructura de lo que queda del atrio hoy en día.



    Por las investigaciones suecas sabemos que las paredes del atrio estaban decoradas con el tercer estilo de las pinturas murales de Pompeya donde predominaba el rojo y el negro en el piso inferior y el blanco en el superior. El suelo era hermosísimo con un fondo de mosaico negro en opus tessellatum en el que se le incrustaron en filas regulares piezas de mármol de diferente color. Un marco ancho de diseño geométrico blanco y negro cercaba el impluvium central. A lo largo de los bordes exteriores del piso corren dos finas bandas de teselas blancas.

    Atrio visto en dirección a la puerta de entrada. Se ve el mosaico del suelo y parte del impluvium. Las puertas que flanquean la entraba podrían dar a las tiendas. En una esquina se situaba el larario y en el cerca un podium sobre el que posiblemente se situara un arcón que podría contener las efigies de sus antepasados de Iucundus. Las puertas tendrían marcos de madera de hasta 20 centímetros y una altura considerable.


    El lararium consistía en un templete (desparecido), apoyado sobre la esquina de la sala y sostenido por tres columnas de madera (desaparecidas). Todo ello descansaba sobre una base recubierta con placas de mármol y con forma de altar. Sobre él dos repisas donde se expondrían los lares protectores de la casa (no encontrados).

    Reconstrucción de la esquina del atrio donde se situaría el lararium.


    En la base cuadrada del lararium había dos relieves. En uno se representaba objetos utilizados en los sacrificios; y en el segundo, mucho más interesante, sucesos del terremoto del año 62 d. C. Esta decoración puede conectarse directamente con las actividades de reparación del edificio después del terremoto del 62 d. C.

    Relieve del lararium. De izquierda a derecha. Un arco de triunfo o posiblemente la puerta vesubiana de la ciudad. Un templo tetrástilo sobre un alto podio y un altar delante (podría ser el templo de Júpiter en el Foro de Pompeya). Flanqueando el templo en ambos lados se pueden dos jinetes. Todo está inclinando ligeramente.  Y, por fin, en la parte derecha del relieve se ve a un buey siendo conducido al sacrificio en un altar por un asistente. A ambos lados hay representados objetos de sacrificio. 


    Las habitaciones que rodeaban el atrio (c, d, f, g en el plano de la planta) se destinaban a dormitorios y posiblemente alguna servía como lugar de almacenamiento por los agujeros hechos para estantes (¿bibliotecao archivo?). Alguna podría tener una escalera de madera que daba acceso a un piso superior, pero lo que se ha conservado de ellas hace muy difícil reconstruirlas, aunque los arqueólogos de Lund lo han intentado.


    Al fondo del atrio se abrían las alae o salas de acceso a otras dependencias (e y h). La que da al norte (e), servía a su vez de pasillo de conexión con la casa superior, con un pasillo de servicio que llevaba del atrio al peristilo (k) y con la habitación aledaña del atrio (d). Además se abrió en ella una gran ventana a un triclinium cuyo acceso se hacía desde el peristilo (m). Un piso de mosaico blanco que tiene un borde negro y blanco con el motivo pelta define los límites de la ala y el atrio.

    El ala norte. La foto tomada desde el ventanal del triclinium. Se puede ver la puerta que da acceso a la habitación contigua (derecha) y de frente el atrio con el pedestal de uno de los hermas, el impluvium y el ala sur con dos habitaciones.


    Reconstrucción del sector norte del atrio con dos habitaciones con puertas de madera y el ala norte ya descrita.



    Dos hermas, hechas de cipollino, estaban flanqueando la entrada al tablinum en el este. La más septentrional llevaba el famoso busto de bronce de Lucius Caecilius Iucundus que ahora se conserva en el Museo Nacional de Nápoles. Ambas hermas conservaron la inscripción dedicatoria GENIO L NOSTRI FELIX L., "Del libertador Felix, al genio de nuestro Lucius".

    En el lado derecho, un estrecho pasillo de servicio que unía el atrio con el peristilo, a su lado la herma de Caecilius Iucundus que presidía el acceso a un abierto tablinium o despacho del dueño de la casa donde recibía a los clientes. Al fondo las puertas se abrían al patio peristilo.


    El tablinium, de buenas dimensiones, tendría una mesa de despacho para que el propietario recibiera a sus principales clientes e invitados. Era la pieza principal de la casa puesto que era el lugar de representación del dueño. Por eso no nos extraña que tuviera las mejores pinturas y muebles. Detalladas imágenes de la más alta calidad decoraban las estructuras con las que se compartimentaba la sala: esbeltas columnillas, guirnaldas y seres mitológicos aparecían dando un tono teatral y de buen gusto sobre fondos negros y rojos.


    Las pinturas todavía están relativamente bien conservadas in situ. 


    El hecho de que falten varias secciones en la zona central es porque fueron arrancadas para ser mostradas en el museo durante las excavaciones del siglo XIX. Esas escenas cortadas representaban escenas mitológicas.


    Sátiro abrazando a una ménade. Pompeya, (V, 1,26), L. Cecilio Giocondo Casa, tablinium 1-50 dC Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


    Ifigenia en Táuride. Es el título de una tragedia de Eurípides. Pompeya, (V, 1,26), Domus de L. Cecilio Giocondo, tablinium 1-50 d.C. Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


    El peristilo y las dependencias en torno a él.

    La zona del peristilo fue modificada grandemente con la ampliación, puesto que antes debía ser sólo un pequeño jardín con uno o dos pórticos. Pero al anexionarse la casa contigua al norte, se abrieron nuevos espacios en dirección a este patio (q, p, o y n).


    El peristilo está enmarcado arquitectónicamente en tres lados: en el oeste y el norte con pórticos, y en el lado este por un conjunto de tres cuartos (s, r y t) . El lado sur está formado por el muro medianero con la casa vecina y se dejó decorada con pintura solamente.

    El pequeño jardín visto desde uno de los pórticos en dirección a la pared pintada (al fondo).


    El intercolumnium al que se accedía desde el tablinium funcionó como entrada al jardín y también como eje de visión potencial desde allí hasta las fauces, a través del tablinium y del atrio. En el lado opuesto, dos salas (s y t ), se abrían al jardín a través de ventanas. La tercera sala (r), tenía un frente abierto sostenido por dos columnas, posiblemente fuera una exedra o lugar de ofrendas por el nicho que había en él.


    Reconstrucción de la exedra.


    Las columnas del peristilo estaban hechas de ladrillo con estuco. Las paredes conservan algunas de sus yeserías en la que se encontró escenas eróticas. Al pórtico dan algunas habitaciones que fueron creadas para la casa de más al norte, pero que fueron algunas tapiadas e incorporadas al peristilo como el gran triclinium (o). Otras habitaciones que la flanquean posiblemente servían de conexión con las cocinas y el área de servicio que se encontraban en la casa norte.


    El triclinium (o) fue profusamente decorada en el cuarto estilo. La combinación de colores incluye un una retícula en rojo y una zona media amarilla. La zona superior está mal conservada. Los paneles principales de la zona media tenían escenas mitológicas. Sólo uno de ellos, que muestra el juicio de Paris, está todavía in situ. Los paneles laterales tienen retratos femeninos inscritos dentro de medallones. 

    Reconstrucción del triclinium.


    Lo que queda de este triclinium.


    Algunas de las imágenes con las que he elaborado este artículo están sacadas del siguiente vídeo o del enlace del proyecto sueco en Pompeya, Insula V 1. Os recomiendo que echéis un vistazo a ambas referencias para saber más y hacerse una mejor idea de la domus y de toda la ínsula. También se puede consultar esta otra página, Pompeiinpictures,



    Para saber más sobre la vivienda en Pompeya en este enlace de este blog.
    Paraa saber más sobre las villas en Pompeya (Villa de los Milagros y de Boscoreale)
    Para saber sobre la viviendas palaciegas en Roma.

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    Os propongo los siguientes temas de trabajos para subir nota en la segunda evaluación basados en algunos estándares de aprendizaje de los bloques de contenido del arte Clásico y Medieval.
    1. - Realiza un trabajo de investigación sobre Fidias. (Bloque I, E 4.1.)
    2. - Realiza un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.)
    3. - Confecciona un catálogo, con breves comentarios, de las obras más relevantes de arte antiguo que se conservan en la comunidad autónoma.  (Bloque I, E 5.1.)
    4. - Identifica y clasifica razonadamente en su estilo las siguientes obras: San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.)
    5. - Realiza un trabajo de investigación sobre el tratamiento iconográfico y el significado de la Visión apocalíptica de Cristo y el Juicio Final en el arte medieval. (Bloque II, E 4.1)
    6. - Explica la importancia del arte románico en el Camino de Santiago. (Bloque II, E 5.1)
    7. - Confecciona un catálogo, con breves comentarios, de las obras más relevantes de arte medival que se conservan en la comunidad autónoma. (Bloque II, E 5.2 )
    Condiciones del trabajo.

    El trabajo se realizará utilizando las herramientas twitter y storify. Como ya sabemos trabajar con ellas, creo que no hace falta explicar el sistema. Si todavía hay alguno que no lo tiene claro, que acuda a este enlace
    Además de todo lo que tenéis que tener en cuenta al trabajar con twitter, os hago las siguientes especificaciones para este trabajo:
    • A cada alumno se le asignará uno de los temas y tendrá que realizar, individualmente,  un microrrelato de entre 15 a 20 tweets. 
    • Cada tweet tiene que tener un texto breve relativo al temay portar además una imagen de referencia que ilustre ese texto.
    • Además en los tweets se deben incluir al menos dos hashtags o etiquetas, uno que identifique por siglas al alumno (ejemplo con mis siglas, "#AGG") y otro que sea común a todos y que es la clave de este proyecto "#storart1". Los hashtags os han de servir para reclamar vuestros tweets cuando los paséis a Storify.
    • En Storify tenéis que ordenar los tweetsy deberías poner algún elemento de enlace más para que el trabajo quede perfecto, como, por ejemplo, una portada, una bibliografía, elementos de separación de capítulos, algún vídeo o documento interesante que sirva para ampliar...
    Valoración y entrega.

    -El trabajo no habrá que exponerlo oralmente en clase, pero se valorará como una nota de clase más.

    -Se entregará al correo del profesor antes del 20 de diciembre y habrá que aportar el formato en pdf (Storify lo permite) y el embed, que sirva para luego publicarlo en el blog.

    -Habrá premio extra para el mejor relato en Storify que refleje tanto un contenido correcto como un esfuerzo original y de calidad.


    Aquí tenéis un ejemplo.




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    Después de ver en este enlace las características generales de la arquitectura gótica, es momento de pasar a ver las características y obras concretas que se levantan en países como Francia (para el que además tenéis otro enlace en este blog) e Italia. Para ver le gótico inglés consultad este otro enlace y para el gótico español el siguiente.

    Francia

    Francia es el país del gótico por excelencia.

    Para un conocimiento más detallado de las obras que vamos a mencionar pulsa en los enlaces o contempla esta presentación.



    La segunda mitad del XII es ya claramente gótica en Francia. A este momento pertenecen entre otras las catedrales de Laon y París

    Notre Dame de París, planta y fachada principal.


    La catedral de París (Notre Dame), es el paradigma de nueva catedral gótica que se diferencia claramente de las obras románicas.
    • Es de planta basilical con cinco naves y cabecera semicircular con doble girola.
    • La fachada principal presenta un esquema tipo (llamado en H) con triple división horizontal y vertical: portadas, rosetón y arquerías, flanqueadas por las torres campanarios.
    • El crucero es de una sola nave, que sobresale en alzado, pero no en planta.
    • La cubrición se hace con bóvedas de ojiva sencilla en las naves laterales y sexpartita en la nave mayor y el crucero.
    • Se han aprovechado espacios entre los contrafuertes para abrir capillas.
    Notre Dame de París, interior. Crucero, bóvedas de crucería cuatripartitas y tribunas/triforios.


    El siglo XIII es la época clásica de la arquitectura gótica.



    En la primera mitad del XIII las obras presentan planta similar a las precedentes, aunque se acentúa el desarrollo de la capilla mayor, que tiene por lo general dobles naves laterales. En general las bóvedas son de crucería cuatripartitas. Las fachadas siguen el esquema de las del XII. De este momento son las catedrales de Chartres, Reims y Amiens. Para un conocimiento en profundidad de la catedral de Chartres acudid a este otro artículo.

    Catedral de Reims. Fachada occidental o principal. Ejemplo paradigmático de fachada del siglo XIII.


    A mediados del XIII las estructuras de los nuevos monumentos no difieren esencialmente de lo fijado en la primera mitad de siglo. La novedad radica en el engrandecimiento progresivo de los huecos, con la consiguiente eliminación de los muros. Esto provoca mayor luminosidad, la absorción del triforio por las ventanas y un mayor preciosismo. En la Santa Capilla de París (Sainte-Chapelle), la arquitectura pierde su valor visual para cedérselo al vidrio y a la luz.

    Interior de la planta superior de la Santa Capilla de París. Hermosas vidrieras que sustituyen al muro.


    Para saber más sobre el gótico francés en este enlace.

    Italia

    El arte italiano mostró durante la época gótica características muy peculiares que le separan del resto del occidente europeo. La intensidad de la tradición clásica contribuye a que el gótico llegue a Italia de forma tardía y que arraigue poco.

    Fachada de la Catedral de Siena.



    Arquitectura religiosa.finales del siglo XIII y en XIV hay una actividad notable en la construcción de obras góticas El mejor edificio gótico italiano es la catedral de Siena, maravilla del mármol, junto con la catedral de Orvieto, que sigue la disposición y policromía de la de Siena; y el proyecto de la catedral de Santa María de las flores, en Florencia (1294), cuya cúpula rematará Brunelleschi en el XV, y la basílica de Santa Cruz, en la misma ciudad.

    Plaza del Palio y signoria de Siena.



    Arquitectura civil. Italia es un conglomerado de estados independientes sin unidad política (repúblicas mercantiles). La burguesía, organizada en corporaciones debe celebrar sus reuniones en el ayuntamiento, palacio público o "signoria",  edificio que refleja el orgullo cívico local  como los de Siena y el Palazzo Vecchio de Florencia. Les caracteriza su disposición cúbica con empinada torre y coronamiento de almenas. Las ventanas son relativamente angostas en la parte baja, mientras que las de los pisos superiores son anchas y majestuosas. Son el anticipo de los palacios renacentistas.

    Detalle de las cuatrifolias y los arcos conopiales del pórtico superior del Palacio Ducal de Venencia, siglo XV.


    Durante el XV, los influjos del naciente renacimiento acaban pronto con la arquitectura gótica en Italia. Sólo Venecia y Milán se siguen enriqueciendo con obras góticas. La riqueza, el lujo de las clases ricas venecianas se desborda en suntuosas mansiones urbanas de mármoles con amplias galerías exteriores en varios pisos y uso de arcos conopiales y cuadrifolios en las tracerías. En este siglo se termina el palacio Ducal. Es muy famosa la Ca d'Oro.

    La Ca d´Oro ejemplo de palacio veneciano burgués con balconada y embarcadero al canal, siglo XV. Fantasía oriental en su decoración.



    La obra más insigne del gótico italiano es la catedral de Milán, comenzada a finales del XIV y que cobra un gran impulso en el XV. Destaca por el recargamiento de su decoración y su magnitud.

    Catedral de Milán. Exterior y planta, siglo XV.


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    La escultura gótica comienza en el siglo XIII de forma insensible, como evolución lógica de las grandes obras del último cuarto del siglo anterior, como el pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago del Maestro Mateo. En este artículo vamos a centrarnos en las aportaciones góticas en la escultura monumental de las fachadas y vamos a profundizar en algunas de las imágenes más bellas, como las figuras de los maineles de la Virgen.

    Portada occidental o de La Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Zamora. La parte baja es tardorrománica, ya que se construyó a comienzos del siglo XIII y nos dejó altos plintos cilíndricos y columnas con capiteles historiados. Una vez hecho este arranque, las obras debieron quedar interrumpidas para ser proseguidas a finales del siglo XIII. En este momento se esculpen las columnas de las jambas que se dispusieron sobre las columnas antes citadas, el parteluz y la estructura superior de dintel, tímpano y arquivoltas. Por una inscripción del dintel se sabe que fue policromada por Domingo Pérez durante el reinado de Sancho IV, por lo que podríamos estar hablando de unas fechas próximas a 1290 para las pinturas y muy poco anterior la escultura. La iconografía de la puerta es doble. Por un lado nos remite al clásico motivo de la Dormición y Coronación de la Virgen, como motivo principal, pero de manera secundaria también lo hace del Juicio Final, en las arquivoltas, con escenas de enorme expresividad en relación a los tormentos de los condenados.



    Breves características de la escultura gótica arquitectónica.
    • El soporte. Para ejecutar sus obras, el escultor gótico utilizaba, al igual que en el románico, tanto la tradicional escultura exenta como el relieve en las fachadas de las catedrales. El bulto redondo empieza a desarrollarse con fuerza como imágenes de devoción para los altares. No obstante, todavía predomina la supeditación a la arquitectura. Las figuras representadas en las portadas (tímpano, arquivoltas y jambas) dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas. Los capiteles desaparecen como soporte de la figuración y son sustituidos por otros ámbitos como los retablos, el coro, las puertas y los púlpitos, que pasan a ser los nuevos expositores de imágenes.
    Catedral de Estrasburgo, 1280-1300. La portada gótica sigue cumpliendo, para la población iletrada, la misma función docente que durante el Románico. La novedad gótica estriba en que aumenta el número de imágenes por varias razones como: la necesidad de contar más mensajes, el mayor tamaño del tímpano de las portadas y el aumento del número de portadas que se decoran, al ser triples las del transepto y la de los pies. Los tímpanos se llenan con escenas del juicio final (al comienzo del siglo XIII), de la vida de la Virgen o de los Santos. Suelen disponerse las escenas en franjas horizontales y con una gran claridad compositiva. En las arquivoltas se colocan reyes y músicos, apóstoles o las más diversas imágenes, pero en vez de disponerse radialmente, las figuras siguen la dirección del arco. Estatuas-columnas de santos bajo doseles y sobre peanas ocultan las jambas. El mainel tiene la imagen del Señor, de la Virgen o de algún santo, no faltando figuras de obispos. En los zócalos se sitúan relieves dentro de trifolios y cuadrifolias, representando calendarios, alegorías de los vicios o virtudes, etc. Y, finalmente, el adorno floral de frondas y cardinas cubren de vegetación los perfiles arquitectónicos.



    • La temáticade la escultura es básicamente religiosa, pero ha cambiado el mensaje que la Iglesia quiere trasmitir a sus fieles. El Juicio Final del románico, con sus premios y castigos eternos, va perdiendo importancia a lo largo del sigo XIII en favor de mensajes de redención por medio de la figura de la Virgen, de los Santos y de Cristo, que sufrió, murió y resucitó por el género humano. Veamos la evolución en las siguientes imágenes.
    Tímpano de la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos, hacia el 1240. Es un tímpano que demuestra esa transición de la iconografía románica a la gótica. Se atribuye el tímpano a un artista llamado Maestro del Beau Dieu de Amiens y el dintel al Maestro del Sarmental. En este tímpano tenemos todavía un mensaje del románico: Jesús representado como Pantocrátor del Juicio Final (jerarquía de tamaños) rodeado de los cuatro evangelistas, sentados escribiendo en sus pupitres con los tetramorfos de forma más naturalista. En las arquivoltas podemos observar todavía a los ángeles y a los reyes-jueces-músicos que asisten a Cristo en el Juicio. Y en las jambas se colocan los intercesores del juicio: apóstoles, santos y profetas (en el parteluz aparece la figura del obispo don Mauricio, bajo cuyo pontificado se inició la construcción de la Catedral). Las figuras se ciñen todavía al esquema de temática y composición románica, aunque ya se advierten cambios como una mayor proporcionalidad y, sobre todo, la figura de Cristo se ve renovada, debido a que Cristo resulta algo más comunicativo y accesible. Aunque los verdaderos signos de humanización y realismo se aprecian en las miradas de los apóstoles de las jambas. 


    Más rupturista es la escena de Coronación de la Virgen catedral de Chartres, pese a ser más antigua que la anterior, puesto que se remonta a 1205-10. La escena se ubica en el tímpano central de la Portada norte del transepto. La Virgen es representada como reina de los Cielos a la derecha de Cristo también coronado y bendiciendo a María. Están rodeados de ángeles con incensarios y en oración y rodeados por una arquería que simboliza el palacio celeste. Ambas figuras son de igual tamaño y ocupan lugares de igual importancia.


    El portal central de la fachada sur de la catedral de Amiens nos puede servir para entender los nuevos mensajes y la nueva religiosidad que la Iglesia quiere transmitir a los fieles, está dedicado a la vida y milagros de San Honoré que vivió en el siglo VII. El registro más bajo del dintel representa los doce apóstoles. El siguiente registro representa, en la extrema izquierda, la unción milagrosa de St. Honoré como obispo de Amiens, que fue uncido con la aparición sorprendente de un rayo divino y un aceite milagroso. Un grupo de miembros del clero discutir el milagro a la derecha. En el centro se encuentra un altar con cáliz y a la derecha del altar se encuentra St. Honoré, con la mano sobe un libro y debajo de un dosel que significa la aceptación del mismo como santo por la Iglesia. Otros hechos milagrosos suceden a aquel en vida y después de muerto. Por ejemplo, el que descubriese las reliquias de tres santos, cuya excavación de la tumba se representa en el extremo derecho. Para confirmar la santidad de los restos se dice que se obró el milagro de que los árboles que habían en el lugar estallaron en floración. En el tercer registro, otros milagros de St. Honoré a través de su efigie, que también sana mujeres ciegas e inválidos. En la cuarta franja se muestra una procesión con las reliquias del santo St. Honoré llevadas a hombros de monjes. Tres personas con diversas afecciones tocan el ataúd con la esperanza de la curación milagrosa. En el piso superior, se muestra un mensaje redentor, el de Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen María y Juan el Evangelista y dos ángeles con incensarios. Además hace referencia a otro milagro del santo donde una imagen de Cristo inclinó  su cabeza para bendecir las reliquias de San Honoré.

    • Técnicamente, las imágenes religiosas se van humanizando como medio de acercar a los seres humanos a lo divino, pero también como deseo expreso de los escultores de conseguir una imagen más bella y veraz. El realismo y el naturalismo es una característica fundamental que presentan las artes figurativas góticas. Por lenta evolución van desapareciendo las figuras humanas esquemáticas, estilizadas, del románico, se acercan al realismo aplicando proporciones justas y haciendo sus movimientos y actitudes más naturales. El realismo se manifiesta en conseguir correctas proporciones del cuerpo humano, de su volumen y del movimiento.  Atrás, en el Románico, quedan términos como desproporción, planitud y rigidez.
    La jamba derecha del pórtico central de la fachada occidental de la catedral de Reims, nos puede servir para ilustrar esta evolución. Sus figuras, ejecutadas entre 1230 y 1260 casi en bulto redondo, ilustran el tránsito del Románico al naturalismo gótico. La rigidez y desproporción de las figuras de la escena de la Anunciación (izquierda) contrasta con el realismo de las de la Visitación (derecha). En la Anunciación, la Virgen y el ángel sonriente insinúan el movimiento a partir de la gesticulación de los brazos, pero María carece de expresión y sus ropajes, de modelado superficial y pliegues rectos, señalan la verticalidad. En la Visitación, el encuentro de las embarazadas María e Isabel  está moldeado en una postura del contraposto que trasmite movimiento y permite un diálogo más natural. Sus cabezas se inclinan y sus manos gesticulan. Los rostros son expresivos y diferenciados. Pero, sobre todo, lo que crea mayor sensación de realismo son los ropajes son detallados y la sensación, casi clásica, de crear un volumen corporal real bajo los ropajes. 


    La historia del Jardín del Edén. La tentación de Adán y Eva por el diablo. Pedestal de la estatua de la Virgen con el Niño, portal occidental (de la Virgen), de Notre-Dame de París, Francia, hacia el 1210. Dentro del proceso de valoración de lo que es natural, el cuerpo humano salió especialmente beneficiado, ya que, hasta el románico, era visto como algo pecaminoso y corrupto. Cuando se representaba el desnudo prevalecía la desproporción y la estilización que minimizaba su carnalidad. La figura de Cristo desnudo en la cruz es la primera en mostrar esta nueva carnalidad, a la que le siguen las de Adán y Eva.

    • Los sentimientos afloran. El dolor, el placer, el bienestar, la alegría o la pena aparecen en las figuras. El artista trata de emocionar o de horrorizar al fiel. Hasta las figuras divinas se humanizan, puesto que Cristo ya no es sólo un Dios Juez del Pantocrátor, sino Jesucristo, el Hombre mortal-Dios. Se reforzó la idea de que la humanidad se había renovado en Cristo y ya no tenía que vivir tan oprimida por el peso de la mortalidad y el pecado, pudiendo expresar sin culpa la belleza, la vitalidad y la alegría. 
    Detalle del pórtico norte del transepto de la catedral de Magdeburgo, Alemania, sobre el 1250. Las esculturas representan a tres de las cinco vírgenes necias (según la parábola del Evangelio de Mateo) que por ser necias, no están preparadas aceite a la boda. Por lo que, en el momento en que llegan los novios, deben ir a buscar el aceite para sus lámparas y llegan al banquete cuando ya se han cerrado las puertas. El desconocido autor de las esculturas muestra magistralmente las emociones en los rostros y junto con el lenguaje corporal de las muchachas, se aprecian expresiones mucho más realistas de lo que era habitual en la época. Todas las figuras son distintas y tienen rasgos eslavos. 




    • Nuevos géneros y soportes. Hacia el 1250 la escultura arquitectónica ya mostraba signos de declive y fue sustituida por una decoración abstracta o floral; ganando importancia la estatuaria en bulto redondo, los retablos, los relicarios, los púlpitos y los sepulcrosmonumentos funerarios. Todos ellos se pueden ver en artículos separados en este mismo blog. Sólo en países como España recobra especial protagonismo a partir del siglo XV a través de fachadas que recuerdan los retablos del interior. 

    Detalle de la fachada de entrada de la iglesia de Santa María de Aranda, Burgos, España, del gótico tardío, ya que data entre 1500 y 1515.



    El modelo iconográfico de la virgen  con el niño en la portada de una catedral.

    En el nuevo espíritu que anima a la religiosidad y a la figuración del gótico se destaca el protagonismo de la Virgen como madre de Dios. Como es la principal advocación de las catedrales levantadas en este momento (Notre Dame), tendrá reservado un lugar preferente en sus portadas, el mainel o parteluz de la puerta principal. Esta importancia contrasta con el románico en donde sólo era una más de los intercesores colocados en las jambas.

    Virgen Dorada de la Catedral de Amiens, 1260-70.


    Desde mediados del siglo XII florecen en Francia múltiples talleres al amparo de las construcciones de las grandes catedrales. En las portadas de las catedrales de Reims y Amiens ya podemos ver una evolución notable hacia figuras gráciles e idealizadas. Son característicos los rostros de contorno triangular con ojos rasgados como el  de la  Virgen Dorada de la catedral de Amiens (1260-70). En España también tenemos excelentes ejemplos, posiblemente de maestros franceses, que destacan por su dulzura, elegancia  e idealización como la Virgen Blanca del parteluz de la portada central de la catedral de Santa María de León (1255-60). Analicemos esta obra que muestra rasgos característicos de este modelo iconográfico.

    Virgen Blanca de la catedral de León, 1255-60.

    • Está ubicada sobre un pedestal y coronada por un dosel, como solía ser norma en las esculturas de las puertas. Sin embargo, por encima de ella, en el tímpano, todavía se representa el Juicio Final. Los santos aparecen en las jambas sobre dosel.
    • Madre e hijo están en actitud de bendecir y miran frontalmente, no estableciéndose comunicación entre ellos. Este sea el detalle tal vez más cercano al románico, que vírgenes como la de Amiens superarán con el diálogo de miradas. 
    • Las figuras han perdido la rigidez de las vírgenes sedentes románicas para mostrarnos una actitud más humana. Esto se aprecia en el gesto con que sostiene a su hijo y en los rostros serenos, pero con una sonrisa amable.
    • El canon es más alargado y sus ropas se pliegan para dar forma y armonía al volumen de los cuerpos. 
    • La rigidez y la simetría románica de la escena se rompe al desplazar del regazo a uno de los brazos la figura del niño Jesús.
    • La Virgen porta una corona como símbolo de que es reina de los cielos y el niño el globo universal como  que es el señor del orbe. El mensaje es que ambos todo lo pueden. Para dejarlo más claro la Virgen pisa una serpiente o dragón que representa al mal y el pecado. El mensaje es que la madre de Dios es la nueva Eva que se vengará de la serpiente (el diablo) que hizo que la humanidad cayera en el pecado mortal.


    El modelo de los maineles se exportará al bulto redondo aplicándose a otros materiales policromados como la madera y el marfil. En España tenemos un magnífico ejemplo, ya del siglo XIV, el de la Virgen Blanca del altar mayor de la catedral de Toledo. La escena que componen es mucho más humana: las figuras se sonríen, la Virgen sostiene a su hijo con un gesto maternal y el Niño se comporta como niño, y no como todopoderoso creador, al acariciar a su madre.

    Detalle de la Virgen Blanca de la catedral de Toledo.




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    I.- INTRODUCCIÓN.

    II.- ARQUITECTURA GÓTICA.
      1. El gótico cisterciense. Breve.
      1. La catedral de Chartres. Ejemplo de una catedral
    • D) Arquitecturagóticaen Alemania.
    • E) Arquitecturagóticaen España.
      1. La arquitectura gótica española hasta el siglo XIV. Edificios religiosos.
      2. La iglesia de Santa Catalina de Valencia.
      3. La iglesia de Santa María del Mar de Barcelona.

    III.- ARTES FIGURATIVAS GÓTICAS.



    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    • B) Escultura.
      1. Características de la escultura gótica monumental. La virgen y el niño de los maineles.
      2. El sepulcro de Doña Urraca López de Haro. El retrato funerario femenino en el gótico
      3. Nicola Pisano y el clasicismo del gótico italiano. Los púlpitos.
      4. Gil de Siloe y los sepulcros de la Cartuja de Miraflores, Burgos.
      5. Gil de Siloe y el retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos.
    • C) Pintura y otras artes figurativas.
      1. Las vidrieras de la catedral de Chartres.
      2. La Biblia de los Cruzados. Miniado del siglo XIII.
    - ITALIA.
      1. Giotto di Bondone y la pintura italiana del Trecento.
      2. Giotto y la capilla Scrovegni de Padua. Iconografía.
    -FLANDES.
      1. La pintura de los primitivos flamencos, siglos XV y XVI. Características y esquema.
      2. Jan Van Eyck. El retrato flamenco del individuo.
      3. Rogier van der Weyden y el descendimiento del Museo del Prado.
      4. El Bosco, características temáticas y técnicas.
      5. El Bosco, El jardín de las Delicias. Aplicación de Myplick.
      6. Locos por el Bosco. Exposición en el museo del Prado 2016.
      7. Pieter Brueghel. Proverbios flamencos. La sátira del mundo.
    - ESPAÑA.
      1. La virgen de los Reyes Católicos.
      2. Juan de Flandes. Pintor flamenco en la Corte de los Reyes Católicos. Características y Obras. La crucifixión.
    IV.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

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    ARTE ROMÁNICO

    ESQUEMA DE LA ARQUITECTURA Y DE LAS ARTES FIGURATIVAS.



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    I.- INTRODUCCIÓN.
    • B) Precedentes artísticos. Prerrománico y Bizancio. Índice.

    II.- ARQUITECTURA ROMÁNICA.
    • B) Arquitectura románica en Francia.
    1. El monasterio de Cluny.
    2. Santa Fé de Conques. Portada.
    • C) Arquitectura románica en Italia.
    1. El baptisterio de la catedral de Florencia.
    2. La iglesia de San Miniato de Florencia.
    • D) Arquitectura románica en Alemania.
    • E) Arquitectura románica en España.
    1. La arquitectura románica del siglo XI. El románico autóctono que no pudo ser.
    2. La arquitectura románica lombarda en Cataluña en el siglo XI.

    III.- ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS.
    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    1. PPT. Artes figurativas románicas.
    • B) Escultura.
    1. Portada de Santa Fe de Conques. Tímpano del Juicio Final.
    2. Claustro de Santo Domingo de Silos. Pilares y capiteles.
    • C) Pintura y otras artes figurativas.
    1. Los frescos del ábside de San Clemente de Tahull. Características iconográficas y artísticas.
    2. La pintura sobre tabla, el frontal de altar de Santa Julita y San Quirze de Durro, Lérida.
    3. El tapiz de la creación de la catedral de Gerona.

    IV.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    --- Quiz sobre términos de arquitectura medieval (del prerrománico al gótico)
    ----------- Juego deledificio enigmático 2011.
    ----------- Juego deledificio enigmático 2012.
    -----------------La Novela juvenilEl tapiz Bayeux.
    -------------------ExposiciónEl esplendor del Románico, feb-mayo 2011.
    ------------------------- Comentarios de arquitectura, escultura y pintura.
    --------------------------Comentarios de arquitectura, escultura y pintura.



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      I.- INTRODUCCIÓN.


    • C) Precedentes artísticos. Roma.

    1.       - Índice de Roma.



    II.- ARQUITECTURA BIZANTINA.

    III.- ARTES FIGURATIVAS BIZANTINAS.



    IV.- ARQUITECTURA Y ARTES FIGURATIVAS PRERROMÁNICAS.

    • Ostrogodos y Lombardos.

    • Francos Merovingios y Carolingios.

    • Visigodos.

    • Reinos cristianos península s. VIII a X. 
    Arquitectura. características del prerrománico astur y lista de edificios.
    Mozárabe.
    Los miniados de los beatos mozárabes.

    V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.
    Tags
    arquitectura escultura pintura mosaico bizancio prerromanico



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    Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnas que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Mónica y Andrea era realizar un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.). Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que las felicito.



    Este primero es el trabajo de Mónica, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.


    Andrea ha enviado el enlace de inserción mediante el formato proyección de diapositiva.


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    Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnos que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Tamara y Daniel era realizar un trabajo de investigación sobre San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.).



    Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que les felicito.

    Este primero es el trabajo de Tamara, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.

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    Daniel ha presentado su versión del tema.


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    Si, como ya hemos visto en otro artículo, durante el siglo XIII la escultura se concentra en las fachadas monumentales de las grandes catedrales e iglesias, no debemos dejar de lado otros géneros y soportes ligados al interior de las mismas (miniaturas en marfil, retablos, púlpitos, sepulcros y monumentos) que se irán haciendo más importantes en los siglos siguientes. En este artículo, como su título indica, voy a hacer un repaso a la evolución del retablo, desde los pequeños objetos portátiles de marfil del siglo XIII hasta los grandes retablos que cubrieron los altares mayores en el siglo XV y XVI.

    Detalle del retablo de la Crucifixión de la cartuja de Champmol, 1399.  Dimensiones 2,52 m. x 1,67 m. Actualmente en el Museo de Beaux-Arts de Dijon. Encargado por Felipe el Atrevido a Jacques de Baerze que hizo la parte escultórica. Un ejemplo de retablo de transición entre el pequeño retablo portátil de marfil y el retablo monumental.



    Objetos y retablos portátiles en marfil.

    Fue en París donde nació la inspiración formal gótica de la escultura e, indudablemente, surgió ligada a las miniaturas de marfil, en las que los talleres de la ciudad se habían especializado. 

    Desde el siglo VIIIEuropa había importado de Bizancio multitud de estatuillas, relicarios, báculos, retablos portátiles, encuadernaciones y otros objetos tallados en marfil. Estos objetos habían sido codiciados por las élites eclesiásticas y nobiliarias locales como símbolos de lujo y poder. 

    Cubierta del libro con placa de marfil, realizado en Constantinopla, antes de 1085. Materiales: plata dorada con pseudo-filigrana, vidrio, esmalte tabicado y marfil. Dimensiones: 26,1 x 19 x 3,1 cm (sólo la placa de marfil: 7.3 x 6.8. x 1,5 cm). Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Esta placa de marfil posiblemente formaba parte de un retablo portátil. Quizás esta Crucifixión fuera la tabla central. La inscripción hace referencia a la reina Felicia (m. 1085), esposa de Sancho Ramírez V (r. 1076-1094), rey de Navarra y Aragón. Se desconoce su historia, aunque tal vez fuera un objeto donado por esta reina al monasterio de Santa Cruz de la Serós, Huesca.



    El negocio y casi monopolio del marfil que mantenía Bizancio durante la alta y plena Edad Media se truncó a partir de la toma de Constantinopla por la cuarta Cruzada (1204).  La producción eboraria de esta ciudad se puede decir que desapareció y, desde mediados del siglo XIII, retoman la tradición los talleres venecianos, renanos y, por supuesto, parisinos. Lo que se hace en los nuevos talleres no es una imitación de lo que venía haciendo Bizancio, sino el perfeccionamiento de estos objetos

    Empuñadura del báculo de un obispo o abad. Marfil, 13,5 x 11,6 x 2,6 cm. Realizada en París en torno a 1350 a 1360. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. En una cara está tallada la Deesis y en la otra la Virgen que sostiene al niño Jesús entre dos ángeles que portan velas. Dos imágenes representativas de la nueva religiosidad gótica. 



    El objeto más producido por los talleres parisinos fue el pequeño políptico de marfil (díptico, tríptico y cuatridíptico), debido a que cumplía dos funciones esenciales: ser un retablo de culto para una capilla u oratorio particular y, al mismo tiempo, mantener el carácter de objeto de lujo que daba prestigio a quien lo tenía o a quien lo regalaba. Su pequeño tamaño y fácil portabilidad, sin duda, sirvió para que fuera el medio a través del cual se difundiera rápidamente el nuevo estilo artístico del gótico por toda Europa. Por otro lado, su trabajo preciosista encajó perfectamente en la mentalidad  refinada y elegante de la nueva época. 

    Un nuevo estilo. 

    A través de los pequeños retablos de marfil se trasmitieron con rapidez las siguientes características del nuevo estilo: 
    • 1- Los nuevos temas iconográficos que la Iglesia quería difundir, principalmente, la historia de la Virgen y los momentos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. La Virgen, como intermediaria entre Dios y los hombres, se relaciona con su Hijo con notables muestras de afecto, alejándose de la Virgen Majestad que había caracterizado al arte románico. Pero también María sufre la Pasión de Cristo, el momento que muestra la humanidad del hijo de Dios. Los santos son también intercesores y, además, el culto a los santos patrones locales aumenta en la Baja Edad Media.
    Tríptico de marfil, 1250-1275, posiblemente elaborado en París. Las dimensiones del tríptico abierto son de 23 x 14 x 3 cm, mientras que con las alas cerradas sólo abulta 8,5 centímetros. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En el panel central se representan los dos misterios esenciales de la fe cristiana que la Iglesia quiere reafirmar como mensaje. En el registro inferior se presenta a la Virgen María como madre del Niño Jesús. Se pone el acento en la relación maternal y humana por medio de la caricia del niño; mientras que los ángeles en adoración a ambos lados reconocen la divinidad del Cristo infantil. El registro superior representa la Crucifixión con María y San Juan Evangelista testigo de la muerte de Cristo por el bien de la humanidad. En las tablas laterales representaciones simbólicas de la Iglesia y de la sinagoga (arriba) y apóstoles intercesores (abajo).


    • 2- Como se ha podido apreciar en el anterior ejemplo, las posturas y los acentos dramáticos vivifican la narración. Las figuras pierden la rigidez puesto que se arquean, se torsionan y se mueven. El hieratismo inexpresivo románico desaparece y vemos que asoman gestos y sentimientos en los personajes, al tiempo que los personajes se miran y se sonríen entablando un diálogo. El tono de las escenas se hace más humano.   
    Tríptico de Saint Sulpice de Tarn, 1275-1300. Museo de Cluny. Marfil, 32 x 28 cm. En este retablo, algo posterior al anterior, vemos cómo afloran los sentimientos en las escenas de la pasión y cómo la elegancia de la curvatura de la virgen y del Cristo en la cruz dejarán huella en las representaciones en bulto redondo. Por otro lado, vemos que las escenas básicas se desarrollan narrativamente con otras relacionadas con la historia principal y, además, se cargan de detalles. El panel central inferior mantiene el tema principal de la Virgen de pie con el Niño (Vierge Glorieuse) y dos ángeles flanqueándoles, que se complementan con las escenas de las alas: la adoración de los Reyes Magos y la Presentación del niño ante Simeón, que profetizará a la Virgen la muerte dolorosa de su hijo.  En el panel central superior vuelve a ser la escena principal la Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista, a los que acompañan dos personajes, uno de ellos es Longinos perforando el costado de Cristo (aunque la lanza, posiblemente de metal, se ha perdido). En las alas: Cristo portando su cruz camino del Calvario, rodeado de sayones, y una patética Deposición con un hombre que desprende con pinzas el clavo de los pies de Cristo.


    • 3.- Como hemos podido comprobar en el anterior retablo, surge de repente una variedad compositiva inusitada. Ya no solo se desarrollan los temas iconográficos habituales procedentes de la tradición bizantina, sino que hay un deseo de narrar historias con múltiples detalles de forma serializada y con unos hitos repetidos en muchos retablos. Destacan: la infancia de Cristo con la Virgen como protagonista; los momentos de la Pasión y muerte de Cristo; y la historia de los santos locales con sus milagros y hechos meritorios. Veamos un ejemplo bastante completo con ocho registros con escenas de la Pasión.
    Políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350. Marfil, la pintura y el dorado con soportes metálicos, dimensiones abierto de 23,9 x 32,2 x 1 cm. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En este cuadríptico, esencialmente dos dípticos articulados entre sí, asistimos al relato en ocho escenas de la Pasión de Jesús. La narración se lee de derecha a izquierda empezando por el registro inferior. Comienza con el prendimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su interrogatorio posterior por Poncio Pilatos, el gobernador romano de Judea. En tercer lugar, en la misma escena, el suicidio de Judas y Pilatos lavándose las manos (dos reacciones opuestas al sentimiento de culpabilidad por la muerte de Cristo). El último lugar en el nivel inferior presenta dos momentos de los tormentos a los que fue sometido Cristo. El registro superior se inicia con la Flagelación y el inicio del "Via Crucis" y termina con dos escenas de la Crucifixión: el momento en que Cristo es clavado en la cruz y la erección de la cruz. El énfasis en los tormentos que Cristo sufrió durante la pasión refleja las tendencias devocionales contemporáneas en la mitad del siglo XIV.


    • 4- Otra aportación de estos retablos es la claridad de sus estructuras, ya que las escenas se presentan por pisos o registros y acotadas mediante elementos arquitectónicos como columnas, arcos, gabletes, torrecillas, pináculos... Estas estructuras se copiarán en los retablos de gran formato.
    Hoja de díptico (falta la otra) con escenas de la Pasión de Cristo. París, 1250-1270. Marfil, 32,6 x 13 x 0,8 cm. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. Estructuras arquitectónicas dividen los tres pisos de esta placa: gabletes, torrecillas y arcos apuntados. Las escenas se leen de abajo hacia arriba. Comienzan en la parte inferior izquierda con la tentación de Judas, el pago de la plata y el prendimiento de Cristo. El nivel medio lo ocupan la Crucifixión y el descendimiento. Y en la parte superior aparecen el Santo Entierro y la visita de las Santas Mujeres a la tumba. Los gabletes con diseños calados con rosetones y trifolias se parecen a los de las grandes catedrales del siglo XIII de París y sus alrededores.

    • 5- Y una ejecución suave e idealizada en los modelados, pero no exenta de realismo. El cuerpo humano se representa con una mayor fidelidad a la realidad y, al igual que el arte grecorromano, reduce la naturaleza a un ideal de “belleza” de canon estilizado. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes, acentúa el grado de realismo
    Detalle del políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350 del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Los marfiles recuperan el detallismo en los cuerpos (cabellos, cejas...) o en los propios ropajes de los personajes (gorros, sayas, zapatos...), que visten contemporáneamente. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes como la bolsa de las monedas o los ribetes de las prendas, acentúa el grado de realismo.



    El paso del retablo portátil al retablo de altar.


    Como hemos podido comprobar, es el retablo portátil de marfil una de las inspiraciones que dan origen a los retablos de capilla fijos, pero no debemos olvidarnos que también nace de la decoración que se hacía de los frontales de altar donde se depositaban estos retablos. Podemos afirmar que, precisamente, la combinación de las dos tradiciones es lo que empieza a monumentalizar a finales del siglo XIII y comienzos del XIV el retablo. Estos primeros retablos de un tamaño mayor, ya son fijos y en materiales menos costosos (madera o piedra), pero todavía hay en ellos la sencillez de los géneros de los que parten.

    Retablo y antependium (frente de altar) de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Piedra policromada. El retablo fijo sobre el altar contiene una escena central con una crucifixión y en los laterales y el frontal de altar, escenas de la vida del santo.


    Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Detalle de las escenas laterales de la derecha con un milagro de Teobaldo en el que exorciza a un diablo y con la muerte del propio santo, cuya alma es recogida por un ángel para ascenderle a los cielos.



    Con el paso del tiempo los retablos de altar se fueron complicando cada vez más y a finales del siglo XIV ya se habían hecho no sólo fijos, sino también gigantes. Y esto fue así porque debían destacar en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. Veamos sobre el mismo ejemplo anterior el contexto de donde se ubica para entender la importancia de crecer.

    Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). En esta expresiva imagen podemos comprender la insignificancia del retablo en el conjunto del interior de la gran iglesia. 


    Por otro lado, como hemos visto en el ejemplo anterior, el marfil es sustituido por la piedra (alabastro) o la madera (dorada y policromada). Las tablas pintadas vienen a completar parte del retablo (a menudo los cierres) o forman parte del envés. Hay regiones en donde el retablo es exclusivamente pictórico.

    El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399, es uno de los más espectaculares. Madera policromada, 252 x 159 cm. Centro: Adoración de los Magos, crucifixión y sepultura. En el panel de la izquierda y de la derecha, Santos. En el reverso paneles pintados. Baerze probablemente procedía de Gante. Felipe el Atrevido, Duque de Borgoña y conde de Flandes, fundó en 1385, junto a Dijon, la cartuja de Champmol, lugar de enterramiento de los Valois de Borgoña. Hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Dijon. En 1390, Felipe el Atrevido ordenó a Baerze hacer dos retablos: uno para el altar mayor de la iglesia que es el que contemplamos, y otro similar, conocido como de los Santos Mártires, para otra capilla particular. Sus detalles son impresionantes.



    El tríptico debía ser presentado cerrado y solo se abriría días festivos, de ahí su excelente estado de conservación. Detalle del retablo cerrado con las pinturas de Melchior Broederlam.





    El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399. Madera policromada, 252 x 159 cm. Detalle del dorado y policromía del Santo Entierro. 



    En el siglo XV, finalmente, los retablos  se convierten en autenticas piezas arquitectónicas, ya que, por el tamaño que adquieren, necesitan estructuras sustentantes extraordinarias y disposiciones de franjas horizontales en pisos y verticales en calles. Enmarcando los espacios escénicos con elementos decorativos arquitectónicos como columnas, pilares, pináculos, doseles, arcos... Los ejemplos más extremos los encontramos en Alemania y España para los alteres mayores de catedrales e iglesias importantes. He seleccionado algunos que me han gustado especialmente.

    En España, que durante el siglo XIV había tenido una traición de retablo pictórico de tipo italiano, muy notable en Cataluña, trasforma su gusto desde mediados del siglo XV con retablos gigantescos escultóricos, dorados y policromados, a la manera del retablo borgoñón y flamenco, pero con unas dimensiones superiores. Estos gigantes necesitarán la colaboración de varios artistas para ser completados. Del que realiza el flamenco Gil de Siloe para la Cartuja de Miraflores en Burgos ya hemos hablado en otro artículo, por lo que pasaremos aquí a destacar otros.


    El monumental retablo de la catedral de Toledo (totalmente de distintas maderas y de unos 25 x 12 metros de dimensiones) fue un encargo del cardenal Cisneros a un grupo de artífices, más de 27 que se sepan, entre los que sobresalen Pedro Gumiel (diseño), Enrique Egas (estructura), Sebastián de Almonacid (imaginería), Felipe Vigarny (imaginería calle central), Juan de Borgoña (estofado y policromía), Copín de Holanda (imaginería) y Peti Jean y Rodrigo Alemán (entallado y filigranas de la predela). Se trata de una monumental composición formada por un banco y siete calles en las que se narran escenas de la vida de Cristo, cada uno de los relieves bajo grandes y calados doseles. El retablo debió de ejecutarse entre 1497 y 1504, siendo una pieza cargada aún de goticismo. Consta de catorce grandes grupos escultóricos en las calles centrales todos ellos policromados con representaciones del Nuevo Testamento, la vida de Jesús y de Maria. Por no ser muy prolijo, escojamos los temas de la calle principal de abajo a arriba que son: Figura sedente de la Virgen con el Niño chapada en plata (en la predela). Sobre ella está el sagrario, una custodia gótica tallada en madera. Encima el tema de la Natividad y más arriba la Ascensión. Culmina con un monumental Calvario (no se puede ver en esta foto). Esta obra toledana es comparable con otros destacados retablos de su misma época como los mayores de las catedrales de Oviedo de Giralte de Bruselas, de Sevilla de Pieter Dancart y el de la Cartuja del Paular, probablemente del taller de Juan Guas.



    En Cataluña es muy bello el retablo de la catedral de Tarragona.

    Retablo de Santa Tecla, Catedral de Tarragona.  encargado por el obispo Dalmau de Mur y realizado por el escultor Pere Johan entre los años 1426 y 1434, se conserva en su lugar original y es una de las joyas de la escultura gótica catalana, construido en alabastro policromado, consta de tres partes.


    Fuera de España, me gustan especialmente los retablos alemanes/austriacos que combinan una escena principal escultórica con las tablas laterales pictóricas.

    Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481). Retablo  de la Coronación de la Virgen, compuesto de un panel central de madera tallada y dorada, y puertas dobles pintadas.


    Detalle del anterior retablo con la escena central, la Coronación de la Virgen.


    Retablo de San Esteban de Viena. Este altar es del año 1447, según consta en una placa ubicada en la predela. Fue construido reutilizando partes ya existentes en el monasterio de San Bernardo en Wiener Neustadt. Fue ubicado en esta catedral en 1883.


    También son muy espectaculares y tuvieron mucho éxito los conocidos como Retablos de Amberes. Nombre colectivo para un género de tríptico, sobre todo del primer tercio del siglo XVI que se realizaron en los talleres de Amberes a gran escala para la exportación. Tenía hasta la normalización en las dimensiones y la frecuente repetición de ciertos grupos de figuras.

    Destaquemos de entre estos retablos de Amberes el de la catedral de Santa María de Lubeck de 1518. Arriba abierto y debajo cerrado con las tablas pintadas en un estilo renacentista.




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    Este artículo tiene dos finalidades: informar sobre aspectos de la Historia del Arte e investigar sobre un nuevo recurso que he encontrado en la red, compatible con Blogger, que puede ser muy interesante para realizar y presentar proyectos para profesores y alumnos. La información artística que utilizaré no es propia, es una adaptación del texto de un artículo de National Geographic sobre cómo se hizo la cúpula de Santa María de las Flores, en concreto el artículo de la revista me interesó porque da a conocer los aspectos constructivos novedosos que aportó Filippo Brunelleschi al levantar el remate de la Catedral de Florencia. La herramienta que quiero ensayar con intención didáctica es Adobe Spark.

    Página de inicio de Adobe Spark. con los recursos elaborados para este artículo.



    Una catedral inacabada y un concurso para acabarla.

    En 1418 las autoridades de Florencia abordaron por fin un problema monumental que durante décadas habían ignorado: cerrar el enorme hueco abierto en la cubierta de la catedral. Año tras año, las lluvias del invierno y el sol del verano caían sobre el altar mayor de Santa Maria del Fiore, o mejor dicho, sobre el espacio vacío que este debería haber ocupado. La construcción del templo, iniciada en 1296, era una afirmación del papel destacado de Florencia entre las grandes capitales culturales y económicas de Europa, enriquecida gracias a las altas finanzas y al comercio de la lana y la seda. Años más tarde se decidió que el glorioso remate del edificio debía ser la cúpula más grande del mundo, lo cual daría la certeza de que la catedral sería «la más útil y hermosa, la más poderosa y honorable» entre todas las construidas hasta entonces.

    Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En 1296, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve siglos se derrumbaba y resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio para ser el templo católico mayor del mundoLa realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones.


    Pero transcurrieron muchos decenios y nadie parecía capaz de concebir un proyecto viable de una cúpula de casi 50 metros de ancho, sobre todo porque había que empezar a edificarla a 55 metros de altura, sobre los muros ya existentes. Otros problemas atormentaban al consejo catedralicio: los proyectos de construcción previstos eludían los arbotantes y los arcos ojivales propios del estilo gótico tradicional, por entonces el preferido de las ciudades rivales del norte, como Milán, la eterna enemiga de Florencia. Sin embargo, esos elementos eran las únicas soluciones arquitectónicas conocidas capaces de sostener una estructura tan colosal. ¿Podría una cúpula de decenas de miles de toneladas sostenerse sin ninguno de esos elementos? ¿Ha­­bría suficiente madera en toda la Toscana para los andamios y cimbras necesarios para construir la cúpula? ¿Se podría levantar la estructura sobre la planta octogonal impuesta por los muros existentes sin que se desmoronara por el centro? Nadie lo sabía.



    Así pues, en 1418 las autoridades florentinas convocaron un concurso para dar con el diseño ideal de la cúpula, ofreciendo un tentador pre­mio de 200 florines de oro para el ganador, y la posibilidad de pasar a la posteridad. Los mejores arquitectos del momento acudieron a la ciu­dad del Arno para presentar sus ideas. Desde el principio el proyecto estuvo impregnado de tantas dudas y temores, de tanto secretismo y orgullo cívico, que un halo de leyenda pronto envolvió la historia de la cúpula, convirtiéndola en una parábola del ingenio florentino y en un mito fundacional del Renacimiento italiano.

    Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En un primer plano el baptisterio románico y detrás la fachada, apenas comenzada, y el campanario de Giotto.


    En las primeras crónicas escritas, los perdedores salieron particularmente mal parados. Se dijo que uno de los arquitectos aspirantes había propuesto sostener la cúpula con una enorme columna levantada en el centro de la catedral. Otro sugirió construirla con «piedra esponja» (tal vez pomez, un tipo de roca volcánica muy porosa) para reducir su peso. Y aún hubo quien propuso utilizar como andamiaje una montaña de tierra mezclada con monedas, para que los menesterosos la retiraran gratuitamente una vez finalizada la construcción.

    Muchos habían planteado hipótesis de cómo sería la forma de cerrar el edificio. En este fresco de la iglesia de la capilla de los Españoles de Santa María Novella (Florencia,) fechado en 1355, el pintor, Andrea de Bonaiuto imaginaba una cúpula parecida a la que terminó siendo pero sin tambor.


    Lo que sí sabemos con certeza es que otro candidato, un orfebre poco agraciado, bajito y de mal carácter llamado Filippo Brunelleschi, prometió construir no una cúpula sino dos, una paralela a la otra y conectadas entre sí, sin levantar complicados y costosos andamios. Pero se negó a revelar los detalles de su proyecto, por temor a que algún competidor le robara la idea. Su obstinación desembocó en una serie de discusiones a gritos con las autoridades municipales encargadas de supervisar la obra, quienes en dos ocasiones ordenaron a las fuerzas del orden que lo expulsaran de la asamblea, acusándolo de ser «un bufón y un bocazas».

    Doble cúpula diseñada por Brunelleschi y planta del edificio con sus soportes sobre fuertes pilares.


    Aun así, el misterioso diseño de Brunelleschi llamó su atención, quizá porque ya intuían que aquel bufón y bocazas era un genio. De joven, durante su aprendizaje del oficio de orfebre, se instruyó en las artes del dibujo y la pintura, la talla de madera, la escultura con oro y plata, la talla de piedras preciosas, el nielado y el esmalte. Posteriormente estudió óptica y realizó interminables experimentos con ruedas, engranajes, pesos y piezas en movimiento, y fabricó una serie de ingeniosos relojes, entre ellos uno de los primeros despertadores de la historia. Aplicando sus conocimientos teóricos y mecánicos a la ob­­servación del mundo natural, definió los princi­pios de la perspectiva lineal. Cuando se presentó al concurso, acababa de regresar de Roma, donde había pasado años haciendo mediciones y di­­bujando los monumentos antiguos y anotando, en escritura cifrada, sus secretos arquitectónicos. En realidad, la vida de Brunelleschi parece haber sido un largo aprendizaje encaminado a construir una cúpula de belleza sin igual, tan útil, poderosa y honorable como quería Florencia.

    El proyecto de Brunelleschi examinado por el jurado del concurso. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". 


    Primera aplicación de la herramienta Adobe Spark, la posibilidad de crear pequeños vídeos de alta calidad con imágenes y trozos de otros vídeos. En el vídeo se pueden duplicar las imágenes o añadir texto. Resulta muy intuitivo. Lo malo es que la duración no puede ser mucho más de un minuto.




    Al año siguiente los responsables de la catedral se reunieron varias veces con Brunelleschi y le sonsacaron más detalles de su proyecto. Em­­pezaron a vislumbrar entonces lo brillante –y arriesgada– que era su idea. Su cúpula consistiría en dos casquetes concéntricos: uno interior, visible desde dentro de la catedral, alojado dentro de la cúpula exterior, más ancha y más alta. Para contrarrestar el «empuje lateral» (la presión hacia fuera creada por el peso de una gran estructura, que pudiera agrietarla o causar su desmoronamiento), reforzaría los muros anillándolos con zunchos de piedra, hierro y madera, como los flejes de un tonel. Los primeros 17 metros los construiría con piedra y después seguiría con materiales más ligeros, tal vez spugna o ladrillo. También aseguró a las autoridades que podía trabajar sin necesidad de montar un andamiaje convencional apoyado en el suelo, una noticia que fue recibida con asombro y gran alegría por parte de los responsables de la construcción, por el enorme ahorro en madera y mano de obra que eso supondría, al menos durante los primeros 21 metros, después de lo cual todo dependería de la marcha de los trabajos, «porque en construcción, solo la experiencia práctica puede señalar el curso que se debe seguir».

    Segunda aplicación de Adobe Spark. La creación de imágenes propias (función post) introduciendo textos y efectos a las mismas. Puede ser un bello recurso para hacer una presentación original.

    LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

    En 1420, las autoridades responsables de la supervisión de la catedral acordaron nombrar a Filippo Brunelleschiprovveditore, o director, del proyecto de la cúpula. Sin embargo, tratándose de mercaderes y banqueros que confiaban en la competencia como un mecanismo para asegurar la calidad, nombraron como director adjunto a Lorenzo Ghiberti, orfebre colega de Brunelleschi y también florentino. Los dos hombres eran rivales desde 1401, cuando ambos habían competido por otro ilustre encargo: la realización de las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. En aquella ocasión había ganado Ghiberti. Ya por entonces era el artista más famoso y con mejores contactos políticos de Florencia. Así pues, Brunelleschi, cuyo proyecto para la cúpula había sido aceptado sin reparos, se vio obligado a trabajar codo con codo con su incómodo y famoso rival. Aquel arreglo dio pie a interminables in­­trigas, conspiraciones y artimañas.


    Así fueron los tempestuosos inicios de la construcción del Cupolone, como lo llamaban los florentinos, una obra monumental cuyo desarrollo a lo largo de los 16 años siguientes fue un reflejo en miniatura del pulso de la ciudad. Los progresos de la construcción se convirtieron en un punto de referencia para la vida ciudadana. Cuando había que poner plazo a un hecho o al cumplimiento de una promesa, se decía que estaría listo «antes de que la cúpula esté terminada». Su colosal y redondeado perfil, tan diferente de la verticalidad del gótico, simbolizaba las aspiraciones de libertad de la república de Florencia frente a la tiranía de Milán, y más aún, la incipiente liberación del Renacimiento de las sofocantes restricciones de la Edad Media.


    Afrontando los problemas técnicos.

    Brunelleschi tuvo que resolver numerosos  problemas estrictamente técnicos.

    Tercera aplicación de Adobe Spark. La creación de páginas web independientes que permiten crear artículos con imágenes vídeos. En este caso si pinchas sobre la imagen accedes a otra parte del artículo donde se detallan los problemas técnicos y laborales a los que hubo de enfrentarse Brunelleschi. El único problema es que, una vez editado por primera vez el artículo, si lo modificas o añades algún elemento nuevo las modificaciones no saldrán en la inserción o en el link. Sólo saldrían si accedes al programa de pago. Para salvar ésto sin pagar, se debe tener muy claro lo que se quiere escribir antes de crear el link. Como la primera vez no era consciente de esta circunstancias, he tenido que hacer un nuevo artículo para que saliese la versión final.

    PROBLEMAS TÉCNICOS y laborales RESUELTOS POR BURNELLESCHI

    La construcción. Explicada con detalle.


    Un cielo di terra: la Cupola di Santa Maria del Fiore from Antonio Glessi on Vimeo.


    La rivalidad entre Brunelleschi y Ghiberti.

    También tuvo que vérselas con adversarios poderosos y bien relacionados, encabezados por el intrigante Lorenzo Ghiberti, quien recibía el mismo salario anual que él, de 36 florines, aunque Brunelleschi era el artífice del proyecto y el director ejecutivo de las obras. Sus biógrafos cuentan cómo finalmente consiguió ganarle la partida a Ghiberti. En el verano de 1423, poco antes de colocar un zuncho de madera para reforzar la estructura, se retiró de la obra quejándose de fuertes dolores en el costado. Cuando los carpinteros y albañiles preguntaron cómo y dónde debían colocar las enormes vigas de madera de castaño que componían ese anillo, delegó la responsabilidad en su rival. Cuando Ghiberti hubo dirigido la instalación de unas pocas vigas, Brunelleschi reapareció, milagrosamente recuperado, y declaró que el trabajo de su adversario había sido inútil y que era preciso desmontarlo todo y volver a empezar. Se puso al frente de las obras de reparación, quejándose a las autoridades de que su colega ganaba un salario que no merecía. Aunque la narración de este episodio destila cierta parcialidad en favor del genial arquitecto, lo cierto es que al final de ese año los archivos acreditan el nombre de Brunelleschi como el del único «inventor y director de la cúpula».



    Más adelante logró que le subieran el salario a 100 florines al año, mientras que el de Ghiberti continuó siendo de 36 florines. Pero este no se dio por vencido. En 1426 su ayudante, el arquitecto Giovanni da Prato, envió a las autoridades de la ciudad un extenso pergamino, que se conserva en los Archivos Nacionales de Florencia, con una detallada crítica de la obra de Brunelleschi, ilustrada con dibujos. En su alegato, Da Prato afirmaba que «por ignorancia y vanidad», Brunelleschi se había apartado del proyecto original de la cúpula, y que a raíz de su descuido la obra se había «echado a perder y amenazaba ruina». Da Prato compuso además un violento ataque personal contra Brunelleschi en forma de soneto en el que lo llamaba «fuente profunda y oscura de ignorancia» y «animal miserable e insensible», cuyos planes estaban condenados al fracaso. Incluso aseguró, un tanto precipitadamente, que estaba dispuesto a quitarse la vida si alguna vez triunfaban. Brunelleschi replicó con otro soneto igualmente despectivo en el que instaba a Da Prato a destruir sus poemas para no convertirse en el hazmerreír de todos cuando empezaran a celebrar la construcción de lo que él consideraba imposible.

    Giovanni da Prato, dibujo con observaciones sobre el seguimiento de Santa María del Fiore Cúpula, 1426.


    Al final, Brunelleschi y sus trabajadores celebraron su victoria, aunque después de varios años más de dudas y enfrentamientos. En 1429, en el extremo oriental de la nave de la catedral, junto a la cúpula, aparecieron unas grietas que obligaron a Brunelleschi a reforzar los muros con vigas de hierro. En 1434, quizás a causa de las intrigas de Ghiberti, Brunelleschi fue encarcela­do por una falta menor relacionada con el impago de las cuotas del sindicato. Pero pronto fue liberado y la cúpula siguió su imparable as­censo hacia el cielo a un ritmo de unos 30 centímetros al mes.



    El 25 de marzo de 1436, para la fiesta de la Anunciación, el papa Eugenio IV y una asamblea de cardenales y obispos consagraron la iglesia, ya terminada, al son de las campanas y los gritos de júbilo de los orgullosos florentinos. Diez años después otro ilustre grupo de prelados depositó la piedra angular de la linterna, la es­­tructura decorativa de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.


    Al poco tiempo, el 5 de abril de 1446, Filippo Brunelleschi fallecía de repente. Para su funeral lo vistieron de blanco y lo colocaron en un ataúd rodeado de cirios, con los ojos vueltos hacia la cúpula que había construido ladrillo a ladrillo, entre el humo de las velas y cánticos fúnebres. Fue sepultado en la cripta de la catedral, donde una placa conmemorativa rinde homenaje a su «divino intelecto». Un gran honor, ya que antes de Brunelleschi muy pocos, entre ellos un santo, habían sido enterrados en la cripta, y los arquitectos solían considerarse en aquella época humildes artesanos. Con su genio, su capacidad de mando y su arrojo, Brunelleschi elevó a los artistas a la categoría de creadores sublimes, merecedores de eternas alabanzas en compañía de los santos, una imagen que perduraría todo el Renacimiento. De hecho, preparó el camino para las transformaciones sociales y culturales del propio Renacimiento, con su compleja síntesis de inspiración y análisis, y su audaz reinterpretación del pasado clásico a la luz de las necesidades y las aspiraciones del presente.

    Una vez terminada, Santa Maria del Fiore fue embellecida por artistas como Donatello, Paolo Uccello y Luca della Robbia, lo que la convirtió en un auténtico banco de pruebas de la expresión artística renacentista, además de haber sido su cuna.



    La cúpula de Brunelleschi se yergue todavía hoy sobre el mar de tejas rojas que cubren los tejados de Florencia, vestida también con el color rojo del barro cocido, con las armoniosas proporciones de una diosa griega. Es colosal, pero a la vez ligera y tenue, como si los nervios de mármol blanco que ascienden hasta el ápice fuesen las cuerdas que mantienen sujeto a la tierra un enorme dirigible. De alguna manera Brunelleschi supo expresar con la piedra el espíritu de libertad, y caracterizó para siempre el horizonte de Florencia con una representación del espíritu humano que ansía elevarse a las alturas.
     

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    ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE RENACENTISTA. 

    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos. Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales(lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.



    I.- INTRODUCCIÓN.

    II.- ARQUITECTURA RENACENTISTA.
    1. La ciudad ideal renacentista. Florencia, Roma, Pienza...
    1. La cúpula de la catedral de Florencia.
    2. La arquitectura del Quattrocento
    3. El modelo de palacio renacentista. El palacio Rucellai de Alberti.
    1. Andrea Palladio. Vicenza, Venecia y Veneto.
    • D) Arquitecturarenacentistaen España.
    1. El plateresco. primer tercio del siglo XVI.
    2. Arquitectura renacentista en América. Monasterios e iglesias.
    3. Felipe II y el Escorial.
    4. El palacio, monasterio, catedral y panteón de San Lorenzo de El Escorial.
    5. San Lorenzo de  El Escorial, características artísticas.



    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    • B) Escultura.

    - ITALIA.
    1. Escultura del Quattrocento italiano. Características. ppt
    2. Escultura italiana del siglo XVI. ppt
    3. Las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Florencia de Ghiberti.
    4. Miguel Ángel. Las tumbas de los Medicis de la Sacristía de San Lorenzo.
    - ESPAÑA.
    1. Escultura renacentista española. Características y etapas.
    2. La Capilla del Obispo, Madrid. Conjunto de Francisco Giralte: retablo y sepulcros.




    IV.- PINTURA RENACENTISTA Y OTRAS ARTES FIGURATIVAS.

    - ITALIA.
    1. La diversidad de la pintura del Quattrocento. Características.
    2. Masaccio. La Santísima Trinidad. La perspectiva en el Renacimiento. 
    3. Gozzoli. Los frescos de la capilla del palacio Medicis, Florencia.
    4. Botticelli. El Nacimiento de Venus. Mitología, belleza, amor y verdad.
    5. Gentile Bellini. Procesión en la Plaza de San Marcos de Venecia.
    6. Carpaccio. Retrato de un joven caballero y paisaje del Thyssen.

    1. Leonardo da Vinci: "Anatomista". Dibujos artísticos y científicos.
    2. Miguel Ángel. Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina. 1508-12.
    3. Miguel Ángel. El Juicio Final de la Capilla Sixtina. Los frescos censurados por el Vaticano.
    4. Rafeal y escuela. Los frescos de Villa Farnesina. El triunfo de Galatea (1511) y  las bodas de Cupido y Psique (1518).
    5. Rafael y Luis de Morales frente a frente. Madonnas y piedades. Comentario alumno

    1. Giorgione. Comentario de La tempestad.
    2. Tiziano.La Bacanal. Uso de audioguía museo del Prado y my plick.
    3. Tiziano. La Venus de Urbino. El desnudo yacente femenino.
    4. El Veronés y su cuadro Cena en casa de Leví. Venecia según el Veronés.
    5. Pontormo. Pintor manierista florentino. El descendimiento.
    6. Arcimboldo. Pintor manierista precursor del surrealismo.

    - ESPAÑA.
    1. Luis de Morales. La virgen con niño.
    2. El Greco. Biografía, etapas, características y principales obras.

    - FLANDES Y ALEMANIA.
    1. Los tapices renacentistas flamencos. Exposición Museo del Prado, serie amores de Mercurio y Herse.
    2. W. Pannemaker. Los tapices flamencos y la serie de la conquista de Túnez.
    3. Pieter Brueghel. Proverbios flamencos. La sátira del mundo.
    4. Alberto Durero, autorretratos. Entre la intimidad y la idealización.



    V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    --- Juego dereconocer imágenes del 2010. Pintura renacentista.
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    VI. EXPOSICIONES



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    ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE BARROCO

    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que sobre el Barroco se ha ido aportando en distintos artículos del blog, "Algargos, Arte e Historia" . Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales(lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.


    I.- INTRODUCCIÓN.

    II.- ARQUITECTURA RENACENTISTA.
    • A)Características de la arquitectura barroca.
    1. Arquitectura Rococó. Características y obras en Francia, Alemania y España.
    • B)Arquitectura Barroca italiana.
    1. Bernini versus Borromini. San Andres y San Carlos del Quirinal.
    • C) Arquitectura Barroca francesa.
    1. El Palacio de Versalles.
    • D)Arquitectura Barroca Española
    1. La arquitectura de los Austrias, siglo XVII. Características.
    2. El Palacio de Buen Retiro de Älonso de Carbonell, 1630-40.
    3. La torre de la iglesia de Santa Catalina de Valencia, siglo XVIII.
    4. Pedro de Ribera y la transfromación urbanística de Madrid de comienzos del siglo XVIII. La ermita de la Virgen del Puerto.


    III.-  ESCULTURA BARROCA.
    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    • B) Escultura.
    - ITALIA.
    1. Bernini y la escultura barroca italiana del siglo XVII y XVIII.
    2. Bernini versus Gregorio Fernández.
    - ESPAÑA.
    1. Escultura barroca española. Características y etapas.
    2. Los churriguera y el retablo de San Esteban de Salamanca.



    IV.- PINTURA BARROCA Y OTRAS ARTES FIGURATIVAS.


    - ITALIA.
    1. Pintura barroca italiana. Características, autores y obras.
    2. Annibale Carraci. El eclecticismo clasicita del Barroco.
    3. Caravaggio. La irrupción del naturalismo y del tenebrismo. La exposición.
    4. Caravagio. Comentario de la Vocación de San Mateo.
    5. Caravaggio. Comentario de el Descendimiento de Cristo.
    6. El género del paisaje académico en el sigo XVII. Exposición
    7. Giambattista Piranesi. Sobre mundos imaginados. Exposición
    - ESPAÑA.
    1. Diego de Velázquez. Biografía, etapas y características.
    2. Diego Velázquez y la pintura mitológica. 
    3. Diego de Velázquez. La fragua de Vulcano. Mitología a la española.
    4. Velázquez en el exilio londinense. Cuadros que le faltan al Museo del Prado.
    5. Juan Sánchez Cotán. El bodegón ascético español.
    - FLANDES.
    1. Rúbens y la pintura barroca flamenca.
    2. Rúbens. Primeros retratos cortesanos. Italia y España 1600-1608.
    3. Cornelius Gijsbrechts. Magia con la pintura. El trampantojo barroco.
    - HOLANDA.
    1. Jacob Ruisdael y el paisajismo holandés.
    2. Johannes Vermeer de Delf y la pequeña casa
    - FRANCIA.
    1. La pintura barroca francesa, siglos XVII y XVIII.


    V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    --- Juego de comparar10 obras de Velázquez y Goya. 2010.
    --- Juego de reconocerimágenes del 2010. Arquitectura y escultura barroca.


    ------------- ExposiciónLas Furias: de Tiziano a Ribera. Alegoría política y desafío artístico. Enero a Mayo de 2014. Museo del Prado.

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    Este año hay un modelo de examen nuevo en la prueba de la EvAU (selectividad) de Historia del Arte. En principio, los responsables de la comisión dijeron que no cambiaría con respecto a la de otros años, pero el hecho de adaptarse a las matrices (porcentajes) y estándares de evaluación han hecho que las preguntas necesariamente se modifiquen, aunque aparentemente mantengan la misma estructura. Aquí tenéis el modelo de ejemplo que nos han ofrecido.

     

    Analicemos el documento. Se mantiene la posibilidad de elegir entre dos exámenes u opciones (A y B) que tienen cuatro tipos preguntas no intercambiables entre sí. Las preguntas en las dos opciones son de una naturaleza similar y con el mismo valor y son:

    1. TEMA. El desarrollo de un tema se ha reducido a una pregunta de sólo 2 puntos máximo en cada opción, hasta un punto por cada epígrafe que se enuncia. Se pretende que el alumno desarrolle el tema correspondiente. teniendo en cuenta la estructura ordenada del tema y la claridad en la exposición antes que la sucesión inconexa de ideas y datos. Asimismo se valorará la precisión en el empleo de conceptos y términos.

    • El primero de los epígrafes siempre versará sobre características generales y contexto histórico geográfico.
    • El segundo epígrafe, dependiendo del tema que se pregunte versará sobre aspectos como obras más representativas, autores o evolución.
    Ejemplo de tema del modelo.


    2. LÁMINA. Esta pregunta también se ha reducido a sólo 2 puntos máximo. Se pretende que en el comentario de la lámina el alumno identifique, analice y comente la obra propuesta. No es fundamental el conocimiento del título exacto de la obra, aunque se considerará como mérito indicarlo. Se valorará la determinación del estilo artístico al que pertenece la obra y su correcta ubicación temporal, no siendo precisa la cronología exacta, aunque sí, al menos, el periodo y el siglo o siglos. Se considerarán méritos relevantes la descripción técnica, el análisis estilístico razonado y el empleo de la terminología adecuada. Las imágenes que pueden caer serán obtenidas de las expuestas en los estándares de aprendizaje.

    Ejemplo de lámina del modelo.


    3. TÉRMINOS. En esta pregunta hay modificaciones puesto que el alumno elegirá 6 de los 8 términos propuestos, no superando las cinco líneas en cada uno de ellos. En el anterior modelo de examen se ofrecían 6 términos y había que desarrollar 4. Las respuestas han de ser claras. La calificación máxima será de 0,50 puntos por término, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

    Ejemplo de términos del modelo.


    4. AUTORES. Hasta pregunta es novedosa y sustituye a una pregunta enumerativa de 4 artistas y obra que valía un punto. En esta convocatoria  el alumno elegirá 3 de entre 5 autores muy relevantes de la Historia del Arte, explicando en cada uno de ellos la época, las características y sus principales obras, no superando las diez líneas por autor. La calificación máxima será de 1 punto por respuesta, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

    Ejemplo de autores del modelo.


    Se recuerda que en cuanto a la ortografía y deficiencias de expresión, se atenderá a las normas de carácter general.

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    Eric Fischl vuelve a indagar en el "patio trasero" de la sociedad burguesa norteamericana.

    A partir del 2 de mayo de 2017 la galería Skarstedt en Nueva York presenta "Late America", una nueva y esperada serie de pinturas de gran formato de Eric Fischl, el pintor que desde los años 70 más ha incomodado a la clase media norteamericana.

    Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.


    La obra de Eric Fischl en los últimos años. Art Fair

    En este blog ya hemos hablado de la  evolución y características pictóricas de este afamado pintor norteamericano figurativo de la postmodernidad. E incluso hemos tratado en un segundo artículo sobre aquellos artistas que más influyen en su obra y su vertiente escultórica. Parecía que poco más se podía esperar de él después de la, para mí, decepcionante antepenúltima serie sobre la fiesta de los toros ("Corrida en Ronda" 2008-09). Sin embargo, desde 2013 ha retomado el sarcasmo de los años 80 y ya en su penúltima serie sobre las ferias de arte ("Art Fair" 2013-16), ha vuelto a sus esencias. Antes de entrar en lo que nos aportará "Late America", hagamos justicia a la penúltima serie de Fischl en la que escogió como contexto social el mercado del arte. Las escenas fueron capturadas por el propio pintor con su cámara de fotos en uno de los certámenes de Nueva York y trabajadas luego con photoshop. En su taller trasladó estas imágenes a lienzos de gran formato con el siguiente resultado.

    Eric Fischl,, Art Fair: “The Cat’s Meow”, 2015.


    En Art Fair, Fischl vuelve indirectamente a la reflexión sobre la sociedad americana, pero limitada a aquellos que deambulan por los "mercados de arte". Y, al mismo tiempo, su crítica se dirige también a uno de los temas sobre los que le gusta opinar en cualquier entrevista que concede: el concepto de arte en el mundo actual. Los dos temas de reflexión aunados son interesantes, pero tal vez no lo suficientemente trascendentes y con la capacidad de conmover al espectador sensible y aficionado a la obra de Fischl, que esperaba de él un revulsivo más fuerte.

    Eric Fischl, False Gods, 2015. 


    En el cuadro de abajo, una zapatilla deportiva expuesta en primer plano nos avisa sobre la superficialidad del concepto "arte contemporáneo". Que la misma esté derretida, nos avisa de su inconsistencia y de que este tipo de arte es fugaz en el tiempo. El mismo título "OOF", podría ser la expresión del malestar del artista que nos advierte que son obras que se agotan, que ya cansan y están acabadas. Son como el título del primer cuadro de eta serie, "Falsos dioses".

    Eric Fischl, Art Fair: OOF, 2014. 



    Las ferias de arte son un síntoma de la decadente sociedad, que es lo que le importa realmente a Fischl, y de la compleja naturaleza humana. Los personajes que deambulan por las salas son arquetipos de la gente que visita los museos y las ferias de arte. Algunos son artistas estrafalarios, como los de "Cat´s meow". Son tipos singulares a los que Fischl no tiene mucha simpatía, porque los considera un fraude. Están los críticos de Arte como Knight Landesman con un chillón e inconfundible traje naranja y calzando unas zapatillas amarillo limón de Nike. Otros son curiosos y "cazadores" de la foto. En general, los visitantes están más pendientes de sí mismos, que de valorar lo que tienen delante. Más pendientes del nombre de un artista y de posar ante sus cuadros que de valorar lo que ven. Fischl es duro con todos y hasta consigo mismo, porque es el primero en reconocer que ha caído en este "circo" y que lo necesita para sobrevivir.

    Eric Fischl, Art Fair: Shoot/Please, 2014.


    "Late America", 2016-17.

    En las grandes obras de la nueva serie, "Late America", Fischl continúa su exploración del malestar moral de la sociedad norteamericana, volviendo a poner como telón de fondo el patio particular de las viviendas unifamiliares de la burguesía. Aquí, la piscina es de nuevo el símbolo y el escenario de la vida de esta clase social donde poner a remojo una variedad de dramas personales, ocultos bajo la apariencia, pero presentes de Norteamérica.



    Un sello distintivo de la obra de Fischl es la ausencia de narrativa secuencial, que conduce a que el espectador no sepa exactamente lo que está viendo en ese momento, pero que intuya que hay algo que va mal. El pintor se las arregla para ralentizar el instante y crear la duda en el espectador de que lo que ve no es todo lo que aparenta. Las preguntas serán muchas y cada uno recibirá sus propias respuestas.


    El fascinante cuadro que da título a la serie puede ser el mejor ejemplo. Representa a un niño que se arropa con la bandera estadounidense mientras se inclina sobre un hombre desnudo, que podría ser su padre. De fondo, cuatro tumbonas y el césped donde trabajan dos inmigrantes ajenos a los personajes principales. Cerrando la composición, un seto que aísla  del exterior este instante y espacio idílico. Sin embargo, el centro de la pintura es una avalancha psíquica. Una figura masculina descomunal yace de costado sobre una toalla en el cemento del borde de la piscina. Está contraído en convulsión fetal, dejando asomar su escroto entre las piernas. ¿Qué sucede? ¿Es un gesto de miedo, de odio a sí mismo, de vergüenza, de demencia? ¿Está siquiera vivo?

    Eric Fischl, Late américa, 2016.


    El niño, de unos 10 años, se abraza a un peluche y parece acercarse para preguntarle o pedirle algo. En la mente del niño se desliza una pregunta, no verbalizada, al hombre que se encuentra abatido y encogido. El que se envuelva en la bandera norteamericana no es casual, implica un símbolo y un dardo muy directo al patriotismo. Algunos, entre ellos el mismo autor, insinúan que todo tiene que ver con las elecciones presidenciales de 2016. Fischl comenzó la pieza poco después de conocerse los resultados de estas elecciones en las que quedó sorprendido y confundido por el resultado. Para canalizar sus sentimientos de frustración se dirigió a su estudio y los canalizó en el lienzo. ¿El hombre en posición fetal es Donald Trump o son los norteamericanos? El niño/bandera se convierte en un huérfano y contempla desdeñoso al padre aniquilado, “porque papá no tiene respuestas.” Late America es la pregunta/respuesta a un momento marcado por el desconcierto y la incomprensión ¿Y ahora qué?


    Es evidente que el leitmotiv de estas nuevas pinturas es provocar a la burguesía estadounidense para que reflexione sobre el vacío de sus vidas. Una vida acomodada en sus casas magníficas, de céspedes inmaculados y piscinas estériles, pero que esconden una insatisfacción vital y muchos pecados sociales. Como en la alimentación de la tortuga, la acción intrascendente del muchacho que da lechuga a su aburrida mascota es contemplada por una madre de mediana edad que parece ahogar sus penas en el tabaco y el alcohol. Ella seguramente también se siente aburrida y encerrada en su propia casa y en su magnífico estanque. Por otro lado, el cuadro es indudablemente un recuerdo familiar de Fischl de su propia madre, hermosa y depresiva, que se suicidó cuando era adolescente.

    Eric Fischl, La alimentación de la tortuga, 2016. 


    Como decía al comienzo del artículo, es la vuelta del Fischl más atrevido de las décadas de los 70 y 80, el que deslizaba en sus pinturas el lado más oscuro de la cultura americana. El que era capaz de insinuar la existencia de relaciones incestuosas en cuadros como La niña de papá. Un lienzo que mostraba desnudos a un padre abrazando a su hija pequeña en una tumbona de piscina similares a las que aparecen en Late America.

    Eric Fischl, La niña de papá, 1984.



    En Late América vuelve la conexión con es cuadro de otras épocas, ya que hay dos lienzos en los que se muestra a "la niña" en otras edades, Niña de papá de 11 años y Papá se ha ido. Chica. En ambos casos, la sensación de incomodidad que producen no surge de un sentimiento de deseo sexual explícito, sino de una abrumadora impresión de malestar y la melancolía. Pero tal vez haya una historia inconfesable tras los símbolos. La niña está sentada  en la tumbona de su padre y abre las piernas en dirección al espectador. El agua canaliza la mirada de la niña hacia secretos pensamientos. Su padre está tumbado desnudo tras de ella distraído leyendo una revista y un gran perro blanco bebe del agua.

    Eric Fischl, Niña de papá de 11 años, 2016.


    En Papá se ha ido, la chica es ya una mujer que mira triste, tal vez de luto por la muerte de su padre (¿Es a lo que se refiere el título?). El vestido negro en gran medida se moja en el agua, mientras la mujer parece indiferente a que éste se malogre por el cloro de la piscina, porque su mente está en otra parte. Un perro negro, ¿el padre muerto? cruza nadando ante sus pensamientos.

    Eric Fischl, Papá se ha ido. Chica. 2016.



    La piscina, por tanto, es el nexo de las pinturas de Fischl en “Late América”  y ha sido un símbolo  constante en su trabajo a lo largo de su carrera. Son metáforas de una vida controlada y aséptica, pero donde otras evidencias nos hacen entender que debajo del pesado silencio de sus personajes hay algo que ha ido y va dolorosamente mal. Porque, para Fischl, la pintura es un medio de “tratar de comprender las experiencias complejas y de poner orden al caos.”

    Eric Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.



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    Otro año más que nos hemos enfrentado al examen de acceso a la Universidad, este año conocido como EBAU. En esta asignatura como nos advirtieron en febrero sí que iba a haber cambios significativos en la estructura y puntuación, no así en el contenido. Aquí debajo podéis ver y descargar el examen y tras él lo analizaremos.

    Mi juicio sobre el conjunto del nuevo modelo de examen es que ha mejorado a la antigua prueba y ha favorecido a todos. El alumno no se juega tanto en algunas preguntas como el desarrollo de un tema o el comentario de la imagen, que en el antiguo examen tenían un valor de de hasta cuatro/tres puntos cada uno, con lo que si no tenías mucha idea de esas preguntas podías perder mucho. Ahora estas dos cuestiones, que siguen siendo fijas (sin posibilidad de elección, salvo en la previa de optar entre examen A o B) sólo valen hasta dos puntos cada una. La pregunta de artistas, que es nueva, me parece un acierto, sobre todo, porque en ella se permite escoger tres autores entre cinco y toca transversalmente todas las artes y estilos. En general, el alumno tiene más posibilidades de opción y de demostrar que tiene un conocimiento más extenso de la materia.


    Analicemos el ejercicio de junio de 2017.

    Sin dudarlo mucho, yo hubiera aconsejado a mis alumnos la opción A, porque tanto el tema como la imagen me parecían más previsibles. En cambio, me han gustado más los autores y los términos propuestos en la opción B, pero como existe la posibilidad de descarte hacían de la opción A el examen más asequible.

    TEMAS (Puntuación máxima: 2 puntos; 1 punto por cada epígrafe).

    OPCIÓN A
    Desarrolle el tema LA ESCULTURA ROMANA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

    • a) Características generales
    • b) Obras más representativas


    Quién no sabría decir algo sobre la escultura romana, su dependencia de la griega y de sus géneros preferidos y más originales: el retrato y el relieve histórico. Lo que no me gusta es la estandarización de unos epígrafes que además otorgan 1 punto "cerrado" a cada uno de ellos.

    OPCIÓN B
    Desarrolle el tema LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

    • a) Características generales
    • b) Obras más representativas

    Este tema me parece más complejo porque el Renacimiento español necesita ser explicado en fases evolutivas que parten del híbrido del gótico final, el plateresco, el purismo y el arte herrerriano. Además hay que citar a numerosos autores y edificios... Más complejo, aunque si lo tienes claro es un tema muy agradecido por el corrector.

    LÁMINAS (Puntuación máxima: 2 puntos).

    OPCIÓN A



    El cuadro de la opción A debería ser muy reconocible por los alumnos de 2º de bachillerato, porque además de ser un retrato de la familia real de Carlos IV  pintado por Goya en el que se puede hablar de la figura de este pintor y de los géneros que practica como el retrato, también es un documento histórico que se analiza en la asignatura de Historia de España.

    OPCIÓN B



    La imagen de la opción B representa la escena de la Duda de Santo Tomás, uno de los relieves de los pilares esquineros del claustro de Santo Domingo de Silos. Creo que el estilo románico es reconocible, pero la obra es una de tantas que existen en ese claustro y el reconocimiento iconográfico tal vez es más difícil para un alumno de 2º de Bachillerato


    DEFINICIONES BREVES (Puntuación máxima: 3 puntos; 0,50 por cada respuesta correcta).

    Hay conceptos muy extenso para desarrollar en no más de cinco líneas ("Arte Helenístico" o "Rococó") y otros en donde difícilmente se puede llegar a dos ("alfiz" o "triglifo"). Como hay que descartar dos, es decir, hay que resolver 6 entre 8 propuestos, ambas opciones son asequibles.

    OPCIÓN A
    Arte Asturiano, Manierismo, Modernismo, Expresionismo, triglifo, pintura al óleo, alfiz, nártex.

    OPCIÓN B
    Arte Helenístico, Rococó, Futurismo, Surrealismo, pintura al fresco, trompa, escorzo, arquitrabe.


    ARTISTAS, ÉPOCAS, CARACTERÍSTICAS Y OBRAS (Puntuación máxima: 3 puntos; 1 por cada respuesta correcta).

    Aquí la opción A me parece más difícil, pero, de nuevo, como sólo hay que desarrollar tres es una pregunta asequible.

    Van der Weyden, Gregorio Fernández, Caravaggio, Le Corbusier, Gaudí.

    En la opción B 

    Dalí, Praxiteles, Monet, Ghiberti, Gauguin. 







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    La arquitectura funeraria romana es uno de los aspectos que más se ha estudiado por parte de la Historia del Arte. Esto es debido, tal vez, a que desde el Principado de Augusto la "muerte" se monumentalizó y produjo multitud de variadas y llamativas construcciones. Estas ya se han analizado de forma genérica en otras partes de este blog:  tumbas de los notables y los mausoleos imperiales y tumbas de los humildes, Por eso, en este artículo, voy a centrarme en un tipo de tumba colectiva conocida como columbario, uno de los modelos populares de enterramiento. En concreto, tomaré como ejemplo el de Pomponius Hylas en Roma, por ser uno de los mejores conservados y más bellos.

    Columbario de Pomponio Hylas. Vista del ábside principal.



    El columbario. Modelo de enterramiento de la clase media.

    Un columbario es un tipo de enterramiento que se pone de moda en Roma a partir del siglo I d. C. Lo utilizan aquellos que no poseen por sí mismos la riqueza suficiente para realizar una tumba familiar sobre un terreno más allá de las murallas de Roma, pero que, junto con otras personas, sí tienen los suficientes ingresos como para sufragar una tumba colectiva. Es el enterramiento ideal para una "clase media", donde incluir  a miembros de la plebe con oficios o negocios bien remunerados, que se colegiaban y que ponían dinero en común para sus tumbas (colegios funerarios), y a una parte de los libertos que podrían haber obtenido una fortuna desempeñando trabajos para los emperadores y las grandes familias romana. Su extracción social estaría a caballo de los nuevos ricos plebeyos, como las familia de los Hateri o Euristices, que imitaban con sus tumbas familiares los monumentos ostentosos de la nobleza romana, y la de los pobres que apenas tenían para enterrarse en catacumbas y fosas comunes.

    Posiblemente hubo miles de columbarios en las proximidades de Roma, de distinto tamaño y forma. En el mapa de debajo se recogen algunos de los más importantes que se han excavado. En algunos, se contendrían un número mesurado de enterrados (decenas), como el del ejemplo que vamos a analizar,  pero también los había gigantes y donde se calcula que había espacio para más de un millar de difuntos.


    Los columbarios estaban diseñados como tumbas subterráneas donde contener en sus paredes verticales, en parte construidas o en parte excavadas en la roca, filas con espacios o nichos de alrededor de un metro cúbico de volumen en donde cupieran urnas u ollas de cenizas y los epitafios de los que allí se depositaban.

    La forma de los nichos solía ser la de un hueco abovedado por un arco, que excepcionalmente podía estar decorado por una estructura arquitectónica o edículo y/o con pintura. Este que tenemos debajo es uno de los más bellos del columbario de Pomponio Hylas. En el observamos como el arco que contiene dos ollas funerarias está destacado por un templete in antis toscano con varias representaciones figurativas en frontón, friso y enjuta.


    No se conoce cómo eran los columbarios hacia el exterior puesto que no nos ha llegado ninguna estructura en superficie. Ello nos indica que las entradas no debían ser monumentales, sino  más bien discretas.  La razón de esta modestia hacia el mundo de los vivos radicaba en que los allí enterrados no tenían necesidad, como era el caso de las familias de la élite romana, de competir por los máximos honores y la gloria en Roma. Paradójicamente, su falta de boato externo y de ambición propagandística de sí mismo, es lo que ha permitido que muchos columbarios hayan llegado en tan buen estado y hoy pervivan con esplendor, mientras que las tumbas de los nobles fueron saqueadas durante siglos.

    Columbario de Livia Augusta, grabado de Bianchini de 1727. Aunque el edificio era de tamaño y altura espectacular, lo era bajo tierra. La entrada sería discreta y hubo de ser arrasada en algún momento tras su abandono, lo cual permitió la conservación del interior.  Tal vez, lo único que habría al exterior sería una entrada con una apariencia similar a un túmulo y una inscripción genérica sobre el propietario o el colegio allí enterrado.



    El columbario de Pomponio Hylas.

    La tumba que vamos a ver con detenimiento, el columbario de Pomponio Hylas, fue excavado en 1831 por Gianpietro Campana. Se encuentra cerca de un grupo de tres columbarios más conocidos como de Vigna Codini y junto con la tumba de la familia de los Escipiones y los muros aurelianos forman parte del parque arqueológico del mismo nombre.

    Ubicación del columbario por si queréis visitarlo. La visita es guiada en grupos de  siete personas como máximo y previa reserva telefónica de la entrada.




    Debajo tenéis una visita guiada al monumento. Me permito enlazar de Facebook esta presentación porque es lo suficientemente ilustrativa del grado de conservación y de belleza del mismo. La guía tan apasionada es mi admirada Paola di Silvo.
      

    Tal vez sorprenda que este grupo de enterramientos se sitúa dentro del recinto de las murallas, pero es que su ubicación actual es el resultado de la ampliación del perímetro fortificado de la ciudad en tiempos del emperador Aureliano (271-275). En concreto, en esta parte de Roma el muro introdujo en la ciudad un importantísimo conjunto de necrópolis y construcciones levantadas a las afueras de la antigua puerta Capena (puerta de los muros servianos), de la que partían las vía Apia y Latina.

    Grabados de las excavaciones de 1831 en las Viñas de los propietarios Codini y Sassi. Debajo, la excavación del columbario de Pomponio Hylas. Las murallas aurelianas trascurren a la derecha y no dejan ver la Puerta Latina, aunque sí los torreones que la enmarcan. Tras la tapia que cierra la parcela, se aprecia un edificio de planta central que es San Giovanni in Oleo. El grabado intenta mostrarnos la actividad de la excavación, en cuyo centro se ve el nicho exedrado de Pomponio Hylas con dos ollas funerarias sobre una repisa donde hay la inscripción que delata a sus propietarios. La pared que se ve a la derecha es la de escalera que desciende hasta el piso inferior del hipogeo. Los operarios siguen desescombrando la zona apilando lápidas y piezas arqueológicas, mientras que un hombre con chistera, posiblemente el propio Campana, da instrucciones. La imagen procede de la portada de la memoria de excavación publicada por G. Pietro Campana en 1840, titulada "Di due sepulcri romani del secolo di Augusto scoverti tra la via Latina e l´Appia presso la tomba degli Scipioni".


    Este segundo grabado pertenece también a las excavaciones de 1831 y permite ver con perspectiva el triángulo excavado por Campana formado por la antigua puerta Capena (desde donde probablemente estaría hecho el grabado) y la Porta Latina (izquierda) y la Porta de San Sebastián o de la vía Apia (derecha). Además de las murallas se reconoce otros dos monumentos que aún quedan en pie: el edificio de planta central de San Giovanni in Oleo, junto a la puerta Latina, y el arco de Druso, que tapa el vano de la Puerta de San Sebastián. Las excavaciones que se ven en primer plano corresponden a dos de los columbarios de Vigna Codini. La imagen procede de la portada de la segunda parte de la memoria de excavación publicada por G. Pietro Campana en 1840, titulada "Di due sepulcri romani del secolo di Augusto scoverti tra la via Latina e l´Appia presso la tomba degli Scipioni".


    El edificio está construido con el opus caementicium u hormigón romano, que se recubrió con ladrillos y estucos. El suelo está excavado en la roca. No nos queda nada del exterior original, accediendo al hipogeo hoy a través de una estructura moderna techada que tenemos en la foto de abajo.


    Nada más comenzar a descender nos encontramos de frente con un nicho que nos indica, por un lado, el punto más alto de lo que conservamos del edificio original y, por otro, el porqué se le dio el nombre de Pomponio Hylas al columbario.


    El nicho de la escalera es muy original. Se techa con un motivo decorativo a modo de estalactitas artificiales, como las que se usarían en los ninfeos. Sobre la repisa, según vemos en el dibujo que realizó Campana en 1831, se encontraron dos vasijas y posiblemente existiría además una cista funeraria que desapareció en algún momento de la Edad Media. 


    Debajo de la repisa aparece una inscripción en mosaico, enmarcada con conchas marinas, en el que se nos da a conocer los propietarios a los que pertenecerían las cenizas depositadas encima. Menciona a dos personas: Cn (AEI) Pomponi Hylae y, su mujer, Pomponiae Cn (AEI) l (ibertae) Vitalinis. Sobre el nombre de Pomponia hay una "V", que significa "vivit", lo que indica que la mujer aún estaba viva cuando se hizo el epitafio. Por debajo de la inscripción están representados dos grifos enfrentados con una lira de por medio.  Pomponio Hylas vivió en la época flavia y seguramente fue uno de los últimos enterrados a finales del siglo I o comienzos del siglo II.


    Planta del columbario. La cámara de la tumba consiste en un ábside, orientado hacia el sureste, al que se enfrenta una pared recta en el lado noroeste que es por donde desciende la escalera que conecta con el exterior.  El hipogeo forma una sala de aproximadamente 3 por 4 metros, que en total comprende una superficie de unos 15 metros cuadrados.





    La escalera, que es la original, está hecha de ladrillo y la pared recta de la misma está llena de nichos semicirculares de hasta ocho niveles, que varían ligeramente de tamaño, para incluir pequeñas cistas. Justo debajo del hueco de la escalera se encontró un espacio para una inhumación con el esqueleto todavía in situ que se deshizo al sacarlo. El nivel del suelo está a 10 metros bajo la superficie.


    A lo largo de los muros restantes, se construyeron dos niveles de nichos enmarcados por edículos de distinto tamaño, que forman pequeños templetes creados con columnas/pilastras, entablamentos y frontones triangulares, semicirculares y rotos. Cada uno contenía dos ollas funerarias con su tapa para las cenizas de los difuntos, excepto algunos de los edículos más grandes que contenían cuatro ollas. En la imagen inferior se puede ver el lado derecho, el menos decorativo, tal y como los reflejó Campana en su memoria arqueológica. En cada nicho había un espacio dedicado a colocar una inscripción con los nombres de los enterrados.


    El lado izquierdo, el que se veía en primer lugar según se bajaba las escaleras, posee los edículos más bellos. Sección del lado izquierdo según The Columbarium of Pomponius Hylas por F. G. Newton and T. Ashby, 1910.


    Como se puede apreciar en el grabado que hizo G. Pietro Campana 80 años antes (debajo), el grado de conservación de las pinturas era mayor, sobre todo en las pilastras, y además dató urnas y algunos elementos arquitectónicos desparecidos en el dibujo de Ashby de 1910.


    Los dos edículos de este lado tienen grandes frontones triangulares y están decorados con estucos pintados en colores brillantes. El estilo decorativo y las inscripciones hacen posible que estos enterramientos se hicieran en época flavia (69/96). 

    El primer templete, el que se encuentra al pie de la escalera, tiene representado en el tímpano  una escena con el centauro Quirón y Aquiles.  A petición de su madre, Tetis, Aquiles fue educado por el centauro Quirón, un reconocido maestro que había adiestrado a varios héroes griegos e incluso a algunos dioses. Inició a Aquiles en la medicina, la música, la equitación y la caza.  En el frontón vemos que Aquiles porta una lira.


    Bajo el frontón a penas se reconoce una escena con el suplicio de Ocnos un personaje simbólico habitante del Hades, al que se representa trenzando continuamente una cuerda de juncos mientras una burra a su vez la va devorando. También en el friso aparece Cancerbero, el portero del Hades. La diferencia entre las escenas propuestas en el tímpano y las del friso plantean dos situaciones que se le plantean al difunto un escenario de comportamiento justo y de vida elevada donde la música tiene gran valor (Aquiles y Quirón) o una condena a sufrir un castigo eterno (Cerbero y Ocno).




    El otro edículo tiene un friso decorado con hojas de palma de colores amarillos y azules sobre fondo rojo. Colores y elementos vegetales que también servían para decorar la pilastra.


    Es indudable que el edículo que preside el ábside es el más decorado y posiblemente el primer enterramiento, puesto que se data de la época del emperador Tiberio. Los nichos que le rodean mantienen una simetría y una armonía de conjunto, que se trasmite también a la decoración de la semicúpula que los cubre y al arco y bóveda del conjunto. El dibujo de Campana lo confirma.



    Los enterrados en el edículo central, que además sobresale en altura, tal vez sean los propietarios originales de la tumba. Un epitafio en mármol nos indica que son Granius Nestor y Vinileia Hedone.





    Sus figuras aparecen en la enjuta interior del edículo. Granio porta un pergamino y hay un cesto para guardar más pintado encima del arco, aunque por su protagonismo bien pudiera ser un objeto de un culto místico. En todo caso, nos indica que Granio fue un hombre letrado, como además queda reflejado por el gusto de los temas decorativos. Su mujer aparece al otro lado del arco.




    La decoración del  friso y de la semicúpula tiene que ver con los cultos órficos y dionisiacos, cultos mistéricos u orientales que prometían una vida de ultratumba. Orfeo asume un papel de primera importancia y parece el encargado de señalar el camino y los medios para lograr la inmortalidad y la felicidad ultraterrena.

    El friso representa a Orfeo entre los tracios y el tímpano representa a Dionisio entre tritones tocadores de flautas.


    El héroe que llevaba cubierta la cabeza por el manto y un cinturón bajo el pecho toca una especie de arpa o instrumento musical de siete cuerdas. Un hombre abre una caja envuelta en lazos y el mismo Orfeo ayuda con una de sus manos. La escena se desarrolla en un santuario dionisíaco como sabemos por la presencia en el fondo de una pequeña herma de Príapo y dos ménades que danzan. Posiblemente está relatando un ritual del culto mistérico que otorga la vida eterna a los difuntos.



     En la imagen de abajo se aprecia mejor la escena gracias al dibujo de G. Pietro Campana.


    En el arco que delimita el ábside se representa una figura juvenil vestido a la manera oriental con una túnica y pantalones verdes, manto púrpura y gorro frigio. Está sentado con sus manos sobre una de las rodillas. A su derecha se representa a un joven de rodillas, apenas cubierto por una túnica que sostiene en la mano derecha lo que parece una espada. 



    Los techos lo componen una semicúpula y una bóveda de cañón que están enteramente decorada con una bellísima decoración de motivos vegetales y frutales entremezclados con animales y victorias aladas. En el lado suroeste de la bóveda de cañón se abría una ventana que proporcionaba luz y ventilación al interior.


    Hay algunas ramas de vid sutiles, en las que reposan cupidos, pájaros e insectos, con cuidado para no doblar las ramas.





    Tres figuras femeninas aladas sobrevuelan entre rosas, uvas y granadas, casi un compendio de símbolos de los dioses adorados en los misterios: la rosa de Eros y Afrodita,  la uva de Baco y la granada de Perséfone. Es como un paraíso, una visión ideal del más allá. 




    He encontrado esta vista en 360 grados que nos puede servir muy bien para entender espacialmente todo el conjunto.





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    El 8 de marzo de este año 2017, coincidiendo con el día internacional de la mujer, apareció como por encanto la figura frágil, pero gallarda, de una niña de bronce en las calles de Nueva York.


    Nadie lo esperaba. La instalación se realizó durante la noche y tenía un permiso temporal del ayuntamiento para ocupar el espacio de la plaza de Bowling Green inicialmente de una semana. La obra había sido encargada por una de las principales empresas de inversiones financieras que trabajan en Wall Street, State Street Global Advisors, como una manera de reivindicar que se incluyan a más mujeres en los consejos de administración.


    Inmediatamente, como vemos por las fotos que acompañan este artículo, se convirtió en una imagen viral por todos los que visitaban Nueva York. Sobre todo las mujeres posaban junto a la estatua y la subían a las redes sociales, ansiando parecerse a esta desafiante niña. El permiso temporal se prorrogó primero un mes y el 2 de abril, cuando se agotaba  el segundo plazo, recibió un permiso para estar en la calle al menos un año más.


    La autora. La escultura, titulada "la niña sin miedo"(Fearless Girl), es obra de la escultora uruguayo-estadounidense Kristen Visbal. Esta escultora, especialista en trabajar el bronce por medio de la antigua técnica de la cera perdida, era conocida por sus figuras de animales y de atletas, pero no se había hecho tan famosa por sus obras anteriores hasta que esta niña le ha puesto en primera línea. Todo el mundo ha querido saber de ella y de su vida. Incluso en España, se ha recordado en las entrevistas que su apellido Visbal es porque sus abuelos eran gerundenses.

    Kristen Visbal frente a su niña.


    La polémica. El éxito inicial entre la gente se ha reavivado con una nueva oleada de presencia en los medios desde que ha surgido la polémica entre grupos feministas y, sobre todo, con otro escultor, Arturo di Modica.

    ¿Dónde radica la polémica? Las feministas critican que la iniciativa de patrocinar esta obra ha radicado en una empresa de Wall Street. No ven clara la intención de la compañía. Argumentan que la estatua se ha erigido más por una campaña de marketing de la compañía, que de la reivindicación de que la mujer debe tomar el protagonismo en el mundo bursátil y de la empresa. No voy a entrar en esta polémica.

    Me interesa más  la segunda controversia. La denuncia que ha hecho de la obra el escultor Arturo di Modica.

    Arturo di Modica con su toro.



    ¿Quién es Arturo di Modica? Arturo di Modica es un escultor italoamericano que se hizo muy famoso por la que hasta ahora era la segunda estatua más popular en Nueva York,  Charging Bull o, más conocida, el Toro de Wall Street. Creo que no hace falta decir que el otro icono escultórico que ocupa el primer lugar en el ranking es la decimonónica y gigante Estatua de la Libertad en la que participó Eiffel.


    Di Modica colocó la estatua de bronce de su toro el 15 de diciembre de 1989, con nocturnidad y con ayuda de una grúa (pesa 3200 kgs), en medio de Broad Street frente a la Bolsa de Nueva York. Ese día, cientos de espectadores se sorprendieron y se detuvieron para admirarla y analizarla, mientras Di Modica distribuía un folleto sobre su obra de arte. Por supuesto, no tenía permiso del ayuntamiento de Nueva York, ni de la Bolsa, que consideraron su acto como vandálico. La acción del escultor fue un acto ilegal, con una clara intención de saltarse las leyes y de protestar contra el sistema financiero. El significado que daba a su obra es que el toro simbolizaba al pueblo americano, fuerte y poderosos, que plantaba cara y arremetía contra los abusos de las firmas bursátiles (recordemos que 1987 se había producido uno de los peores desplomes de la Bolsa de Nueva York). El escultor se defendía diciendo que lo suyo era un acto reivindicativo de "guerrilla artística" y que era un regalo de Navidad que hacía a los neoyorquinos. Ese mismo día la escultura fue retirada.


    A los pocos días, la presión de los ciudadanos y de la opinión pública obligó a rectificar al ayuntamiento que rescató la estatua del depósito municipal y la volvió a colocar, no frente a la Bolsa sino en su emplazamiento actual en Bowling Green, dos manzanas más allá de donde fue puesta el día 15. A partir de entonces todos cambiaron su versión. Al Ayuntamiento ya le parecía una obra de arte. La Bolsa de Nueva York adoptó al toro como su mascota....Y Di Modica cambio el significado de la obra puesto que el un toro ya no era una obra crítica sino el símbolo de todo lo positivo que había en el mundo: la prosperidad y la capacidad de reponerse del pueblo norteamericano y "la libertad, la paz, la fuerza, el poder y el amor".

    La estatua del toro también se instaló con un permiso temporal de un año, pero, lo cierto, es que ningún alcalde ha querido enfrentarse a la impopularidad que supondría retirarla, porque como ya hemos dicho es una de las principales atracciones fotográficas de Manhattan. Y tal vez sea también la más manoseada puesto que se ha hecho costumbre tocar su belfo, sus cuernos y su escroto como forma de obtener buena suerte.


    Pero, la obra ni siquiera es de la ciudad. Sigue perteneciendo a Di Modica, que en 2004 anunció que estaba a la venta, con la condición de que el comprador no la moviese de su localización actual. Actualmente, el escultor sigue siendo propietario de los derechos de autor de la estatua y ha demandó a los almacenes Walmart y a otras compañías, como la editorial Random House, por vender réplicas del toro o usar su imagen en campañas publicitarias.

    Colgante de diamantes y oro blanco de Walmart.



    El escultor gastó unos 360.000 dólares para crear, moldear e instalar la escultura, pero la ha sabido rentabilizar al máximo. Su aparente acto de generosidad, no es tal.  En los años que han pasado desde 1989 probablemente ha recuperado varias veces el gasto de fundir el toro. No sólo por los derechos de imagen, sino por las réplicas que ha vendido para ciudades de todo el mundo (Shanghai en 2010, Amsterdam en 2012, Abu Dhabi en 2013, Stamford en 2015 y  Dubai en 2016) y por la venta de pequeñas versiones a coleccionistas particulares. Y, por su puesto, le ha dado una popularidad que de otra parte no tendría.

    La versión del toro en Sanghai.



    La querella entre la Niña y el Toro. Arturo di Modica, ha emprendido medidas legales para que se retire la estatua de la "niña sin miedo". ¿Lo logrará? Sus abogados argumentan que "Fearless Girl" ha subvertido el significado del toro, porque con la escultura de la niña desafiante enfrente ya no se puede interpretar su obra como un mensaje positivo y optimista, sino como una fuerza negativa y una amenaza.


    La querella y la polémica suscitada por Di Modica me parecen hipócritas. ¿Por qué no quiere a la niña frente a su toro? Porque, evidentemente, le ha hecho perder protagonismo y le ha arrebatado la popularidad de gran parte de los que se fotografían en la plaza. Di Modica lo que hace es negar a otro lo que él mismo hizo. El se apoderó sin permiso de una plaza y de la imagen de la Bolsa y ahora se niega a compartir  con la niña su privilegiado espacio y el ser símbolo de Nueva York.

    No obstante, hay otras personas que no piensan lo que yo, como el escultor Alex Gardega, que instaló junto a la de la niña su propia estatua, llamada "Pissing Pug", durante tres horas. Una estatua de un perro pequeño orinando sobre su pierna. Una estatua para ridiculizarla, igual que degrada la niña al toro.


    Si tenéis curiosidad de saber quién gana en estos momentos entre los visitantes de Nueva York, podéis pinchar sobre este enlace que os llevará a una webcam que enfoca 24 horas en directo sobre esta esquina de Nueva York.

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    Las preciosas obras que vamos a ver provienen de la antigua ciudad de Ausculum, hoy Ascoli Satriano, en la provincia italiana de Foggia, en la regíón de Apulia. Esta región del sur de de la península fue habitada desde el siglo IX a. C. por tribus como los danios (provenientes de Iliria). Este pueblo, a la altura de la segunda mitad el siglo IV a, C., estaba muy influido por la cultura griega por su cercanía a la Magna Grecia.

    Situación de la ciudad Ausculum en la Apulia, segunda mitad del siglo IV. El mapa es una de las fases de la Guerra de los romanos contra los Samnitas.


    Dos razones  me han hecho fijarme en estas piezas para dedicarles este artículo. Por un lado, la calidad del material y de la factura de la obra: mármol de la isla de Paros, el reservado para las obras maestras de la escultura griega por el poseer un tono muy claro, casi transparente. Y, por otro, -y es lo que más llama la atención-  la policromía que conservan.

    Historia del descubrimiento.

    Los objetos, probablemente, fueron descubiertos por  ladrones de tumbas locales entre 1976 y 1977, que las rompieron para venderlas mejor. Algunas piezas fueron confiscadas por la policía italiana que las dejó en un almacén, desconociendo que los objetos más importantes ya se habían vendido a la colección de Maurice Tempelsman, que la donó al Paul Getty Museum. El estado italiano rescató estás pieza en 2007, después de un proceso de investigación que le llevó a demostrar que estas piezas procedían de la misma tumba saqueada en los años 70.



    Los mármoles y el contexto funerario.

    El conjunto conservado consta de un total de once obras de mármol más o menos completas, que tenían como origen una tumba principesca daunia de la segunda mitad del siglo IV antes de Cristo. Las pruebas de estilísticas y de laboratorio han confirmado que fueron realizadas mediante la técnica del torneado; sobre la misma variedad de mármol (de Paros y Afrodisias) y con policromía donde predominan los colores azul y rojo (también rojo-violeta, rosa, blanco, amarillo, beige, verde y marrón).


    Desgraciadamente ha sido imposible localizar el lugar exacto de donde se extrajeron, pero todo indica que se debieron encontrar en una cámara funeraria subterránea (túmulo).  La cámara debía ser lo suficientemente grande  y estable como para albergar todos estos artefactos, que son de gran tamaño y que imitan el servicio conmemorativo o ajuar que se utilizaba en el banquete de enterramiento de personajes de categoría. Al ser muchas de las vasijas macizas estarían privadas de la función de contener líquidos, pero mantendrían su función simbólica.

    Los objetos se encontraron fragmentados. Tras su restauración hizo posible recomponer ocho formas. Las vasijas no presentan ninguna cavidad interna, excepto la crátera (para el vino), e imitan oinochoai y epichyseis, vasijas para contener agua.



    En la misma zona se han encontrado en cámaras mortuorias de otros miembros de la élite local vasijas de bronce y cerámicas pintadas semejantes a estas piezas en mármol, que atestiguan cómo estaba extendido este rito de heroización entre los Danios. Con seguridad aún habría más objetos de otros materiales, lo que una explicaría el par de soportes o ménsulas con forma de voluta jónica, que junto con el soporte de mesa de los grifos sostendrían diversos objetos hoy desaparecidos. Todo el conjunto no sólo cumplía una función ritual, sino también el asegurar el estatus del individuo allí enterrado.


    La realidad es que el conjunto  se asemejan mucho al que podía contener una tumba principesca macedonia de la época. No tanto la reciente descubierta de Anfípolis, sino la de los monarcas enterrados en Vergina, donde se acumularon mobiliario como el trono de mármol policromado de Eurídice.

    Tumba de Eurídice en Vergina. Imagen del interior tal y como se encontró con el trono de mármol en un lateral y el escenario arquitectónico del fondo.


    Las piezas más espectaculares.

    De las vasijas destacaría dos:


    • - la gran crátera de mármol, que no sólo conserva las huellas de policromía, sino también la impronta negativa de una decoración de oro que ha sido reconocido como una guirnalda de hiedra.





    • - Y un cuenco denominado podanipter para uso ceremonial con forma de palancana, que todavía muestra en el interior una espléndida escena 



    Se narra un acontecimiento de la Iliada en el que la dios Tetis transporta las armas para Aquiles cabalgando sobre las Nereidas o monstruos marinos.


    La decoración de la podanipter muestra una relación clara con pinturas, probablemente de Tarento, sarcófago de las amazonas (sec IV. a. C.), que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Florencia.


    • - El soporte de la mesa, hecha de mármol de Afrodisias, representa a un par de grifos en el acto de desgarrar a un cervatillo. Las grandes alas ocultan los elementos de soporte. No se conserva la tabla ni el otro soporte. En la mitología griega, los tiraban de los carros de Apolo, Némesis y Zeus (razón por la cual fueron llamados"perros de Zeus").


    Hendidura para servir de soporte a una estructura que sujetara una tabla de mesa.


    El realismo del detalle es brutal.



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    Trasteando en internet, he encontrado Thinlink, un recurso web muy interesante que puede ser utilizado con gran facilidad por profesores y alumnos. En su versión gratuita me parece que puede ofrecernos excelentes posibilidades didácticas tanto para mostrar información extra sobre una imagen con enlaces link que se despliegan al pinchar sobre los puntos que seleccionemos, como para que el profesor y el alumnos creen sus propios materiales didácticos.

    Mirad lo que he hecho en diez minutos con esta imagen del foro romano.

    El foro romano el año 310 d. C. Si paseas tu cursor sobre la imagen irás descubriendo puntos e información de referencias web en cada punto. A continuación del artículo te explico cómo lo he hecho.



    La creación de una imagen interactiva en doce pasos.

    1.- Lo primero esregistrarse gratuitamente (free) en la aplicación. Lo que es sencillísimo puesto que se puede hacer incluso a través de tus cuentas de twitter y facebook, sin tener que aportar más datos que una cuenta de correo. Si te identifica en tu cuenta en Thinglink como profesor, puedes enlazarte hasta con 100 posibles alumnos y tener un editor de imágenes simple. Lo que ofrece la versión gratuita creo que es más que suficiente para lo que necesitamos.

    2.- A continuación, si ya tienes pensado qué es lo que quieres, debes descargarte alguna imagen, lo suficientemente grande como para trabajar sobre ella. Para ello en la barra superior de tu cuenta verás un letrero que pone CREATE. Al pasar el cursor sobre él se desplegará las posibilidades. En la versión gratuita, como veis en la imagen de abajo, sólo tenéis la opción de descargar una imagen del disco duro o un enlace URL,

    Aquí tenéis mi escritorio con mis primeras pruebas, He descargado dos imágenes del foro romano para trabajar de distinta forma cada una de ellas. De momento me interesa que veáis, lo sencillo que es el escritorio de inicio. Por un lado el avatar y propietario de la cuenta. Bajo él una columna que realmente en la versión gratuita es innecesaria, puesto que sólo se pueden tener imágenes. Todos los objetos en rojo nos indican que necesitarías subir la categoría para utilizar ese recurso. En la imagen vemos pulsada en la barra superior CREATE (en azul) y desplegado el menú que te permite descargar una imagen o importar una URL. A la derecha un buscador del que podemos sacar ideas de otros usuarios, información sobre los usos de la aplicación y otras opciones que podemos hacer con nuestra cuenta (ajustes de la cuenta y logout, entre otros).



    3.- Pulsando sobre una de las imágenes que hemos descargado o desplegando el menú de los tres puntos (...) que aparecen bajo las imágenes nos aparece la posibilidad de editar y de compartir la imagen.

    4.- De momento, primero tenemos que editar. Así que pulsamos en esa opción y sale la siguiente imagen. Comenzamos por la barra superior (en azul) poniendo un título a la imagen. Un aviso en el centro de nuestra imagen nos indica que pulsemos sobre cualquier punto de la misma para poner una etiqueta informativa (tag). La imagen se puede hace mucho más grande o pequeña con el + y el - lateral, lo que nos permitirá poner los puntos de las etiquetas con más precisión.

    Esta es la segunda imagen del foro. Premeditamente todavía no le había puesto título ni tags cuando he hecho la captura de pantalla para poder mostraros la imagen "virgen". Notad que es el momento de poner el título a la fotografía.


    5.- Elegimos un modelo de icono para señalar con puntos los espacios que nos interesa ampliar información de esta imagen. Estos iconos en la versión gratuita quedan reducidos a 5 puntos de colores o letras. Pero como vemos en la imagen de abajo, existen otras posibilidades en la versión de pago. 


    6.- Puedes poner tantas etiquetas como quieras pero sólo en círculos de color o letras. A mi se me ha ocurrido utilizar el color para distinguir entre la funcionalidad de los edificios y de esa manera aportar más información visual.

    Los edificios identificados con círculos azules son los que cumplen una función política o administrativa; los verdes una función económica; los rojos una función religiosa; y los negros una función ornamental o conmemorativa. 



    7.- Cada vez que señalas un lugar de la imagen con un tag tienes que añadirle la información de texto que te aparecerá en forma de cartela al pasar el cursor sobre ese punto o también puedes insertar un link que te remita a una página  o imagen de internet. En la imagen de abajo, podemos ver cómo voy escribiendo sobre un punto negro las palabras Columnas Conmemorativas. El texto puede ser lo extenso que queramos. Es conveniente salvar.


    8.- En el caso de introducir una referencia link, las opciones gratuitas que tenemos. Abajo vemos que podemos referenciar, por ejemplo, el edificio del tabulario a través de la wikipedia, que tiene una entrada especial.


    9.- Si la página elegida para vincular es otra que no sea la wikipedia, podemos seleccionar la cantidad de información que aparezca sobre la imagen al desplegarse (custom o small imagen)


    10.- Podemos añadirle a nuestros puntos, además de fotografías y referencias web, links de música o de vídeos.


    11.- Por último, cuando hayamos terminado de añadir información a nuestra imagen salvamos el conjunto y ya podemos compartirlo. Hay un símbolo para compartir que hala pulsar sobre él se despliega ofreciéndonos las siguientes posibilidades; la inserción en un blog o página web (hay que pinchar "iframe" para que salga nuestra información, porque sino sólo saldrá la imagen inicial que subimos, y podemos ajustar las medidas de la foto en función a las dimensiones donde queremos integrarla); también podemos publicarla en redes sociales (en twitter y facebook he comprobado que los puntos interactivos se activan como en una página web o blog) o enviar a correos; la tercera opción es crear un link para enlazar, lo que en ciertas ocasiones puede ser útil si utilizamos una pizarra digital o estamos dando una clase "on line".



    12.- Si la imagen no está terminada o dentro de unos días queremos rectificarla, es simple, admite la rectificación de cada una de las etiquetas o que le añadamos nuevas.

    Aplicaciones didácticas.

    El profesor. Este recurso web ya vemos que puede ser muy útil para que el profesor explique en el día a día del aula una imagen general que necesita ser desmenuzada en sus apartados. También puede ser utilizada como ampliación para casa. Pero, como la elaboración es tan fácil, puede ser un recurso didáctico muy completo para que el profesor puede utilizar una imagen como juego en clase o como tarea para casa y, por ejemplo, se me ocurre.... poner en ella datos ciertos y falsos y proponer a los alumnos que descubran los errores y los aciertos. También se puede dejar con un número el tag de texto para que el alumnos sean los que completen el texto y resuelvan (¿Cómo se llaman los edificios señalados con número?). 


    A los alumnos también se le puede poner como tarea que sean ellos mismos los que elaboren materiales para la asignatura de cualquiera de las maneras propuestas antes o de otras. 

    Por seguir indicando posibilidades didácticas se me ocurre, sin irnos de la arquitectura romana, que los alumnos elaboren en clase o en casa  una imagen del exterior del Coliseo donde señalen sobre ella las partes del mismo y las características artísticas más interesante; o las partes de un arco de triunfo o de un teatro...; que señalen sobre un mapa del Imperio romano cinco /diez edificios romanos (¡¡¡las diez maravillas!!!); que elaboren una imagen personal en la que aparezcan 9 edificios romanos y los numeren para que tengan que resolverlos sus compañeros o que elaboren también la respuesta en otra imagen por separado....

    O, por ejemplo, Esta actividad que planteo a continuación. Identifica con su nombre exácto los cuatro edificios (círculos verdes) y explica a qué pueden referirse las partes señaladas por círculos rojos.



    El caso es que sea un recurso verdaderamente interactivo no sólo entre imagen y receptor, sino entre profesor y alumno.


    Ni que decir tiene, que las aplicaciones didácticas de esta herramienta también pueden ser aplicadas a otras asignaturas y tal vez con mayor éxito (estoy pensando en Geografía).


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    En este artículo vamos a analizar varias imágenes y reflexionar sobre las preguntas o enunciados relacionados con ellas para reconstruir entre todos la historia y las características de los principales edificios griegos. En concreto, aplicaremos nuestra explicación sobre uno de los santuarios más conocidos de Grecia, el santuario de Apolo en Delfos.

    Observa cada imagen y cuestión y comenta en el apartado de comentarios del artículo sólo una de ellas para puntuar.
    • Sigue el guión o la sugerencia de comentario que te propongo para analizar la imagen. 
    • Que tu comentario no supere las 20 líneas de texto en documento de word (Times New Roman 12).
    • Sintetiza y hazlo personal. 
    • Incluye alguna fotografía de calidad que pueda ilustrarlo. Apórtala a través de su dirección url como enlace en el mismo comentario, también se valorará.
    Date prisa porque según vayan siendo publicados dentro del artículo los trabajos de tu compañeros esa imagen ya no se podrá repetir.

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    EL CONTEXTO GEO-HISTÓRICO.

    1.- El santuario de Apolo de Delfos. Habla de su ubicación en Greciay del paraje en que se encuentra ¿Cuándo tomó protagonismo y porqué. ¿Cuándo desapareció?




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    EL PLANO ARQUITECTÓNICO.

    2.- ¿Qué otros edificios podríamos encontrar allí en su momento de máximo esplendor? Describe los edificios que se encuentran en el itinerario marcado con una línea discontinua, que corresponde con la llamada vía sacra desde la entrada hasta el templo. Busca una reconstrucción de cómo podían ser




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    3. - Describe el templo de Apolo en Delfos desde el punto de vista arquitectónico (materiales, elementos de soten, sostenidos y decorativos). Habla de las partes que le componían. ¿Qué era el adyton? Averigua con qué temática se decoraban sus relieves.


    Eider Rodríguez  ha respondido a la  Imagen 3, Templo de Apolo en Delfos.

    Nos encontramos ante una imagen del Templo de Apolo, que se remontan al siglo IV a. C., pertenecen a un templo dórico períptero. Fue edificado sobre los restos de un templo anterior, fechado en el siglo VI a. C., que a su vez fue erigido en el emplazamiento de otro del siglo VII a. C. El templo sería definitivamente destruido en el 390 por orden del emperador Teodosio. Su construcción se atribuye a los arquitectos Trofonio y Agamedes.


    -Desde el punto de vista arqueológico: se trata de una edificación hexástila, períptera, de orden dórico, de la que en la actualidad solo queda la base del témenos (era un terreno delimitado y consagrado a un dios, excluido de usos seculares)y seis columnas parcialmente conservadas de la entrada. Su estructura y dimensiones eran habituales: tres salas, naos que presentaba dos columnas in antis, lo mismo en el pronaos que en el opistodomos, completamente simétricas , y un períbolo proporcionado de seis columnas en los lados menores y quince en los largos.


    Estaba construido con toba y caliza gris, y revestido de estuco blanco imitando el mármol. La decoración escultórica de los frontones es obra de los atenienses Praxias y Andróstenes, pero solo se conserva una estatua de Dionisio, que se puede contemplar en el Museo. En la parte posterior de la naos, en la sala subterránea de se abría una escalera que bajaba al ádyton, lugar donde la sacerdotisa de Apolo pronunciaba sus oráculos confidenciales, que los sacerdotes interpretaban y transcribían. A parte se hallaba también el ónfalos sagrado y el trípode que tapaba la hendidura por la que salían los vapores que inspiraban el oráculo.


    En el pronaos había grabadas dos sentencias de los siete sabios de Grecia que ponían lo siguiente: “Conócete a ti mismo” y “ Nada en demasía”.


    También publico el comentario de Beatriz Pérez11 de octubre de 2017, 0:41 porque llegó posteriormente, pero en un tiempo aceptable. Sin embargo, no le concedo el punto entero (sólo 0, 5 pts) porque no responde a todo lo que se requería.




    El templo de Apolo en Delfos se trata de un edificio de la arquitectura griega, construido en el S. IV a.C sobre los restos de un templo anterior y destruido en 390 a.C por el emperador Teodosio I en su intento de eliminar cualquier símbolo del paganismo.
    Podemos observar que se trata de una construcción de estilo Dórico por determinados elementos que caracterizan este estilo arquitectónico como el equino sin decorar, la falta de base entre el estilóbato y el fuste, las metopas de piedra y el frontón muy decorado.
    El material utilizado en las columnas es la toba, una piedra de origen volcánico. Tiene 6 x 15 columnas, por lo que se le denomina hexástilo. Las columnas están sosteniendo el entablamiento, compuesto por el arquitrabe, los triglifos y las metopas, que a su vez sostienen el frontón con el tímpano decorado con figuras humanas en la parte central y animales donde existía menor altura.
    Siguiendo la idea de belleza y la perfección de la cultura griega, se utilizaron correcciones ópticas para compensar los defectos visuales del ojo humano, tales como gran cantidad de líneas horizontales, columnas más anchas en el interior, columnas exteriores más anchas.
    En el interior del templo existía una cámara subterránea denominada adyton o santuario interior en la que los sacerdotes de Apolo llevaban a cabo las ceremonias adivinatorias. 

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    4.- ¿Cómo eran otros edificios como las stoas, el teatro, el estadio y el hipódromo? Descríbelos. Habla de su funcionalidad y des us historia. Aporta alguna reconstrucción de los mismos si la encuentras.



    David Álvaro ha rehecho su comentario para hacerse con el punto en su comentario sobre esta imagen.


    "La stoa era un pórtico techado con una columnata en su zona de acceso. La de la Anfictionía de Delfos (santuario donde se reunían las ciudades griegas en función de un culto común) estaba pegada a un muro cerrado. Protegía de sol y de la lluvia y eran un centro de reunión. 





    El teatro de Delfos es uno de los lugares mejor conservados de todo el mundo griego. Se encuentra en las inmediaciones de templo de Apolo. Su graderío se apoya en la ladera del monte Parnaso. Fue construido en el siglo IV a.C. en piedra caliza y sus 35 escalones tenían capacidad para 5.000 espectadores. Cada cuatro años alojaba competiciones líricas, dramáticas y musicales en los Juegos Píticos, consagrados a Apolo y en los que como premio se daba una corona de laurel. 





    El estadio de Delfos se encuentra al oeste del santuario, en la zona más alta. Se construyó en el siglo ¿? a.C. Tenía capacidad para 7.000 espectadores. La pista tenía unas dimensiones de 177,55 por 25,6 metros. Cada cuatro años, aquí tenían lugar las competiciones de atletismo de los Juegos Píticos.




    El hipódromo de Delfos se encuentra en el extremo oeste del olivar de Delfos dentro del santuario de Apolo. Está fechado en el 590-580 a.C. Estaba destinado a las carreras de carros. En él compitieron con sus carros destacados dirigentes políticos como Clístenes, tirano de Sición y el tirano de Siracusa, Hierón. Aquí, probablemente participó y obtuvo la victoria en la carrera de carros de los Juegos Píticos del 474 a.C., el famoso Auriga, la estatua de bronce del Museo de Delfos."

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    5.- En Delfos hay un tholo a unos 800 metros del emplazamiento del santuario. Descríbelo desde el punto de vista arquitectónico (ver 3) y aporta una reconstrucción del mismo.

    Alba Manzano  responde a  la Imagen número 3.


    Nos encontramos ante el Tholos de Atenea Pronaia en Delfos, proyectado por el arquitecto Teodoro de Focea hacia el 350 a. C. Lo podemos enmarcar dentro del Periodo Clásico aunque ya se aprecian rasgos que nos hablan de una transición hacia el Periodo Helenístico. Su estado de conservación, a pesar de su restauración, no es muy bueno, quedando solamente tres columnas en pie, de las 30 originales. Se encuentra en el santuario de Delfos, un lugar de culto que desde la Antigüedad había atraído a sacerdotes de toda la Hélade y donde se encontraba el famoso Oráculo de Delfos.
    Desde el puto de vista arquitectónico es muy difícil analizar el Tholos de Delfos, ya que son ruinas las que quedan, normalmente para analizar nos vamos a fijar en una reconstrucción.
    El edificio es de planta circular, conocido como tholos, el material que empelaron para hacer este templo fue un mármol de varios colores. Es un edificio dórico, (períptero) díptero. Tiene una escalinata denominada crepidoma, sobre el estilóbato se posan 20 columnas de estilo dórico, que dan paso a un pasillo que conduce a una segunda columnata con columnas de estilo corinto, son mucho más esbeltas y estas a su vez dan a otro pasillo, ubicándose en el centro del templo el naos es de forma cilíndrica. Este templo sigue las características propias del estilo dórico, con columnas sin basa, estriada, y capiteles compuestos por collarino, ábaco y esquino, sobre el que descansa un entablamento clásico, con su arquitrabe ,un friso con sus metopas, triglifos y la cornisa.
    Algunos de los elementos decorativos que se han conservado del entablamento, están en el museo de Delfos.

    Es la reconstrucción 



    http://www.auladehistoria.org/2016/03/tholos-de-atenea-pronaia-en-delfos.html
    http://inmersionarte.blogspot.com.es/2013/10/tholos-de-atenea-pronaia.html 

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    EL PLANO ESCULTÓRICO.

    Se han encontrado muchas obras en bulto redondo en Delfos. Algunas eran de atletas y otras de dioses. 

    Comenta alguna de estas tres obras aplicando este método:
    - Descripción técnica y temática de lo que es. Título o nombre de la obra.
    - Características artísticas por las que se le puede clasificar esta escultura en una etapa concreta del arte griego.
    - Habla, si sabes, algo de su historia.
    - Comparala con otra obra de similar temática , pero de otra etapa del arte griego.




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    IMAGEN 6.- Averigua qué imagen es. Coméntala como se indica arriba y compárala artísticamente con la lucha de Atenea y los titanes del Altar de Zeus y Atenea en Pérgamo.





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    IMAGEN 7.- Averigua qué imagen es. Coméntala como se indica arriba y compárala artísticamente con los guerreros de Riace.


    ZAHRA SOUAF ha respondido a  la IMAGEN 7 y gana su punto.

    "Se trata de dos esculturas exentas fechadas entre el 610 y el 580 por lo que podemos encuadrarlas dentro del periodo arcaico del arte griego, estos koúroi ya insinúan un leve movimiento en las piernas y muestran un modelado diferente de la estatua egipcia .Se piensa que representan a los atletas legendarios Cleobis y Bitón y su autoría se atribuye a Polímedes de Argos gracias a una inscripción que hay en las bases de ambas esculturas. Encontradas durante unas excavaciones arqueológicas en el santuario de Apolo en Delfos , actualmente se encuentra en el museo de Delfos.
    Nos encontramos ante dos esculturas exentas realizadas en piedra y, aunque en la actualidad son monocromas, cabe pensar que fueran originalmente esculturas policromadas como era lo común en la escultura griega. En ambos casos se representan dos figuras masculinas de cuerpo entero desnudas, aparecen en posición frontal, con los brazos pegados al cuerpo y los puños cerrados mientras avanzan de manera convencional la pierna izquierda. Los rostros son inexpresivos, de pómulos marcados, con grandes ojos almendrados enmarcados por profundas cejas mientras, el pelo, recogido detrás de las orejas, cae en forma de trenzas geométricas sobre los hombros y espalda. La inexpresividad del rostro se ve ligeramente rota por la "sonrisa arcaica". La anatomía del cuerpo es representada de manera sintética, los pectorales aparecen marcados con líneas sinuosas al igual que una ligera línea curva que marca el abdomen. Los brazos aparecen desproporcionadamente cortos en comparación con el cuerpo. Toda la escultura tiene un aspecto maciza y pesada.


    La frontalidad, simetría, hieratismo, inexpresividad y antinaturalismo en la representación presentes en ambas esculturas las convierten en dos ejemplos de la escultura griega en su etapa arcaica. En esta etapa inicial de la escultura griega, ésta obedece a un ideal estético más próximo a la escultura egipcia que a la escultura griega de épocas posteriores.
    Respecto al tema representado parece ser que se trataría de los legendarios gemelos de Argos, Cleobis y Bitón, quienes, según la leyenda, trasladaron a su madre, sacerdotisa de Hera, tirando de un carro como si de dos bueyes se trataran a lo largo de un trayecto , para que pudiese acudir a un festival en honor de la diosa. Tras pedir la madre el mejor regalo que la diosa pudiera otorgar a sus hijos, ésta les recompensó haciéndolos dormir un profundo sueño del que no despertaron.





    Los guerreros de Riace son dos esculturas griegas exentas realizadas en bronce durante el conocido como periodo severo, una etapa de transición entre la escultura arcaica y el clasicismo. su pelo aparece recogido y su mirada trasmite valentía, mientras su compañero parece más experimentado, quizás cansado de la batalla.
    El bronce es el material predominante en ambas obras, también se utilizó el marfil en las cuencas de los ojos, la plata para las pestañas y el cobre para los labios y los pezones.
    Las obra se alejan de las pautas estéticas que dominaron el arcaísmo; los brazos se separan del cuerpo e incluso se aprecia un ligero contrapposto a una pierna en tensión le corresponde el brazo contrario en relajación mientras que a un brazo en tensión le corresponde la pierna contraria en relajación del rostro ha desaparecido la típica sonrisa arcaica y la simetría de las formas ha dado paso a un mayor naturalismo y realismo en la anatomía de los personajes. La frontalidad que aparecía en los kuroi y Korai griegas ha dado paso a un ligero movimiento .
    En la actualidad las obras se conservan en el Museo Nacional de Reggio de Calabria."


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    IMAGEN 8.-  Averigua qué imagen es. Coméntala como se indica arriba y compárala artísticamente con el Doríforo de Policleto.



    Paula ha resuelto este comentario. Aunque le faltaría algo acerca de su historia y de  porqué se encontró en el Santuario de Apolo de Delfos.

    "Paula Colmenarejo9 de octubre de 2017, 21:27

    IMAGEN 8

    El auriga de Delfos (Museo Arqueológico de Delfos)


    Escultura en bronce, que marca la transición entre la escultura arcaica y la clásica. Realizada en el 474 a.C., conmemora la victoria de Polizalo de Gela en la carrera de cuadrigas de los Juegos Piticos celebrados en honor a Apolo en Delfos.


    La estatua, de tamaño natural, que sostiene las riendas de la cuadriga, se representa de pie, estática y con el rostro idealizado e impasible sin expresar ningún esfuerzo. Los pliegues de su túnica son desiguales y caen de manera ondulada. No es una figura realista porque su postura no refleja la de un auriga en un carro.


    Su hieratismo contrasta con la postura más dinámica y equilibrada del Doríforo de Policleto (mediados del siglo V), que muestra un cuerpo de vigorosa musculatura donde el eje de las caderas no es paralelo porque descansa el peso del cuerpo sobre una pierna y de esa manera su postura es más natural. El Doríforo representa el canon de belleza ideal creado por Policleto.


    Mientras el cuerpo del atleta que representa Policleto es más naturalista que el del auriga, en sus rostros se muestra cierta similitud, porque el Doríforo no muestra expresividad, más que concentrado para lanzar el dardo, por su cabeza ladeada da la impresión de estar ajeno a la acción que va a realizar. En ese sentido ambas esculturas participan de la búsqueda de idealización en el rostro, aunque en pocos años se ha conseguido un mayor naturalismo en la figura. "