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Blog educativo de Historia del Arte. Fotografías y comentarios de todos los estilos.
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    ARTE ROMÁNICO

    ESQUEMA DE LA ARQUITECTURA Y DE LAS ARTES FIGURATIVAS.



    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos. Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales (lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.

    I.- INTRODUCCIÓN.
    • B) Precedentes artísticos. Prerrománico y Bizancio. Índice.

    II.- ARQUITECTURA ROMÁNICA.
    • B) Arquitectura románica en Francia.
    1. El monasterio de Cluny.
    2. Santa Fé de Conques. Portada.
    • C) Arquitectura románica en Italia.
    1. El baptisterio de la catedral de Florencia.
    2. La iglesia de San Miniato de Florencia.
    • D) Arquitectura románica en Alemania.
    • E) Arquitectura románica en España.
    1. La arquitectura románica del siglo XI. El románico autóctono que no pudo ser.
    2. La arquitectura románica lombarda en Cataluña en el siglo XI.

    III.- ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS.
    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    1. PPT. Artes figurativas románicas.
    • B) Escultura.
    1. Portada de Santa Fe de Conques. Tímpano del Juicio Final.
    2. Claustro de Santo Domingo de Silos. Pilares y capiteles.
    • C) Pintura y otras artes figurativas.
    1. Los frescos del ábside de San Clemente de Tahull. Características iconográficas y artísticas.
    2. La pintura sobre tabla, el frontal de altar de Santa Julita y San Quirze de Durro, Lérida.
    3. El tapiz de la creación de la catedral de Gerona.

    IV.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    --- Quiz sobre términos de arquitectura medieval (del prerrománico al gótico)
    ----------- Juego deledificio enigmático 2011.
    ----------- Juego deledificio enigmático 2012.
    -----------------La Novela juvenilEl tapiz Bayeux.
    -------------------ExposiciónEl esplendor del Románico, feb-mayo 2011.
    ------------------------- Comentarios de arquitectura, escultura y pintura.
    --------------------------Comentarios de arquitectura, escultura y pintura.



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    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos de este blog. Pincha sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a los artículos relacionados con esa materia: la Alta Edad Media Cristiana.



      I.- INTRODUCCIÓN.


    • C) Precedentes artísticos. Roma.

    1.       - Índice de Roma.



    II.- ARQUITECTURA BIZANTINA.

    III.- ARTES FIGURATIVAS BIZANTINAS.



    IV.- ARQUITECTURA Y ARTES FIGURATIVAS PRERROMÁNICAS.

    • Ostrogodos y Lombardos.

    • Francos Merovingios y Carolingios.

    • Visigodos.

    • Reinos cristianos península s. VIII a X. 
    Arquitectura. características del prerrománico astur y lista de edificios.
    Mozárabe.
    Los miniados de los beatos mozárabes.

    V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.
    Tags
    arquitectura escultura pintura mosaico bizancio prerromanico



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    Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnas que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Mónica y Andrea era realizar un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.). Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que las felicito.



    Este primero es el trabajo de Mónica, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.


    Andrea ha enviado el enlace de inserción mediante el formato proyección de diapositiva.


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    Estos son los trabajos de investigación e internet de dos alumnos que planteamos el mes pasado sobre algunos estándares de Historia del Arte. En concreto, el tema propuesto a Tamara y Daniel era realizar un trabajo de investigación sobre San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.).



    Creo que ambos han sido trabajos notables, por lo que les felicito.

    Este primero es el trabajo de Tamara, que lo ha ofrecido en un enlace en relato corrido.

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    Daniel ha presentado su versión del tema.


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    Si, como ya hemos visto en otro artículo, durante el siglo XIII la escultura se concentra en las fachadas monumentales de las grandes catedrales e iglesias, no debemos dejar de lado otros géneros y soportes ligados al interior de las mismas (miniaturas en marfil, retablos, púlpitos, sepulcros y monumentos) que se irán haciendo más importantes en los siglos siguientes. En este artículo, como su título indica, voy a hacer un repaso a la evolución del retablo, desde los pequeños objetos portátiles de marfil del siglo XIII hasta los grandes retablos que cubrieron los altares mayores en el siglo XV y XVI.

    Detalle del retablo de la Crucifixión de la cartuja de Champmol, 1399.  Dimensiones 2,52 m. x 1,67 m. Actualmente en el Museo de Beaux-Arts de Dijon. Encargado por Felipe el Atrevido a Jacques de Baerze que hizo la parte escultórica. Un ejemplo de retablo de transición entre el pequeño retablo portátil de marfil y el retablo monumental.



    Objetos y retablos portátiles en marfil.

    Fue en París donde nació la inspiración formal gótica de la escultura e, indudablemente, surgió ligada a las miniaturas de marfil, en las que los talleres de la ciudad se habían especializado. 

    Desde el siglo VIIIEuropa había importado de Bizancio multitud de estatuillas, relicarios, báculos, retablos portátiles, encuadernaciones y otros objetos tallados en marfil. Estos objetos habían sido codiciados por las élites eclesiásticas y nobiliarias locales como símbolos de lujo y poder. 

    Cubierta del libro con placa de marfil, realizado en Constantinopla, antes de 1085. Materiales: plata dorada con pseudo-filigrana, vidrio, esmalte tabicado y marfil. Dimensiones: 26,1 x 19 x 3,1 cm (sólo la placa de marfil: 7.3 x 6.8. x 1,5 cm). Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Esta placa de marfil posiblemente formaba parte de un retablo portátil. Quizás esta Crucifixión fuera la tabla central. La inscripción hace referencia a la reina Felicia (m. 1085), esposa de Sancho Ramírez V (r. 1076-1094), rey de Navarra y Aragón. Se desconoce su historia, aunque tal vez fuera un objeto donado por esta reina al monasterio de Santa Cruz de la Serós, Huesca.



    El negocio y casi monopolio del marfil que mantenía Bizancio durante la alta y plena Edad Media se truncó a partir de la toma de Constantinopla por la cuarta Cruzada (1204).  La producción eboraria de esta ciudad se puede decir que desapareció y, desde mediados del siglo XIII, retoman la tradición los talleres venecianos, renanos y, por supuesto, parisinos. Lo que se hace en los nuevos talleres no es una imitación de lo que venía haciendo Bizancio, sino el perfeccionamiento de estos objetos

    Empuñadura del báculo de un obispo o abad. Marfil, 13,5 x 11,6 x 2,6 cm. Realizada en París en torno a 1350 a 1360. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. En una cara está tallada la Deesis y en la otra la Virgen que sostiene al niño Jesús entre dos ángeles que portan velas. Dos imágenes representativas de la nueva religiosidad gótica. 



    El objeto más producido por los talleres parisinos fue el pequeño políptico de marfil (díptico, tríptico y cuatridíptico), debido a que cumplía dos funciones esenciales: ser un retablo de culto para una capilla u oratorio particular y, al mismo tiempo, mantener el carácter de objeto de lujo que daba prestigio a quien lo tenía o a quien lo regalaba. Su pequeño tamaño y fácil portabilidad, sin duda, sirvió para que fuera el medio a través del cual se difundiera rápidamente el nuevo estilo artístico del gótico por toda Europa. Por otro lado, su trabajo preciosista encajó perfectamente en la mentalidad  refinada y elegante de la nueva época. 

    Un nuevo estilo. 

    A través de los pequeños retablos de marfil se trasmitieron con rapidez las siguientes características del nuevo estilo: 
    • 1- Los nuevos temas iconográficos que la Iglesia quería difundir, principalmente, la historia de la Virgen y los momentos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. La Virgen, como intermediaria entre Dios y los hombres, se relaciona con su Hijo con notables muestras de afecto, alejándose de la Virgen Majestad que había caracterizado al arte románico. Pero también María sufre la Pasión de Cristo, el momento que muestra la humanidad del hijo de Dios. Los santos son también intercesores y, además, el culto a los santos patrones locales aumenta en la Baja Edad Media.
    Tríptico de marfil, 1250-1275, posiblemente elaborado en París. Las dimensiones del tríptico abierto son de 23 x 14 x 3 cm, mientras que con las alas cerradas sólo abulta 8,5 centímetros. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En el panel central se representan los dos misterios esenciales de la fe cristiana que la Iglesia quiere reafirmar como mensaje. En el registro inferior se presenta a la Virgen María como madre del Niño Jesús. Se pone el acento en la relación maternal y humana por medio de la caricia del niño; mientras que los ángeles en adoración a ambos lados reconocen la divinidad del Cristo infantil. El registro superior representa la Crucifixión con María y San Juan Evangelista testigo de la muerte de Cristo por el bien de la humanidad. En las tablas laterales representaciones simbólicas de la Iglesia y de la sinagoga (arriba) y apóstoles intercesores (abajo).


    • 2- Como se ha podido apreciar en el anterior ejemplo, las posturas y los acentos dramáticos vivifican la narración. Las figuras pierden la rigidez puesto que se arquean, se torsionan y se mueven. El hieratismo inexpresivo románico desaparece y vemos que asoman gestos y sentimientos en los personajes, al tiempo que los personajes se miran y se sonríen entablando un diálogo. El tono de las escenas se hace más humano.   
    Tríptico de Saint Sulpice de Tarn, 1275-1300. Museo de Cluny. Marfil, 32 x 28 cm. En este retablo, algo posterior al anterior, vemos cómo afloran los sentimientos en las escenas de la pasión y cómo la elegancia de la curvatura de la virgen y del Cristo en la cruz dejarán huella en las representaciones en bulto redondo. Por otro lado, vemos que las escenas básicas se desarrollan narrativamente con otras relacionadas con la historia principal y, además, se cargan de detalles. El panel central inferior mantiene el tema principal de la Virgen de pie con el Niño (Vierge Glorieuse) y dos ángeles flanqueándoles, que se complementan con las escenas de las alas: la adoración de los Reyes Magos y la Presentación del niño ante Simeón, que profetizará a la Virgen la muerte dolorosa de su hijo.  En el panel central superior vuelve a ser la escena principal la Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista, a los que acompañan dos personajes, uno de ellos es Longinos perforando el costado de Cristo (aunque la lanza, posiblemente de metal, se ha perdido). En las alas: Cristo portando su cruz camino del Calvario, rodeado de sayones, y una patética Deposición con un hombre que desprende con pinzas el clavo de los pies de Cristo.


    • 3.- Como hemos podido comprobar en el anterior retablo, surge de repente una variedad compositiva inusitada. Ya no solo se desarrollan los temas iconográficos habituales procedentes de la tradición bizantina, sino que hay un deseo de narrar historias con múltiples detalles de forma serializada y con unos hitos repetidos en muchos retablos. Destacan: la infancia de Cristo con la Virgen como protagonista; los momentos de la Pasión y muerte de Cristo; y la historia de los santos locales con sus milagros y hechos meritorios. Veamos un ejemplo bastante completo con ocho registros con escenas de la Pasión.
    Políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350. Marfil, la pintura y el dorado con soportes metálicos, dimensiones abierto de 23,9 x 32,2 x 1 cm. Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. En este cuadríptico, esencialmente dos dípticos articulados entre sí, asistimos al relato en ocho escenas de la Pasión de Jesús. La narración se lee de derecha a izquierda empezando por el registro inferior. Comienza con el prendimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su interrogatorio posterior por Poncio Pilatos, el gobernador romano de Judea. En tercer lugar, en la misma escena, el suicidio de Judas y Pilatos lavándose las manos (dos reacciones opuestas al sentimiento de culpabilidad por la muerte de Cristo). El último lugar en el nivel inferior presenta dos momentos de los tormentos a los que fue sometido Cristo. El registro superior se inicia con la Flagelación y el inicio del "Via Crucis" y termina con dos escenas de la Crucifixión: el momento en que Cristo es clavado en la cruz y la erección de la cruz. El énfasis en los tormentos que Cristo sufrió durante la pasión refleja las tendencias devocionales contemporáneas en la mitad del siglo XIV.


    • 4- Otra aportación de estos retablos es la claridad de sus estructuras, ya que las escenas se presentan por pisos o registros y acotadas mediante elementos arquitectónicos como columnas, arcos, gabletes, torrecillas, pináculos... Estas estructuras se copiarán en los retablos de gran formato.
    Hoja de díptico (falta la otra) con escenas de la Pasión de Cristo. París, 1250-1270. Marfil, 32,6 x 13 x 0,8 cm. Walters Arts Museum de Baltimore, Estados Unidos. Estructuras arquitectónicas dividen los tres pisos de esta placa: gabletes, torrecillas y arcos apuntados. Las escenas se leen de abajo hacia arriba. Comienzan en la parte inferior izquierda con la tentación de Judas, el pago de la plata y el prendimiento de Cristo. El nivel medio lo ocupan la Crucifixión y el descendimiento. Y en la parte superior aparecen el Santo Entierro y la visita de las Santas Mujeres a la tumba. Los gabletes con diseños calados con rosetones y trifolias se parecen a los de las grandes catedrales del siglo XIII de París y sus alrededores.

    • 5- Y una ejecución suave e idealizada en los modelados, pero no exenta de realismo. El cuerpo humano se representa con una mayor fidelidad a la realidad y, al igual que el arte grecorromano, reduce la naturaleza a un ideal de “belleza” de canon estilizado. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes, acentúa el grado de realismo
    Detalle del políptico con escenas de la pasión de Cristo ca. 1350 del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York. Los marfiles recuperan el detallismo en los cuerpos (cabellos, cejas...) o en los propios ropajes de los personajes (gorros, sayas, zapatos...), que visten contemporáneamente. La policromía, que todavía se aprecia en algunas partes como la bolsa de las monedas o los ribetes de las prendas, acentúa el grado de realismo.



    El paso del retablo portátil al retablo de altar.


    Como hemos podido comprobar, es el retablo portátil de marfil una de las inspiraciones que dan origen a los retablos de capilla fijos, pero no debemos olvidarnos que también nace de la decoración que se hacía de los frontales de altar donde se depositaban estos retablos. Podemos afirmar que, precisamente, la combinación de las dos tradiciones es lo que empieza a monumentalizar a finales del siglo XIII y comienzos del XIV el retablo. Estos primeros retablos de un tamaño mayor, ya son fijos y en materiales menos costosos (madera o piedra), pero todavía hay en ellos la sencillez de los géneros de los que parten.

    Retablo y antependium (frente de altar) de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Piedra policromada. El retablo fijo sobre el altar contiene una escena central con una crucifixión y en los laterales y el frontal de altar, escenas de la vida del santo.


    Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). Detalle de las escenas laterales de la derecha con un milagro de Teobaldo en el que exorciza a un diablo y con la muerte del propio santo, cuya alma es recogida por un ángel para ascenderle a los cielos.



    Con el paso del tiempo los retablos de altar se fueron complicando cada vez más y a finales del siglo XIV ya se habían hecho no sólo fijos, sino también gigantes. Y esto fue así porque debían destacar en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. Veamos sobre el mismo ejemplo anterior el contexto de donde se ubica para entender la importancia de crecer.

    Retablo de la capilla mayor Saint Thibault, Francia (ca. 1330). En esta expresiva imagen podemos comprender la insignificancia del retablo en el conjunto del interior de la gran iglesia. 


    Por otro lado, como hemos visto en el ejemplo anterior, el marfil es sustituido por la piedra (alabastro) o la madera (dorada y policromada). Las tablas pintadas vienen a completar parte del retablo (a menudo los cierres) o forman parte del envés. Hay regiones en donde el retablo es exclusivamente pictórico.

    El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399, es uno de los más espectaculares. Madera policromada, 252 x 159 cm. Centro: Adoración de los Magos, crucifixión y sepultura. En el panel de la izquierda y de la derecha, Santos. En el reverso paneles pintados. Baerze probablemente procedía de Gante. Felipe el Atrevido, Duque de Borgoña y conde de Flandes, fundó en 1385, junto a Dijon, la cartuja de Champmol, lugar de enterramiento de los Valois de Borgoña. Hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Dijon. En 1390, Felipe el Atrevido ordenó a Baerze hacer dos retablos: uno para el altar mayor de la iglesia que es el que contemplamos, y otro similar, conocido como de los Santos Mártires, para otra capilla particular. Sus detalles son impresionantes.



    El tríptico debía ser presentado cerrado y solo se abriría días festivos, de ahí su excelente estado de conservación. Detalle del retablo cerrado con las pinturas de Melchior Broederlam.





    El retablo de la crucifixión de Jacques de Baerze,  1391–1399. Madera policromada, 252 x 159 cm. Detalle del dorado y policromía del Santo Entierro. 



    En el siglo XV, finalmente, los retablos  se convierten en autenticas piezas arquitectónicas, ya que, por el tamaño que adquieren, necesitan estructuras sustentantes extraordinarias y disposiciones de franjas horizontales en pisos y verticales en calles. Enmarcando los espacios escénicos con elementos decorativos arquitectónicos como columnas, pilares, pináculos, doseles, arcos... Los ejemplos más extremos los encontramos en Alemania y España para los alteres mayores de catedrales e iglesias importantes. He seleccionado algunos que me han gustado especialmente.

    En España, que durante el siglo XIV había tenido una traición de retablo pictórico de tipo italiano, muy notable en Cataluña, trasforma su gusto desde mediados del siglo XV con retablos gigantescos escultóricos, dorados y policromados, a la manera del retablo borgoñón y flamenco, pero con unas dimensiones superiores. Estos gigantes necesitarán la colaboración de varios artistas para ser completados. Del que realiza el flamenco Gil de Siloe para la Cartuja de Miraflores en Burgos ya hemos hablado en otro artículo, por lo que pasaremos aquí a destacar otros.


    El monumental retablo de la catedral de Toledo (totalmente de distintas maderas y de unos 25 x 12 metros de dimensiones) fue un encargo del cardenal Cisneros a un grupo de artífices, más de 27 que se sepan, entre los que sobresalen Pedro Gumiel (diseño), Enrique Egas (estructura), Sebastián de Almonacid (imaginería), Felipe Vigarny (imaginería calle central), Juan de Borgoña (estofado y policromía), Copín de Holanda (imaginería) y Peti Jean y Rodrigo Alemán (entallado y filigranas de la predela). Se trata de una monumental composición formada por un banco y siete calles en las que se narran escenas de la vida de Cristo, cada uno de los relieves bajo grandes y calados doseles. El retablo debió de ejecutarse entre 1497 y 1504, siendo una pieza cargada aún de goticismo. Consta de catorce grandes grupos escultóricos en las calles centrales todos ellos policromados con representaciones del Nuevo Testamento, la vida de Jesús y de Maria. Por no ser muy prolijo, escojamos los temas de la calle principal de abajo a arriba que son: Figura sedente de la Virgen con el Niño chapada en plata (en la predela). Sobre ella está el sagrario, una custodia gótica tallada en madera. Encima el tema de la Natividad y más arriba la Ascensión. Culmina con un monumental Calvario (no se puede ver en esta foto). Esta obra toledana es comparable con otros destacados retablos de su misma época como los mayores de las catedrales de Oviedo de Giralte de Bruselas, de Sevilla de Pieter Dancart y el de la Cartuja del Paular, probablemente del taller de Juan Guas.



    En Cataluña es muy bello el retablo de la catedral de Tarragona.

    Retablo de Santa Tecla, Catedral de Tarragona.  encargado por el obispo Dalmau de Mur y realizado por el escultor Pere Johan entre los años 1426 y 1434, se conserva en su lugar original y es una de las joyas de la escultura gótica catalana, construido en alabastro policromado, consta de tres partes.


    Fuera de España, me gustan especialmente los retablos alemanes/austriacos que combinan una escena principal escultórica con las tablas laterales pictóricas.

    Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481). Retablo  de la Coronación de la Virgen, compuesto de un panel central de madera tallada y dorada, y puertas dobles pintadas.


    Detalle del anterior retablo con la escena central, la Coronación de la Virgen.


    Retablo de San Esteban de Viena. Este altar es del año 1447, según consta en una placa ubicada en la predela. Fue construido reutilizando partes ya existentes en el monasterio de San Bernardo en Wiener Neustadt. Fue ubicado en esta catedral en 1883.


    También son muy espectaculares y tuvieron mucho éxito los conocidos como Retablos de Amberes. Nombre colectivo para un género de tríptico, sobre todo del primer tercio del siglo XVI que se realizaron en los talleres de Amberes a gran escala para la exportación. Tenía hasta la normalización en las dimensiones y la frecuente repetición de ciertos grupos de figuras.

    Destaquemos de entre estos retablos de Amberes el de la catedral de Santa María de Lubeck de 1518. Arriba abierto y debajo cerrado con las tablas pintadas en un estilo renacentista.




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    Este artículo tiene dos finalidades: informar sobre aspectos de la Historia del Arte e investigar sobre un nuevo recurso que he encontrado en la red, compatible con Blogger, que puede ser muy interesante para realizar y presentar proyectos para profesores y alumnos. La información artística que utilizaré no es propia, es una adaptación del texto de un artículo de National Geographic sobre cómo se hizo la cúpula de Santa María de las Flores, en concreto el artículo de la revista me interesó porque da a conocer los aspectos constructivos novedosos que aportó Filippo Brunelleschi al levantar el remate de la Catedral de Florencia. La herramienta que quiero ensayar con intención didáctica es Adobe Spark.

    Página de inicio de Adobe Spark. con los recursos elaborados para este artículo.



    Una catedral inacabada y un concurso para acabarla.

    En 1418 las autoridades de Florencia abordaron por fin un problema monumental que durante décadas habían ignorado: cerrar el enorme hueco abierto en la cubierta de la catedral. Año tras año, las lluvias del invierno y el sol del verano caían sobre el altar mayor de Santa Maria del Fiore, o mejor dicho, sobre el espacio vacío que este debería haber ocupado. La construcción del templo, iniciada en 1296, era una afirmación del papel destacado de Florencia entre las grandes capitales culturales y económicas de Europa, enriquecida gracias a las altas finanzas y al comercio de la lana y la seda. Años más tarde se decidió que el glorioso remate del edificio debía ser la cúpula más grande del mundo, lo cual daría la certeza de que la catedral sería «la más útil y hermosa, la más poderosa y honorable» entre todas las construidas hasta entonces.

    Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En 1296, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve siglos se derrumbaba y resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio para ser el templo católico mayor del mundoLa realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones.


    Pero transcurrieron muchos decenios y nadie parecía capaz de concebir un proyecto viable de una cúpula de casi 50 metros de ancho, sobre todo porque había que empezar a edificarla a 55 metros de altura, sobre los muros ya existentes. Otros problemas atormentaban al consejo catedralicio: los proyectos de construcción previstos eludían los arbotantes y los arcos ojivales propios del estilo gótico tradicional, por entonces el preferido de las ciudades rivales del norte, como Milán, la eterna enemiga de Florencia. Sin embargo, esos elementos eran las únicas soluciones arquitectónicas conocidas capaces de sostener una estructura tan colosal. ¿Podría una cúpula de decenas de miles de toneladas sostenerse sin ninguno de esos elementos? ¿Ha­­bría suficiente madera en toda la Toscana para los andamios y cimbras necesarios para construir la cúpula? ¿Se podría levantar la estructura sobre la planta octogonal impuesta por los muros existentes sin que se desmoronara por el centro? Nadie lo sabía.



    Así pues, en 1418 las autoridades florentinas convocaron un concurso para dar con el diseño ideal de la cúpula, ofreciendo un tentador pre­mio de 200 florines de oro para el ganador, y la posibilidad de pasar a la posteridad. Los mejores arquitectos del momento acudieron a la ciu­dad del Arno para presentar sus ideas. Desde el principio el proyecto estuvo impregnado de tantas dudas y temores, de tanto secretismo y orgullo cívico, que un halo de leyenda pronto envolvió la historia de la cúpula, convirtiéndola en una parábola del ingenio florentino y en un mito fundacional del Renacimiento italiano.

    Reconstrucción de la ciudad de Florencia a comienzos del siglo XV. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". En un primer plano el baptisterio románico y detrás la fachada, apenas comenzada, y el campanario de Giotto.


    En las primeras crónicas escritas, los perdedores salieron particularmente mal parados. Se dijo que uno de los arquitectos aspirantes había propuesto sostener la cúpula con una enorme columna levantada en el centro de la catedral. Otro sugirió construirla con «piedra esponja» (tal vez pomez, un tipo de roca volcánica muy porosa) para reducir su peso. Y aún hubo quien propuso utilizar como andamiaje una montaña de tierra mezclada con monedas, para que los menesterosos la retiraran gratuitamente una vez finalizada la construcción.

    Muchos habían planteado hipótesis de cómo sería la forma de cerrar el edificio. En este fresco de la iglesia de la capilla de los Españoles de Santa María Novella (Florencia,) fechado en 1355, el pintor, Andrea de Bonaiuto imaginaba una cúpula parecida a la que terminó siendo pero sin tambor.


    Lo que sí sabemos con certeza es que otro candidato, un orfebre poco agraciado, bajito y de mal carácter llamado Filippo Brunelleschi, prometió construir no una cúpula sino dos, una paralela a la otra y conectadas entre sí, sin levantar complicados y costosos andamios. Pero se negó a revelar los detalles de su proyecto, por temor a que algún competidor le robara la idea. Su obstinación desembocó en una serie de discusiones a gritos con las autoridades municipales encargadas de supervisar la obra, quienes en dos ocasiones ordenaron a las fuerzas del orden que lo expulsaran de la asamblea, acusándolo de ser «un bufón y un bocazas».

    Doble cúpula diseñada por Brunelleschi y planta del edificio con sus soportes sobre fuertes pilares.


    Aun así, el misterioso diseño de Brunelleschi llamó su atención, quizá porque ya intuían que aquel bufón y bocazas era un genio. De joven, durante su aprendizaje del oficio de orfebre, se instruyó en las artes del dibujo y la pintura, la talla de madera, la escultura con oro y plata, la talla de piedras preciosas, el nielado y el esmalte. Posteriormente estudió óptica y realizó interminables experimentos con ruedas, engranajes, pesos y piezas en movimiento, y fabricó una serie de ingeniosos relojes, entre ellos uno de los primeros despertadores de la historia. Aplicando sus conocimientos teóricos y mecánicos a la ob­­servación del mundo natural, definió los princi­pios de la perspectiva lineal. Cuando se presentó al concurso, acababa de regresar de Roma, donde había pasado años haciendo mediciones y di­­bujando los monumentos antiguos y anotando, en escritura cifrada, sus secretos arquitectónicos. En realidad, la vida de Brunelleschi parece haber sido un largo aprendizaje encaminado a construir una cúpula de belleza sin igual, tan útil, poderosa y honorable como quería Florencia.

    El proyecto de Brunelleschi examinado por el jurado del concurso. Detalle de la ilustración de Pau Estrada, del libro de Tracey E. Fern "Pippo El Loco". 


    Primera aplicación de la herramienta Adobe Spark, la posibilidad de crear pequeños vídeos de alta calidad con imágenes y trozos de otros vídeos. En el vídeo se pueden duplicar las imágenes o añadir texto. Resulta muy intuitivo. Lo malo es que la duración no puede ser mucho más de un minuto.




    Al año siguiente los responsables de la catedral se reunieron varias veces con Brunelleschi y le sonsacaron más detalles de su proyecto. Em­­pezaron a vislumbrar entonces lo brillante –y arriesgada– que era su idea. Su cúpula consistiría en dos casquetes concéntricos: uno interior, visible desde dentro de la catedral, alojado dentro de la cúpula exterior, más ancha y más alta. Para contrarrestar el «empuje lateral» (la presión hacia fuera creada por el peso de una gran estructura, que pudiera agrietarla o causar su desmoronamiento), reforzaría los muros anillándolos con zunchos de piedra, hierro y madera, como los flejes de un tonel. Los primeros 17 metros los construiría con piedra y después seguiría con materiales más ligeros, tal vez spugna o ladrillo. También aseguró a las autoridades que podía trabajar sin necesidad de montar un andamiaje convencional apoyado en el suelo, una noticia que fue recibida con asombro y gran alegría por parte de los responsables de la construcción, por el enorme ahorro en madera y mano de obra que eso supondría, al menos durante los primeros 21 metros, después de lo cual todo dependería de la marcha de los trabajos, «porque en construcción, solo la experiencia práctica puede señalar el curso que se debe seguir».

    Segunda aplicación de Adobe Spark. La creación de imágenes propias (función post) introduciendo textos y efectos a las mismas. Puede ser un bello recurso para hacer una presentación original.

    LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

    En 1420, las autoridades responsables de la supervisión de la catedral acordaron nombrar a Filippo Brunelleschiprovveditore, o director, del proyecto de la cúpula. Sin embargo, tratándose de mercaderes y banqueros que confiaban en la competencia como un mecanismo para asegurar la calidad, nombraron como director adjunto a Lorenzo Ghiberti, orfebre colega de Brunelleschi y también florentino. Los dos hombres eran rivales desde 1401, cuando ambos habían competido por otro ilustre encargo: la realización de las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. En aquella ocasión había ganado Ghiberti. Ya por entonces era el artista más famoso y con mejores contactos políticos de Florencia. Así pues, Brunelleschi, cuyo proyecto para la cúpula había sido aceptado sin reparos, se vio obligado a trabajar codo con codo con su incómodo y famoso rival. Aquel arreglo dio pie a interminables in­­trigas, conspiraciones y artimañas.


    Así fueron los tempestuosos inicios de la construcción del Cupolone, como lo llamaban los florentinos, una obra monumental cuyo desarrollo a lo largo de los 16 años siguientes fue un reflejo en miniatura del pulso de la ciudad. Los progresos de la construcción se convirtieron en un punto de referencia para la vida ciudadana. Cuando había que poner plazo a un hecho o al cumplimiento de una promesa, se decía que estaría listo «antes de que la cúpula esté terminada». Su colosal y redondeado perfil, tan diferente de la verticalidad del gótico, simbolizaba las aspiraciones de libertad de la república de Florencia frente a la tiranía de Milán, y más aún, la incipiente liberación del Renacimiento de las sofocantes restricciones de la Edad Media.


    Afrontando los problemas técnicos.

    Brunelleschi tuvo que resolver numerosos  problemas estrictamente técnicos.

    Tercera aplicación de Adobe Spark. La creación de páginas web independientes que permiten crear artículos con imágenes vídeos. En este caso si pinchas sobre la imagen accedes a otra parte del artículo donde se detallan los problemas técnicos y laborales a los que hubo de enfrentarse Brunelleschi. El único problema es que, una vez editado por primera vez el artículo, si lo modificas o añades algún elemento nuevo las modificaciones no saldrán en la inserción o en el link. Sólo saldrían si accedes al programa de pago. Para salvar ésto sin pagar, se debe tener muy claro lo que se quiere escribir antes de crear el link. Como la primera vez no era consciente de esta circunstancias, he tenido que hacer un nuevo artículo para que saliese la versión final.

    PROBLEMAS TÉCNICOS y laborales RESUELTOS POR BURNELLESCHI

    La construcción. Explicada con detalle.


    Un cielo di terra: la Cupola di Santa Maria del Fiore from Antonio Glessi on Vimeo.


    La rivalidad entre Brunelleschi y Ghiberti.

    También tuvo que vérselas con adversarios poderosos y bien relacionados, encabezados por el intrigante Lorenzo Ghiberti, quien recibía el mismo salario anual que él, de 36 florines, aunque Brunelleschi era el artífice del proyecto y el director ejecutivo de las obras. Sus biógrafos cuentan cómo finalmente consiguió ganarle la partida a Ghiberti. En el verano de 1423, poco antes de colocar un zuncho de madera para reforzar la estructura, se retiró de la obra quejándose de fuertes dolores en el costado. Cuando los carpinteros y albañiles preguntaron cómo y dónde debían colocar las enormes vigas de madera de castaño que componían ese anillo, delegó la responsabilidad en su rival. Cuando Ghiberti hubo dirigido la instalación de unas pocas vigas, Brunelleschi reapareció, milagrosamente recuperado, y declaró que el trabajo de su adversario había sido inútil y que era preciso desmontarlo todo y volver a empezar. Se puso al frente de las obras de reparación, quejándose a las autoridades de que su colega ganaba un salario que no merecía. Aunque la narración de este episodio destila cierta parcialidad en favor del genial arquitecto, lo cierto es que al final de ese año los archivos acreditan el nombre de Brunelleschi como el del único «inventor y director de la cúpula».



    Más adelante logró que le subieran el salario a 100 florines al año, mientras que el de Ghiberti continuó siendo de 36 florines. Pero este no se dio por vencido. En 1426 su ayudante, el arquitecto Giovanni da Prato, envió a las autoridades de la ciudad un extenso pergamino, que se conserva en los Archivos Nacionales de Florencia, con una detallada crítica de la obra de Brunelleschi, ilustrada con dibujos. En su alegato, Da Prato afirmaba que «por ignorancia y vanidad», Brunelleschi se había apartado del proyecto original de la cúpula, y que a raíz de su descuido la obra se había «echado a perder y amenazaba ruina». Da Prato compuso además un violento ataque personal contra Brunelleschi en forma de soneto en el que lo llamaba «fuente profunda y oscura de ignorancia» y «animal miserable e insensible», cuyos planes estaban condenados al fracaso. Incluso aseguró, un tanto precipitadamente, que estaba dispuesto a quitarse la vida si alguna vez triunfaban. Brunelleschi replicó con otro soneto igualmente despectivo en el que instaba a Da Prato a destruir sus poemas para no convertirse en el hazmerreír de todos cuando empezaran a celebrar la construcción de lo que él consideraba imposible.

    Giovanni da Prato, dibujo con observaciones sobre el seguimiento de Santa María del Fiore Cúpula, 1426.


    Al final, Brunelleschi y sus trabajadores celebraron su victoria, aunque después de varios años más de dudas y enfrentamientos. En 1429, en el extremo oriental de la nave de la catedral, junto a la cúpula, aparecieron unas grietas que obligaron a Brunelleschi a reforzar los muros con vigas de hierro. En 1434, quizás a causa de las intrigas de Ghiberti, Brunelleschi fue encarcela­do por una falta menor relacionada con el impago de las cuotas del sindicato. Pero pronto fue liberado y la cúpula siguió su imparable as­censo hacia el cielo a un ritmo de unos 30 centímetros al mes.



    El 25 de marzo de 1436, para la fiesta de la Anunciación, el papa Eugenio IV y una asamblea de cardenales y obispos consagraron la iglesia, ya terminada, al son de las campanas y los gritos de júbilo de los orgullosos florentinos. Diez años después otro ilustre grupo de prelados depositó la piedra angular de la linterna, la es­­tructura decorativa de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.


    Al poco tiempo, el 5 de abril de 1446, Filippo Brunelleschi fallecía de repente. Para su funeral lo vistieron de blanco y lo colocaron en un ataúd rodeado de cirios, con los ojos vueltos hacia la cúpula que había construido ladrillo a ladrillo, entre el humo de las velas y cánticos fúnebres. Fue sepultado en la cripta de la catedral, donde una placa conmemorativa rinde homenaje a su «divino intelecto». Un gran honor, ya que antes de Brunelleschi muy pocos, entre ellos un santo, habían sido enterrados en la cripta, y los arquitectos solían considerarse en aquella época humildes artesanos. Con su genio, su capacidad de mando y su arrojo, Brunelleschi elevó a los artistas a la categoría de creadores sublimes, merecedores de eternas alabanzas en compañía de los santos, una imagen que perduraría todo el Renacimiento. De hecho, preparó el camino para las transformaciones sociales y culturales del propio Renacimiento, con su compleja síntesis de inspiración y análisis, y su audaz reinterpretación del pasado clásico a la luz de las necesidades y las aspiraciones del presente.

    Una vez terminada, Santa Maria del Fiore fue embellecida por artistas como Donatello, Paolo Uccello y Luca della Robbia, lo que la convirtió en un auténtico banco de pruebas de la expresión artística renacentista, además de haber sido su cuna.



    La cúpula de Brunelleschi se yergue todavía hoy sobre el mar de tejas rojas que cubren los tejados de Florencia, vestida también con el color rojo del barro cocido, con las armoniosas proporciones de una diosa griega. Es colosal, pero a la vez ligera y tenue, como si los nervios de mármol blanco que ascienden hasta el ápice fuesen las cuerdas que mantienen sujeto a la tierra un enorme dirigible. De alguna manera Brunelleschi supo expresar con la piedra el espíritu de libertad, y caracterizó para siempre el horizonte de Florencia con una representación del espíritu humano que ansía elevarse a las alturas.
     

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    ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE RENACENTISTA. 

    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que viene en otros artículos. Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales(lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.



    I.- INTRODUCCIÓN.

    II.- ARQUITECTURA RENACENTISTA.
    1. La ciudad ideal renacentista. Florencia, Roma, Pienza...
    1. La cúpula de la catedral de Florencia.
    2. La arquitectura del Quattrocento
    3. El modelo de palacio renacentista. El palacio Rucellai de Alberti.
    1. Andrea Palladio. Vicenza, Venecia y Veneto.
    • D) Arquitecturarenacentistaen España.
    1. El plateresco. primer tercio del siglo XVI.
    2. Arquitectura renacentista en América. Monasterios e iglesias.
    3. Felipe II y el Escorial.
    4. El palacio, monasterio, catedral y panteón de San Lorenzo de El Escorial.
    5. San Lorenzo de  El Escorial, características artísticas.



    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    • B) Escultura.

    - ITALIA.
    1. Escultura del Quattrocento italiano. Características. ppt
    2. Escultura italiana del siglo XVI. ppt
    3. Las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Florencia de Ghiberti.
    4. Miguel Ángel. Las tumbas de los Medicis de la Sacristía de San Lorenzo.
    - ESPAÑA.
    1. Escultura renacentista española. Características y etapas.
    2. La Capilla del Obispo, Madrid. Conjunto de Francisco Giralte: retablo y sepulcros.




    IV.- PINTURA RENACENTISTA Y OTRAS ARTES FIGURATIVAS.

    - ITALIA.
    1. La diversidad de la pintura del Quattrocento. Características.
    2. Masaccio. La Santísima Trinidad. La perspectiva en el Renacimiento. 
    3. Gozzoli. Los frescos de la capilla del palacio Medicis, Florencia.
    4. Botticelli. El Nacimiento de Venus. Mitología, belleza, amor y verdad.
    5. Gentile Bellini. Procesión en la Plaza de San Marcos de Venecia.
    6. Carpaccio. Retrato de un joven caballero y paisaje del Thyssen.

    1. Leonardo da Vinci: "Anatomista". Dibujos artísticos y científicos.
    2. Miguel Ángel. Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina. 1508-12.
    3. Miguel Ángel. El Juicio Final de la Capilla Sixtina. Los frescos censurados por el Vaticano.
    4. Rafeal y escuela. Los frescos de Villa Farnesina. El triunfo de Galatea (1511) y  las bodas de Cupido y Psique (1518).
    5. Rafael y Luis de Morales frente a frente. Madonnas y piedades. Comentario alumno

    1. Giorgione. Comentario de La tempestad.
    2. Tiziano.La Bacanal. Uso de audioguía museo del Prado y my plick.
    3. Tiziano. La Venus de Urbino. El desnudo yacente femenino.
    4. El Veronés y su cuadro Cena en casa de Leví. Venecia según el Veronés.
    5. Pontormo. Pintor manierista florentino. El descendimiento.
    6. Arcimboldo. Pintor manierista precursor del surrealismo.

    - ESPAÑA.
    1. Luis de Morales. La virgen con niño.
    2. El Greco. Biografía, etapas, características y principales obras.

    - FLANDES Y ALEMANIA.
    1. Los tapices renacentistas flamencos. Exposición Museo del Prado, serie amores de Mercurio y Herse.
    2. W. Pannemaker. Los tapices flamencos y la serie de la conquista de Túnez.
    3. Pieter Brueghel. Proverbios flamencos. La sátira del mundo.
    4. Alberto Durero, autorretratos. Entre la intimidad y la idealización.



    V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    --- Juego dereconocer imágenes del 2010. Pintura renacentista.
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    VI. EXPOSICIONES



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    ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE BARROCO

    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que sobre el Barroco se ha ido aportando en distintos artículos del blog, "Algargos, Arte e Historia" . Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales(lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.


    I.- INTRODUCCIÓN.

    II.- ARQUITECTURA RENACENTISTA.
    • A)Características de la arquitectura barroca.
    1. Arquitectura Rococó. Características y obras en Francia, Alemania y España.
    • B)Arquitectura Barroca italiana.
    1. Bernini versus Borromini. San Andres y San Carlos del Quirinal.
    • C) Arquitectura Barroca francesa.
    1. El Palacio de Versalles.
    • D)Arquitectura Barroca Española
    1. La arquitectura de los Austrias, siglo XVII. Características.
    2. El Palacio de Buen Retiro de Älonso de Carbonell, 1630-40.
    3. La torre de la iglesia de Santa Catalina de Valencia, siglo XVIII.
    4. Pedro de Ribera y la transfromación urbanística de Madrid de comienzos del siglo XVIII. La ermita de la Virgen del Puerto.


    III.-  ESCULTURA BARROCA.
    • A) Características Generales. Esquema principales obras.
    • B) Escultura.
    - ITALIA.
    1. Bernini y la escultura barroca italiana del siglo XVII y XVIII.
    2. Bernini versus Gregorio Fernández.
    - ESPAÑA.
    1. Escultura barroca española. Características y etapas.
    2. Los churriguera y el retablo de San Esteban de Salamanca.



    IV.- PINTURA BARROCA Y OTRAS ARTES FIGURATIVAS.


    - ITALIA.
    1. Pintura barroca italiana. Características, autores y obras.
    2. Annibale Carraci. El eclecticismo clasicita del Barroco.
    3. Caravaggio. La irrupción del naturalismo y del tenebrismo. La exposición.
    4. Caravagio. Comentario de la Vocación de San Mateo.
    5. Caravaggio. Comentario de el Descendimiento de Cristo.
    6. El género del paisaje académico en el sigo XVII. Exposición
    7. Giambattista Piranesi. Sobre mundos imaginados. Exposición
    - ESPAÑA.
    1. Diego de Velázquez. Biografía, etapas y características.
    2. Diego Velázquez y la pintura mitológica. 
    3. Diego de Velázquez. La fragua de Vulcano. Mitología a la española.
    4. Velázquez en el exilio londinense. Cuadros que le faltan al Museo del Prado.
    5. Juan Sánchez Cotán. El bodegón ascético español.
    - FLANDES.
    1. Rúbens y la pintura barroca flamenca.
    2. Rúbens. Primeros retratos cortesanos. Italia y España 1600-1608.
    3. Cornelius Gijsbrechts. Magia con la pintura. El trampantojo barroco.
    - HOLANDA.
    1. Jacob Ruisdael y el paisajismo holandés.
    2. Johannes Vermeer de Delf y la pequeña casa
    - FRANCIA.
    1. La pintura barroca francesa, siglos XVII y XVIII.


    V.- MATERIALES DIDÁCTICOS Y VARIOS.

    --- Juego de comparar10 obras de Velázquez y Goya. 2010.
    --- Juego de reconocerimágenes del 2010. Arquitectura y escultura barroca.


    ------------- ExposiciónLas Furias: de Tiziano a Ribera. Alegoría política y desafío artístico. Enero a Mayo de 2014. Museo del Prado.

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    Este año hay un modelo de examen nuevo en la prueba de la EvAU (selectividad) de Historia del Arte. En principio, los responsables de la comisión dijeron que no cambiaría con respecto a la de otros años, pero el hecho de adaptarse a las matrices (porcentajes) y estándares de evaluación han hecho que las preguntas necesariamente se modifiquen, aunque aparentemente mantengan la misma estructura. Aquí tenéis el modelo de ejemplo que nos han ofrecido.

     

    Analicemos el documento. Se mantiene la posibilidad de elegir entre dos exámenes u opciones (A y B) que tienen cuatro tipos preguntas no intercambiables entre sí. Las preguntas en las dos opciones son de una naturaleza similar y con el mismo valor y son:

    1. TEMA. El desarrollo de un tema se ha reducido a una pregunta de sólo 2 puntos máximo en cada opción, hasta un punto por cada epígrafe que se enuncia. Se pretende que el alumno desarrolle el tema correspondiente. teniendo en cuenta la estructura ordenada del tema y la claridad en la exposición antes que la sucesión inconexa de ideas y datos. Asimismo se valorará la precisión en el empleo de conceptos y términos.

    • El primero de los epígrafes siempre versará sobre características generales y contexto histórico geográfico.
    • El segundo epígrafe, dependiendo del tema que se pregunte versará sobre aspectos como obras más representativas, autores o evolución.
    Ejemplo de tema del modelo.


    2. LÁMINA. Esta pregunta también se ha reducido a sólo 2 puntos máximo. Se pretende que en el comentario de la lámina el alumno identifique, analice y comente la obra propuesta. No es fundamental el conocimiento del título exacto de la obra, aunque se considerará como mérito indicarlo. Se valorará la determinación del estilo artístico al que pertenece la obra y su correcta ubicación temporal, no siendo precisa la cronología exacta, aunque sí, al menos, el periodo y el siglo o siglos. Se considerarán méritos relevantes la descripción técnica, el análisis estilístico razonado y el empleo de la terminología adecuada. Las imágenes que pueden caer serán obtenidas de las expuestas en los estándares de aprendizaje.

    Ejemplo de lámina del modelo.


    3. TÉRMINOS. En esta pregunta hay modificaciones puesto que el alumno elegirá 6 de los 8 términos propuestos, no superando las cinco líneas en cada uno de ellos. En el anterior modelo de examen se ofrecían 6 términos y había que desarrollar 4. Las respuestas han de ser claras. La calificación máxima será de 0,50 puntos por término, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

    Ejemplo de términos del modelo.


    4. AUTORES. Hasta pregunta es novedosa y sustituye a una pregunta enumerativa de 4 artistas y obra que valía un punto. En esta convocatoria  el alumno elegirá 3 de entre 5 autores muy relevantes de la Historia del Arte, explicando en cada uno de ellos la época, las características y sus principales obras, no superando las diez líneas por autor. La calificación máxima será de 1 punto por respuesta, pudiendo alcanzarse hasta un máximo de 3 puntos.

    Ejemplo de autores del modelo.


    Se recuerda que en cuanto a la ortografía y deficiencias de expresión, se atenderá a las normas de carácter general.

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    Eric Fischl vuelve a indagar en el "patio trasero" de la sociedad burguesa norteamericana.

    A partir del 2 de mayo de 2017 la galería Skarstedt en Nueva York presenta "Late America", una nueva y esperada serie de pinturas de gran formato de Eric Fischl, el pintor que desde los años 70 más ha incomodado a la clase media norteamericana.

    Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.


    La obra de Eric Fischl en los últimos años. Art Fair

    En este blog ya hemos hablado de la  evolución y características pictóricas de este afamado pintor norteamericano figurativo de la postmodernidad. E incluso hemos tratado en un segundo artículo sobre aquellos artistas que más influyen en su obra y su vertiente escultórica. Parecía que poco más se podía esperar de él después de la, para mí, decepcionante antepenúltima serie sobre la fiesta de los toros ("Corrida en Ronda" 2008-09). Sin embargo, desde 2013 ha retomado el sarcasmo de los años 80 y ya en su penúltima serie sobre las ferias de arte ("Art Fair" 2013-16), ha vuelto a sus esencias. Antes de entrar en lo que nos aportará "Late America", hagamos justicia a la penúltima serie de Fischl en la que escogió como contexto social el mercado del arte. Las escenas fueron capturadas por el propio pintor con su cámara de fotos en uno de los certámenes de Nueva York y trabajadas luego con photoshop. En su taller trasladó estas imágenes a lienzos de gran formato con el siguiente resultado.

    Eric Fischl,, Art Fair: “The Cat’s Meow”, 2015.


    En Art Fair, Fischl vuelve indirectamente a la reflexión sobre la sociedad americana, pero limitada a aquellos que deambulan por los "mercados de arte". Y, al mismo tiempo, su crítica se dirige también a uno de los temas sobre los que le gusta opinar en cualquier entrevista que concede: el concepto de arte en el mundo actual. Los dos temas de reflexión aunados son interesantes, pero tal vez no lo suficientemente trascendentes y con la capacidad de conmover al espectador sensible y aficionado a la obra de Fischl, que esperaba de él un revulsivo más fuerte.

    Eric Fischl, False Gods, 2015. 


    En el cuadro de abajo, una zapatilla deportiva expuesta en primer plano nos avisa sobre la superficialidad del concepto "arte contemporáneo". Que la misma esté derretida, nos avisa de su inconsistencia y de que este tipo de arte es fugaz en el tiempo. El mismo título "OOF", podría ser la expresión del malestar del artista que nos advierte que son obras que se agotan, que ya cansan y están acabadas. Son como el título del primer cuadro de eta serie, "Falsos dioses".

    Eric Fischl, Art Fair: OOF, 2014. 



    Las ferias de arte son un síntoma de la decadente sociedad, que es lo que le importa realmente a Fischl, y de la compleja naturaleza humana. Los personajes que deambulan por las salas son arquetipos de la gente que visita los museos y las ferias de arte. Algunos son artistas estrafalarios, como los de "Cat´s meow". Son tipos singulares a los que Fischl no tiene mucha simpatía, porque los considera un fraude. Están los críticos de Arte como Knight Landesman con un chillón e inconfundible traje naranja y calzando unas zapatillas amarillo limón de Nike. Otros son curiosos y "cazadores" de la foto. En general, los visitantes están más pendientes de sí mismos, que de valorar lo que tienen delante. Más pendientes del nombre de un artista y de posar ante sus cuadros que de valorar lo que ven. Fischl es duro con todos y hasta consigo mismo, porque es el primero en reconocer que ha caído en este "circo" y que lo necesita para sobrevivir.

    Eric Fischl, Art Fair: Shoot/Please, 2014.


    "Late America", 2016-17.

    En las grandes obras de la nueva serie, "Late America", Fischl continúa su exploración del malestar moral de la sociedad norteamericana, volviendo a poner como telón de fondo el patio particular de las viviendas unifamiliares de la burguesía. Aquí, la piscina es de nuevo el símbolo y el escenario de la vida de esta clase social donde poner a remojo una variedad de dramas personales, ocultos bajo la apariencia, pero presentes de Norteamérica.



    Un sello distintivo de la obra de Fischl es la ausencia de narrativa secuencial, que conduce a que el espectador no sepa exactamente lo que está viendo en ese momento, pero que intuya que hay algo que va mal. El pintor se las arregla para ralentizar el instante y crear la duda en el espectador de que lo que ve no es todo lo que aparenta. Las preguntas serán muchas y cada uno recibirá sus propias respuestas.


    El fascinante cuadro que da título a la serie puede ser el mejor ejemplo. Representa a un niño que se arropa con la bandera estadounidense mientras se inclina sobre un hombre desnudo, que podría ser su padre. De fondo, cuatro tumbonas y el césped donde trabajan dos inmigrantes ajenos a los personajes principales. Cerrando la composición, un seto que aísla  del exterior este instante y espacio idílico. Sin embargo, el centro de la pintura es una avalancha psíquica. Una figura masculina descomunal yace de costado sobre una toalla en el cemento del borde de la piscina. Está contraído en convulsión fetal, dejando asomar su escroto entre las piernas. ¿Qué sucede? ¿Es un gesto de miedo, de odio a sí mismo, de vergüenza, de demencia? ¿Está siquiera vivo?

    Eric Fischl, Late américa, 2016.


    El niño, de unos 10 años, se abraza a un peluche y parece acercarse para preguntarle o pedirle algo. En la mente del niño se desliza una pregunta, no verbalizada, al hombre que se encuentra abatido y encogido. El que se envuelva en la bandera norteamericana no es casual, implica un símbolo y un dardo muy directo al patriotismo. Algunos, entre ellos el mismo autor, insinúan que todo tiene que ver con las elecciones presidenciales de 2016. Fischl comenzó la pieza poco después de conocerse los resultados de estas elecciones en las que quedó sorprendido y confundido por el resultado. Para canalizar sus sentimientos de frustración se dirigió a su estudio y los canalizó en el lienzo. ¿El hombre en posición fetal es Donald Trump o son los norteamericanos? El niño/bandera se convierte en un huérfano y contempla desdeñoso al padre aniquilado, “porque papá no tiene respuestas.” Late America es la pregunta/respuesta a un momento marcado por el desconcierto y la incomprensión ¿Y ahora qué?


    Es evidente que el leitmotiv de estas nuevas pinturas es provocar a la burguesía estadounidense para que reflexione sobre el vacío de sus vidas. Una vida acomodada en sus casas magníficas, de céspedes inmaculados y piscinas estériles, pero que esconden una insatisfacción vital y muchos pecados sociales. Como en la alimentación de la tortuga, la acción intrascendente del muchacho que da lechuga a su aburrida mascota es contemplada por una madre de mediana edad que parece ahogar sus penas en el tabaco y el alcohol. Ella seguramente también se siente aburrida y encerrada en su propia casa y en su magnífico estanque. Por otro lado, el cuadro es indudablemente un recuerdo familiar de Fischl de su propia madre, hermosa y depresiva, que se suicidó cuando era adolescente.

    Eric Fischl, La alimentación de la tortuga, 2016. 


    Como decía al comienzo del artículo, es la vuelta del Fischl más atrevido de las décadas de los 70 y 80, el que deslizaba en sus pinturas el lado más oscuro de la cultura americana. El que era capaz de insinuar la existencia de relaciones incestuosas en cuadros como La niña de papá. Un lienzo que mostraba desnudos a un padre abrazando a su hija pequeña en una tumbona de piscina similares a las que aparecen en Late America.

    Eric Fischl, La niña de papá, 1984.



    En Late América vuelve la conexión con es cuadro de otras épocas, ya que hay dos lienzos en los que se muestra a "la niña" en otras edades, Niña de papá de 11 años y Papá se ha ido. Chica. En ambos casos, la sensación de incomodidad que producen no surge de un sentimiento de deseo sexual explícito, sino de una abrumadora impresión de malestar y la melancolía. Pero tal vez haya una historia inconfesable tras los símbolos. La niña está sentada  en la tumbona de su padre y abre las piernas en dirección al espectador. El agua canaliza la mirada de la niña hacia secretos pensamientos. Su padre está tumbado desnudo tras de ella distraído leyendo una revista y un gran perro blanco bebe del agua.

    Eric Fischl, Niña de papá de 11 años, 2016.


    En Papá se ha ido, la chica es ya una mujer que mira triste, tal vez de luto por la muerte de su padre (¿Es a lo que se refiere el título?). El vestido negro en gran medida se moja en el agua, mientras la mujer parece indiferente a que éste se malogre por el cloro de la piscina, porque su mente está en otra parte. Un perro negro, ¿el padre muerto? cruza nadando ante sus pensamientos.

    Eric Fischl, Papá se ha ido. Chica. 2016.



    La piscina, por tanto, es el nexo de las pinturas de Fischl en “Late América”  y ha sido un símbolo  constante en su trabajo a lo largo de su carrera. Son metáforas de una vida controlada y aséptica, pero donde otras evidencias nos hacen entender que debajo del pesado silencio de sus personajes hay algo que ha ido y va dolorosamente mal. Porque, para Fischl, la pintura es un medio de “tratar de comprender las experiencias complejas y de poner orden al caos.”

    Eric Fischl, en su taller, a finales del 2016 ante algunos cuadros de esta nueva serie.



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    Otro año más que nos hemos enfrentado al examen de acceso a la Universidad, este año conocido como EBAU. En esta asignatura como nos advirtieron en febrero sí que iba a haber cambios significativos en la estructura y puntuación, no así en el contenido. Aquí debajo podéis ver y descargar el examen y tras él lo analizaremos.

    Mi juicio sobre el conjunto del nuevo modelo de examen es que ha mejorado a la antigua prueba y ha favorecido a todos. El alumno no se juega tanto en algunas preguntas como el desarrollo de un tema o el comentario de la imagen, que en el antiguo examen tenían un valor de de hasta cuatro/tres puntos cada uno, con lo que si no tenías mucha idea de esas preguntas podías perder mucho. Ahora estas dos cuestiones, que siguen siendo fijas (sin posibilidad de elección, salvo en la previa de optar entre examen A o B) sólo valen hasta dos puntos cada una. La pregunta de artistas, que es nueva, me parece un acierto, sobre todo, porque en ella se permite escoger tres autores entre cinco y toca transversalmente todas las artes y estilos. En general, el alumno tiene más posibilidades de opción y de demostrar que tiene un conocimiento más extenso de la materia.


    Analicemos el ejercicio de junio de 2017.

    Sin dudarlo mucho, yo hubiera aconsejado a mis alumnos la opción A, porque tanto el tema como la imagen me parecían más previsibles. En cambio, me han gustado más los autores y los términos propuestos en la opción B, pero como existe la posibilidad de descarte hacían de la opción A el examen más asequible.

    TEMAS (Puntuación máxima: 2 puntos; 1 punto por cada epígrafe).

    OPCIÓN A
    Desarrolle el tema LA ESCULTURA ROMANA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

    • a) Características generales
    • b) Obras más representativas


    Quién no sabría decir algo sobre la escultura romana, su dependencia de la griega y de sus géneros preferidos y más originales: el retrato y el relieve histórico. Lo que no me gusta es la estandarización de unos epígrafes que además otorgan 1 punto "cerrado" a cada uno de ellos.

    OPCIÓN B
    Desarrolle el tema LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA, atendiendo a los siguientes epígrafes:

    • a) Características generales
    • b) Obras más representativas

    Este tema me parece más complejo porque el Renacimiento español necesita ser explicado en fases evolutivas que parten del híbrido del gótico final, el plateresco, el purismo y el arte herrerriano. Además hay que citar a numerosos autores y edificios... Más complejo, aunque si lo tienes claro es un tema muy agradecido por el corrector.

    LÁMINAS (Puntuación máxima: 2 puntos).

    OPCIÓN A



    El cuadro de la opción A debería ser muy reconocible por los alumnos de 2º de bachillerato, porque además de ser un retrato de la familia real de Carlos IV  pintado por Goya en el que se puede hablar de la figura de este pintor y de los géneros que practica como el retrato, también es un documento histórico que se analiza en la asignatura de Historia de España.

    OPCIÓN B



    La imagen de la opción B representa la escena de la Duda de Santo Tomás, uno de los relieves de los pilares esquineros del claustro de Santo Domingo de Silos. Creo que el estilo románico es reconocible, pero la obra es una de tantas que existen en ese claustro y el reconocimiento iconográfico tal vez es más difícil para un alumno de 2º de Bachillerato


    DEFINICIONES BREVES (Puntuación máxima: 3 puntos; 0,50 por cada respuesta correcta).

    Hay conceptos muy extenso para desarrollar en no más de cinco líneas ("Arte Helenístico" o "Rococó") y otros en donde difícilmente se puede llegar a dos ("alfiz" o "triglifo"). Como hay que descartar dos, es decir, hay que resolver 6 entre 8 propuestos, ambas opciones son asequibles.

    OPCIÓN A
    Arte Asturiano, Manierismo, Modernismo, Expresionismo, triglifo, pintura al óleo, alfiz, nártex.

    OPCIÓN B
    Arte Helenístico, Rococó, Futurismo, Surrealismo, pintura al fresco, trompa, escorzo, arquitrabe.


    ARTISTAS, ÉPOCAS, CARACTERÍSTICAS Y OBRAS (Puntuación máxima: 3 puntos; 1 por cada respuesta correcta).

    Aquí la opción A me parece más difícil, pero, de nuevo, como sólo hay que desarrollar tres es una pregunta asequible.

    Van der Weyden, Gregorio Fernández, Caravaggio, Le Corbusier, Gaudí.

    En la opción B 

    Dalí, Praxiteles, Monet, Ghiberti, Gauguin. 







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    La arquitectura funeraria romana es uno de los aspectos que más se ha estudiado por parte de la Historia del Arte. Esto es debido, tal vez, a que desde el Principado de Augusto la "muerte" se monumentalizó y produjo multitud de variadas y llamativas construcciones. Estas ya se han analizado de forma genérica en otras partes de este blog:  tumbas de los notables y los mausoleos imperiales y tumbas de los humildes, Por eso, en este artículo, voy a centrarme en un tipo de tumba colectiva conocida como columbario, uno de los modelos populares de enterramiento. En concreto, tomaré como ejemplo el de Pomponius Hylas en Roma, por ser uno de los mejores conservados y más bellos.

    Columbario de Pomponio Hylas. Vista del ábside principal.



    El columbario. Modelo de enterramiento de la clase media.

    Un columbario es un tipo de enterramiento que se pone de moda en Roma a partir del siglo I d. C. Lo utilizan aquellos que no poseen por sí mismos la riqueza suficiente para realizar una tumba familiar sobre un terreno más allá de las murallas de Roma, pero que, junto con otras personas, sí tienen los suficientes ingresos como para sufragar una tumba colectiva. Es el enterramiento ideal para una "clase media", donde incluir  a miembros de la plebe con oficios o negocios bien remunerados, que se colegiaban y que ponían dinero en común para sus tumbas (colegios funerarios), y a una parte de los libertos que podrían haber obtenido una fortuna desempeñando trabajos para los emperadores y las grandes familias romana. Su extracción social estaría a caballo de los nuevos ricos plebeyos, como las familia de los Hateri o Euristices, que imitaban con sus tumbas familiares los monumentos ostentosos de la nobleza romana, y la de los pobres que apenas tenían para enterrarse en catacumbas y fosas comunes.

    Posiblemente hubo miles de columbarios en las proximidades de Roma, de distinto tamaño y forma. En el mapa de debajo se recogen algunos de los más importantes que se han excavado. En algunos, se contendrían un número mesurado de enterrados (decenas), como el del ejemplo que vamos a analizar,  pero también los había gigantes y donde se calcula que había espacio para más de un millar de difuntos.


    Los columbarios estaban diseñados como tumbas subterráneas donde contener en sus paredes verticales, en parte construidas o en parte excavadas en la roca, filas con espacios o nichos de alrededor de un metro cúbico de volumen en donde cupieran urnas u ollas de cenizas y los epitafios de los que allí se depositaban.

    La forma de los nichos solía ser la de un hueco abovedado por un arco, que excepcionalmente podía estar decorado por una estructura arquitectónica o edículo y/o con pintura. Este que tenemos debajo es uno de los más bellos del columbario de Pomponio Hylas. En el observamos como el arco que contiene dos ollas funerarias está destacado por un templete in antis toscano con varias representaciones figurativas en frontón, friso y enjuta.


    No se conoce cómo eran los columbarios hacia el exterior puesto que no nos ha llegado ninguna estructura en superficie. Ello nos indica que las entradas no debían ser monumentales, sino  más bien discretas.  La razón de esta modestia hacia el mundo de los vivos radicaba en que los allí enterrados no tenían necesidad, como era el caso de las familias de la élite romana, de competir por los máximos honores y la gloria en Roma. Paradójicamente, su falta de boato externo y de ambición propagandística de sí mismo, es lo que ha permitido que muchos columbarios hayan llegado en tan buen estado y hoy pervivan con esplendor, mientras que las tumbas de los nobles fueron saqueadas durante siglos.

    Columbario de Livia Augusta, grabado de Bianchini de 1727. Aunque el edificio era de tamaño y altura espectacular, lo era bajo tierra. La entrada sería discreta y hubo de ser arrasada en algún momento tras su abandono, lo cual permitió la conservación del interior.  Tal vez, lo único que habría al exterior sería una entrada con una apariencia similar a un túmulo y una inscripción genérica sobre el propietario o el colegio allí enterrado.



    El columbario de Pomponio Hylas.

    La tumba que vamos a ver con detenimiento, el columbario de Pomponio Hylas, fue excavado en 1831 por Gianpietro Campana. Se encuentra cerca de un grupo de tres columbarios más conocidos como de Vigna Codini y junto con la tumba de la familia de los Escipiones y los muros aurelianos forman parte del parque arqueológico del mismo nombre.

    Ubicación del columbario por si queréis visitarlo. La visita es guiada en grupos de  siete personas como máximo y previa reserva telefónica de la entrada.




    Debajo tenéis una visita guiada al monumento. Me permito enlazar de Facebook esta presentación porque es lo suficientemente ilustrativa del grado de conservación y de belleza del mismo. La guía tan apasionada es mi admirada Paola di Silvo.
      

    Tal vez sorprenda que este grupo de enterramientos se sitúa dentro del recinto de las murallas, pero es que su ubicación actual es el resultado de la ampliación del perímetro fortificado de la ciudad en tiempos del emperador Aureliano (271-275). En concreto, en esta parte de Roma el muro introdujo en la ciudad un importantísimo conjunto de necrópolis y construcciones levantadas a las afueras de la antigua puerta Capena (puerta de los muros servianos), de la que partían las vía Apia y Latina.

    Grabados de las excavaciones de 1831 en las Viñas de los propietarios Codini y Sassi. Debajo, la excavación del columbario de Pomponio Hylas. Las murallas aurelianas trascurren a la derecha y no dejan ver la Puerta Latina, aunque sí los torreones que la enmarcan. Tras la tapia que cierra la parcela, se aprecia un edificio de planta central que es San Giovanni in Oleo. El grabado intenta mostrarnos la actividad de la excavación, en cuyo centro se ve el nicho exedrado de Pomponio Hylas con dos ollas funerarias sobre una repisa donde hay la inscripción que delata a sus propietarios. La pared que se ve a la derecha es la de escalera que desciende hasta el piso inferior del hipogeo. Los operarios siguen desescombrando la zona apilando lápidas y piezas arqueológicas, mientras que un hombre con chistera, posiblemente el propio Campana, da instrucciones. La imagen procede de la portada de la memoria de excavación publicada por G. Pietro Campana en 1840, titulada "Di due sepulcri romani del secolo di Augusto scoverti tra la via Latina e l´Appia presso la tomba degli Scipioni".


    Este segundo grabado pertenece también a las excavaciones de 1831 y permite ver con perspectiva el triángulo excavado por Campana formado por la antigua puerta Capena (desde donde probablemente estaría hecho el grabado) y la Porta Latina (izquierda) y la Porta de San Sebastián o de la vía Apia (derecha). Además de las murallas se reconoce otros dos monumentos que aún quedan en pie: el edificio de planta central de San Giovanni in Oleo, junto a la puerta Latina, y el arco de Druso, que tapa el vano de la Puerta de San Sebastián. Las excavaciones que se ven en primer plano corresponden a dos de los columbarios de Vigna Codini. La imagen procede de la portada de la segunda parte de la memoria de excavación publicada por G. Pietro Campana en 1840, titulada "Di due sepulcri romani del secolo di Augusto scoverti tra la via Latina e l´Appia presso la tomba degli Scipioni".


    El edificio está construido con el opus caementicium u hormigón romano, que se recubrió con ladrillos y estucos. El suelo está excavado en la roca. No nos queda nada del exterior original, accediendo al hipogeo hoy a través de una estructura moderna techada que tenemos en la foto de abajo.


    Nada más comenzar a descender nos encontramos de frente con un nicho que nos indica, por un lado, el punto más alto de lo que conservamos del edificio original y, por otro, el porqué se le dio el nombre de Pomponio Hylas al columbario.


    El nicho de la escalera es muy original. Se techa con un motivo decorativo a modo de estalactitas artificiales, como las que se usarían en los ninfeos. Sobre la repisa, según vemos en el dibujo que realizó Campana en 1831, se encontraron dos vasijas y posiblemente existiría además una cista funeraria que desapareció en algún momento de la Edad Media. 


    Debajo de la repisa aparece una inscripción en mosaico, enmarcada con conchas marinas, en el que se nos da a conocer los propietarios a los que pertenecerían las cenizas depositadas encima. Menciona a dos personas: Cn (AEI) Pomponi Hylae y, su mujer, Pomponiae Cn (AEI) l (ibertae) Vitalinis. Sobre el nombre de Pomponia hay una "V", que significa "vivit", lo que indica que la mujer aún estaba viva cuando se hizo el epitafio. Por debajo de la inscripción están representados dos grifos enfrentados con una lira de por medio.  Pomponio Hylas vivió en la época flavia y seguramente fue uno de los últimos enterrados a finales del siglo I o comienzos del siglo II.


    Planta del columbario. La cámara de la tumba consiste en un ábside, orientado hacia el sureste, al que se enfrenta una pared recta en el lado noroeste que es por donde desciende la escalera que conecta con el exterior.  El hipogeo forma una sala de aproximadamente 3 por 4 metros, que en total comprende una superficie de unos 15 metros cuadrados.





    La escalera, que es la original, está hecha de ladrillo y la pared recta de la misma está llena de nichos semicirculares de hasta ocho niveles, que varían ligeramente de tamaño, para incluir pequeñas cistas. Justo debajo del hueco de la escalera se encontró un espacio para una inhumación con el esqueleto todavía in situ que se deshizo al sacarlo. El nivel del suelo está a 10 metros bajo la superficie.


    A lo largo de los muros restantes, se construyeron dos niveles de nichos enmarcados por edículos de distinto tamaño, que forman pequeños templetes creados con columnas/pilastras, entablamentos y frontones triangulares, semicirculares y rotos. Cada uno contenía dos ollas funerarias con su tapa para las cenizas de los difuntos, excepto algunos de los edículos más grandes que contenían cuatro ollas. En la imagen inferior se puede ver el lado derecho, el menos decorativo, tal y como los reflejó Campana en su memoria arqueológica. En cada nicho había un espacio dedicado a colocar una inscripción con los nombres de los enterrados.


    El lado izquierdo, el que se veía en primer lugar según se bajaba las escaleras, posee los edículos más bellos. Sección del lado izquierdo según The Columbarium of Pomponius Hylas por F. G. Newton and T. Ashby, 1910.


    Como se puede apreciar en el grabado que hizo G. Pietro Campana 80 años antes (debajo), el grado de conservación de las pinturas era mayor, sobre todo en las pilastras, y además dató urnas y algunos elementos arquitectónicos desparecidos en el dibujo de Ashby de 1910.


    Los dos edículos de este lado tienen grandes frontones triangulares y están decorados con estucos pintados en colores brillantes. El estilo decorativo y las inscripciones hacen posible que estos enterramientos se hicieran en época flavia (69/96). 

    El primer templete, el que se encuentra al pie de la escalera, tiene representado en el tímpano  una escena con el centauro Quirón y Aquiles.  A petición de su madre, Tetis, Aquiles fue educado por el centauro Quirón, un reconocido maestro que había adiestrado a varios héroes griegos e incluso a algunos dioses. Inició a Aquiles en la medicina, la música, la equitación y la caza.  En el frontón vemos que Aquiles porta una lira.


    Bajo el frontón a penas se reconoce una escena con el suplicio de Ocnos un personaje simbólico habitante del Hades, al que se representa trenzando continuamente una cuerda de juncos mientras una burra a su vez la va devorando. También en el friso aparece Cancerbero, el portero del Hades. La diferencia entre las escenas propuestas en el tímpano y las del friso plantean dos situaciones que se le plantean al difunto un escenario de comportamiento justo y de vida elevada donde la música tiene gran valor (Aquiles y Quirón) o una condena a sufrir un castigo eterno (Cerbero y Ocno).




    El otro edículo tiene un friso decorado con hojas de palma de colores amarillos y azules sobre fondo rojo. Colores y elementos vegetales que también servían para decorar la pilastra.


    Es indudable que el edículo que preside el ábside es el más decorado y posiblemente el primer enterramiento, puesto que se data de la época del emperador Tiberio. Los nichos que le rodean mantienen una simetría y una armonía de conjunto, que se trasmite también a la decoración de la semicúpula que los cubre y al arco y bóveda del conjunto. El dibujo de Campana lo confirma.



    Los enterrados en el edículo central, que además sobresale en altura, tal vez sean los propietarios originales de la tumba. Un epitafio en mármol nos indica que son Granius Nestor y Vinileia Hedone.





    Sus figuras aparecen en la enjuta interior del edículo. Granio porta un pergamino y hay un cesto para guardar más pintado encima del arco, aunque por su protagonismo bien pudiera ser un objeto de un culto místico. En todo caso, nos indica que Granio fue un hombre letrado, como además queda reflejado por el gusto de los temas decorativos. Su mujer aparece al otro lado del arco.




    La decoración del  friso y de la semicúpula tiene que ver con los cultos órficos y dionisiacos, cultos mistéricos u orientales que prometían una vida de ultratumba. Orfeo asume un papel de primera importancia y parece el encargado de señalar el camino y los medios para lograr la inmortalidad y la felicidad ultraterrena.

    El friso representa a Orfeo entre los tracios y el tímpano representa a Dionisio entre tritones tocadores de flautas.


    El héroe que llevaba cubierta la cabeza por el manto y un cinturón bajo el pecho toca una especie de arpa o instrumento musical de siete cuerdas. Un hombre abre una caja envuelta en lazos y el mismo Orfeo ayuda con una de sus manos. La escena se desarrolla en un santuario dionisíaco como sabemos por la presencia en el fondo de una pequeña herma de Príapo y dos ménades que danzan. Posiblemente está relatando un ritual del culto mistérico que otorga la vida eterna a los difuntos.



     En la imagen de abajo se aprecia mejor la escena gracias al dibujo de G. Pietro Campana.


    En el arco que delimita el ábside se representa una figura juvenil vestido a la manera oriental con una túnica y pantalones verdes, manto púrpura y gorro frigio. Está sentado con sus manos sobre una de las rodillas. A su derecha se representa a un joven de rodillas, apenas cubierto por una túnica que sostiene en la mano derecha lo que parece una espada. 



    Los techos lo componen una semicúpula y una bóveda de cañón que están enteramente decorada con una bellísima decoración de motivos vegetales y frutales entremezclados con animales y victorias aladas. En el lado suroeste de la bóveda de cañón se abría una ventana que proporcionaba luz y ventilación al interior.


    Hay algunas ramas de vid sutiles, en las que reposan cupidos, pájaros e insectos, con cuidado para no doblar las ramas.





    Tres figuras femeninas aladas sobrevuelan entre rosas, uvas y granadas, casi un compendio de símbolos de los dioses adorados en los misterios: la rosa de Eros y Afrodita,  la uva de Baco y la granada de Perséfone. Es como un paraíso, una visión ideal del más allá. 




    He encontrado esta vista en 360 grados que nos puede servir muy bien para entender espacialmente todo el conjunto.





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    El 8 de marzo de este año 2017, coincidiendo con el día internacional de la mujer, apareció como por encanto la figura frágil, pero gallarda, de una niña de bronce en las calles de Nueva York.


    Nadie lo esperaba. La instalación se realizó durante la noche y tenía un permiso temporal del ayuntamiento para ocupar el espacio de la plaza de Bowling Green inicialmente de una semana. La obra había sido encargada por una de las principales empresas de inversiones financieras que trabajan en Wall Street, State Street Global Advisors, como una manera de reivindicar que se incluyan a más mujeres en los consejos de administración.


    Inmediatamente, como vemos por las fotos que acompañan este artículo, se convirtió en una imagen viral por todos los que visitaban Nueva York. Sobre todo las mujeres posaban junto a la estatua y la subían a las redes sociales, ansiando parecerse a esta desafiante niña. El permiso temporal se prorrogó primero un mes y el 2 de abril, cuando se agotaba  el segundo plazo, recibió un permiso para estar en la calle al menos un año más.


    La autora. La escultura, titulada "la niña sin miedo"(Fearless Girl), es obra de la escultora uruguayo-estadounidense Kristen Visbal. Esta escultora, especialista en trabajar el bronce por medio de la antigua técnica de la cera perdida, era conocida por sus figuras de animales y de atletas, pero no se había hecho tan famosa por sus obras anteriores hasta que esta niña le ha puesto en primera línea. Todo el mundo ha querido saber de ella y de su vida. Incluso en España, se ha recordado en las entrevistas que su apellido Visbal es porque sus abuelos eran gerundenses.

    Kristen Visbal frente a su niña.


    La polémica. El éxito inicial entre la gente se ha reavivado con una nueva oleada de presencia en los medios desde que ha surgido la polémica entre grupos feministas y, sobre todo, con otro escultor, Arturo di Modica.

    ¿Dónde radica la polémica? Las feministas critican que la iniciativa de patrocinar esta obra ha radicado en una empresa de Wall Street. No ven clara la intención de la compañía. Argumentan que la estatua se ha erigido más por una campaña de marketing de la compañía, que de la reivindicación de que la mujer debe tomar el protagonismo en el mundo bursátil y de la empresa. No voy a entrar en esta polémica.

    Me interesa más  la segunda controversia. La denuncia que ha hecho de la obra el escultor Arturo di Modica.

    Arturo di Modica con su toro.



    ¿Quién es Arturo di Modica? Arturo di Modica es un escultor italoamericano que se hizo muy famoso por la que hasta ahora era la segunda estatua más popular en Nueva York,  Charging Bull o, más conocida, el Toro de Wall Street. Creo que no hace falta decir que el otro icono escultórico que ocupa el primer lugar en el ranking es la decimonónica y gigante Estatua de la Libertad en la que participó Eiffel.


    Di Modica colocó la estatua de bronce de su toro el 15 de diciembre de 1989, con nocturnidad y con ayuda de una grúa (pesa 3200 kgs), en medio de Broad Street frente a la Bolsa de Nueva York. Ese día, cientos de espectadores se sorprendieron y se detuvieron para admirarla y analizarla, mientras Di Modica distribuía un folleto sobre su obra de arte. Por supuesto, no tenía permiso del ayuntamiento de Nueva York, ni de la Bolsa, que consideraron su acto como vandálico. La acción del escultor fue un acto ilegal, con una clara intención de saltarse las leyes y de protestar contra el sistema financiero. El significado que daba a su obra es que el toro simbolizaba al pueblo americano, fuerte y poderosos, que plantaba cara y arremetía contra los abusos de las firmas bursátiles (recordemos que 1987 se había producido uno de los peores desplomes de la Bolsa de Nueva York). El escultor se defendía diciendo que lo suyo era un acto reivindicativo de "guerrilla artística" y que era un regalo de Navidad que hacía a los neoyorquinos. Ese mismo día la escultura fue retirada.


    A los pocos días, la presión de los ciudadanos y de la opinión pública obligó a rectificar al ayuntamiento que rescató la estatua del depósito municipal y la volvió a colocar, no frente a la Bolsa sino en su emplazamiento actual en Bowling Green, dos manzanas más allá de donde fue puesta el día 15. A partir de entonces todos cambiaron su versión. Al Ayuntamiento ya le parecía una obra de arte. La Bolsa de Nueva York adoptó al toro como su mascota....Y Di Modica cambio el significado de la obra puesto que el un toro ya no era una obra crítica sino el símbolo de todo lo positivo que había en el mundo: la prosperidad y la capacidad de reponerse del pueblo norteamericano y "la libertad, la paz, la fuerza, el poder y el amor".

    La estatua del toro también se instaló con un permiso temporal de un año, pero, lo cierto, es que ningún alcalde ha querido enfrentarse a la impopularidad que supondría retirarla, porque como ya hemos dicho es una de las principales atracciones fotográficas de Manhattan. Y tal vez sea también la más manoseada puesto que se ha hecho costumbre tocar su belfo, sus cuernos y su escroto como forma de obtener buena suerte.


    Pero, la obra ni siquiera es de la ciudad. Sigue perteneciendo a Di Modica, que en 2004 anunció que estaba a la venta, con la condición de que el comprador no la moviese de su localización actual. Actualmente, el escultor sigue siendo propietario de los derechos de autor de la estatua y ha demandó a los almacenes Walmart y a otras compañías, como la editorial Random House, por vender réplicas del toro o usar su imagen en campañas publicitarias.

    Colgante de diamantes y oro blanco de Walmart.



    El escultor gastó unos 360.000 dólares para crear, moldear e instalar la escultura, pero la ha sabido rentabilizar al máximo. Su aparente acto de generosidad, no es tal.  En los años que han pasado desde 1989 probablemente ha recuperado varias veces el gasto de fundir el toro. No sólo por los derechos de imagen, sino por las réplicas que ha vendido para ciudades de todo el mundo (Shanghai en 2010, Amsterdam en 2012, Abu Dhabi en 2013, Stamford en 2015 y  Dubai en 2016) y por la venta de pequeñas versiones a coleccionistas particulares. Y, por su puesto, le ha dado una popularidad que de otra parte no tendría.

    La versión del toro en Sanghai.



    La querella entre la Niña y el Toro. Arturo di Modica, ha emprendido medidas legales para que se retire la estatua de la "niña sin miedo". ¿Lo logrará? Sus abogados argumentan que "Fearless Girl" ha subvertido el significado del toro, porque con la escultura de la niña desafiante enfrente ya no se puede interpretar su obra como un mensaje positivo y optimista, sino como una fuerza negativa y una amenaza.


    La querella y la polémica suscitada por Di Modica me parecen hipócritas. ¿Por qué no quiere a la niña frente a su toro? Porque, evidentemente, le ha hecho perder protagonismo y le ha arrebatado la popularidad de gran parte de los que se fotografían en la plaza. Di Modica lo que hace es negar a otro lo que él mismo hizo. El se apoderó sin permiso de una plaza y de la imagen de la Bolsa y ahora se niega a compartir  con la niña su privilegiado espacio y el ser símbolo de Nueva York.

    No obstante, hay otras personas que no piensan lo que yo, como el escultor Alex Gardega, que instaló junto a la de la niña su propia estatua, llamada "Pissing Pug", durante tres horas. Una estatua de un perro pequeño orinando sobre su pierna. Una estatua para ridiculizarla, igual que degrada la niña al toro.


    Si tenéis curiosidad de saber quién gana en estos momentos entre los visitantes de Nueva York, podéis pinchar sobre este enlace que os llevará a una webcam que enfoca 24 horas en directo sobre esta esquina de Nueva York.

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    Las preciosas obras que vamos a ver provienen de la antigua ciudad de Ausculum, hoy Ascoli Satriano, en la provincia italiana de Foggia, en la regíón de Apulia. Esta región del sur de de la península fue habitada desde el siglo IX a. C. por tribus como los danios (provenientes de Iliria). Este pueblo, a la altura de la segunda mitad el siglo IV a, C., estaba muy influido por la cultura griega por su cercanía a la Magna Grecia.

    Situación de la ciudad Ausculum en la Apulia, segunda mitad del siglo IV. El mapa es una de las fases de la Guerra de los romanos contra los Samnitas.


    Dos razones  me han hecho fijarme en estas piezas para dedicarles este artículo. Por un lado, la calidad del material y de la factura de la obra: mármol de la isla de Paros, el reservado para las obras maestras de la escultura griega por el poseer un tono muy claro, casi transparente. Y, por otro, -y es lo que más llama la atención-  la policromía que conservan.

    Historia del descubrimiento.

    Los objetos, probablemente, fueron descubiertos por  ladrones de tumbas locales entre 1976 y 1977, que las rompieron para venderlas mejor. Algunas piezas fueron confiscadas por la policía italiana que las dejó en un almacén, desconociendo que los objetos más importantes ya se habían vendido a la colección de Maurice Tempelsman, que la donó al Paul Getty Museum. El estado italiano rescató estás pieza en 2007, después de un proceso de investigación que le llevó a demostrar que estas piezas procedían de la misma tumba saqueada en los años 70.



    Los mármoles y el contexto funerario.

    El conjunto conservado consta de un total de once obras de mármol más o menos completas, que tenían como origen una tumba principesca daunia de la segunda mitad del siglo IV antes de Cristo. Las pruebas de estilísticas y de laboratorio han confirmado que fueron realizadas mediante la técnica del torneado; sobre la misma variedad de mármol (de Paros y Afrodisias) y con policromía donde predominan los colores azul y rojo (también rojo-violeta, rosa, blanco, amarillo, beige, verde y marrón).


    Desgraciadamente ha sido imposible localizar el lugar exacto de donde se extrajeron, pero todo indica que se debieron encontrar en una cámara funeraria subterránea (túmulo).  La cámara debía ser lo suficientemente grande  y estable como para albergar todos estos artefactos, que son de gran tamaño y que imitan el servicio conmemorativo o ajuar que se utilizaba en el banquete de enterramiento de personajes de categoría. Al ser muchas de las vasijas macizas estarían privadas de la función de contener líquidos, pero mantendrían su función simbólica.

    Los objetos se encontraron fragmentados. Tras su restauración hizo posible recomponer ocho formas. Las vasijas no presentan ninguna cavidad interna, excepto la crátera (para el vino), e imitan oinochoai y epichyseis, vasijas para contener agua.



    En la misma zona se han encontrado en cámaras mortuorias de otros miembros de la élite local vasijas de bronce y cerámicas pintadas semejantes a estas piezas en mármol, que atestiguan cómo estaba extendido este rito de heroización entre los Danios. Con seguridad aún habría más objetos de otros materiales, lo que una explicaría el par de soportes o ménsulas con forma de voluta jónica, que junto con el soporte de mesa de los grifos sostendrían diversos objetos hoy desaparecidos. Todo el conjunto no sólo cumplía una función ritual, sino también el asegurar el estatus del individuo allí enterrado.


    La realidad es que el conjunto  se asemejan mucho al que podía contener una tumba principesca macedonia de la época. No tanto la reciente descubierta de Anfípolis, sino la de los monarcas enterrados en Vergina, donde se acumularon mobiliario como el trono de mármol policromado de Eurídice.

    Tumba de Eurídice en Vergina. Imagen del interior tal y como se encontró con el trono de mármol en un lateral y el escenario arquitectónico del fondo.


    Las piezas más espectaculares.

    De las vasijas destacaría dos:


    • - la gran crátera de mármol, que no sólo conserva las huellas de policromía, sino también la impronta negativa de una decoración de oro que ha sido reconocido como una guirnalda de hiedra.





    • - Y un cuenco denominado podanipter para uso ceremonial con forma de palancana, que todavía muestra en el interior una espléndida escena 



    Se narra un acontecimiento de la Iliada en el que la dios Tetis transporta las armas para Aquiles cabalgando sobre las Nereidas o monstruos marinos.


    La decoración de la podanipter muestra una relación clara con pinturas, probablemente de Tarento, sarcófago de las amazonas (sec IV. a. C.), que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Florencia.


    • - El soporte de la mesa, hecha de mármol de Afrodisias, representa a un par de grifos en el acto de desgarrar a un cervatillo. Las grandes alas ocultan los elementos de soporte. No se conserva la tabla ni el otro soporte. En la mitología griega, los tiraban de los carros de Apolo, Némesis y Zeus (razón por la cual fueron llamados"perros de Zeus").


    Hendidura para servir de soporte a una estructura que sujetara una tabla de mesa.


    El realismo del detalle es brutal.



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    Trasteando en internet, he encontrado Thinlink, un recurso web muy interesante que puede ser utilizado con gran facilidad por profesores y alumnos. En su versión gratuita me parece que puede ofrecernos excelentes posibilidades didácticas tanto para mostrar información extra sobre una imagen con enlaces link que se despliegan al pinchar sobre los puntos que seleccionemos, como para que el profesor y el alumnos creen sus propios materiales didácticos.

    Mirad lo que he hecho en diez minutos con esta imagen del foro romano.

    El foro romano el año 310 d. C. Si paseas tu cursor sobre la imagen irás descubriendo puntos e información de referencias web en cada punto. A continuación del artículo te explico cómo lo he hecho.



    La creación de una imagen interactiva en doce pasos.

    1.- Lo primero esregistrarse gratuitamente (free) en la aplicación. Lo que es sencillísimo puesto que se puede hacer incluso a través de tus cuentas de twitter y facebook, sin tener que aportar más datos que una cuenta de correo. Si te identifica en tu cuenta en Thinglink como profesor, puedes enlazarte hasta con 100 posibles alumnos y tener un editor de imágenes simple. Lo que ofrece la versión gratuita creo que es más que suficiente para lo que necesitamos.

    2.- A continuación, si ya tienes pensado qué es lo que quieres, debes descargarte alguna imagen, lo suficientemente grande como para trabajar sobre ella. Para ello en la barra superior de tu cuenta verás un letrero que pone CREATE. Al pasar el cursor sobre él se desplegará las posibilidades. En la versión gratuita, como veis en la imagen de abajo, sólo tenéis la opción de descargar una imagen del disco duro o un enlace URL,

    Aquí tenéis mi escritorio con mis primeras pruebas, He descargado dos imágenes del foro romano para trabajar de distinta forma cada una de ellas. De momento me interesa que veáis, lo sencillo que es el escritorio de inicio. Por un lado el avatar y propietario de la cuenta. Bajo él una columna que realmente en la versión gratuita es innecesaria, puesto que sólo se pueden tener imágenes. Todos los objetos en rojo nos indican que necesitarías subir la categoría para utilizar ese recurso. En la imagen vemos pulsada en la barra superior CREATE (en azul) y desplegado el menú que te permite descargar una imagen o importar una URL. A la derecha un buscador del que podemos sacar ideas de otros usuarios, información sobre los usos de la aplicación y otras opciones que podemos hacer con nuestra cuenta (ajustes de la cuenta y logout, entre otros).



    3.- Pulsando sobre una de las imágenes que hemos descargado o desplegando el menú de los tres puntos (...) que aparecen bajo las imágenes nos aparece la posibilidad de editar y de compartir la imagen.

    4.- De momento, primero tenemos que editar. Así que pulsamos en esa opción y sale la siguiente imagen. Comenzamos por la barra superior (en azul) poniendo un título a la imagen. Un aviso en el centro de nuestra imagen nos indica que pulsemos sobre cualquier punto de la misma para poner una etiqueta informativa (tag). La imagen se puede hace mucho más grande o pequeña con el + y el - lateral, lo que nos permitirá poner los puntos de las etiquetas con más precisión.

    Esta es la segunda imagen del foro. Premeditamente todavía no le había puesto título ni tags cuando he hecho la captura de pantalla para poder mostraros la imagen "virgen". Notad que es el momento de poner el título a la fotografía.


    5.- Elegimos un modelo de icono para señalar con puntos los espacios que nos interesa ampliar información de esta imagen. Estos iconos en la versión gratuita quedan reducidos a 5 puntos de colores o letras. Pero como vemos en la imagen de abajo, existen otras posibilidades en la versión de pago. 


    6.- Puedes poner tantas etiquetas como quieras pero sólo en círculos de color o letras. A mi se me ha ocurrido utilizar el color para distinguir entre la funcionalidad de los edificios y de esa manera aportar más información visual.

    Los edificios identificados con círculos azules son los que cumplen una función política o administrativa; los verdes una función económica; los rojos una función religiosa; y los negros una función ornamental o conmemorativa. 



    7.- Cada vez que señalas un lugar de la imagen con un tag tienes que añadirle la información de texto que te aparecerá en forma de cartela al pasar el cursor sobre ese punto o también puedes insertar un link que te remita a una página  o imagen de internet. En la imagen de abajo, podemos ver cómo voy escribiendo sobre un punto negro las palabras Columnas Conmemorativas. El texto puede ser lo extenso que queramos. Es conveniente salvar.


    8.- En el caso de introducir una referencia link, las opciones gratuitas que tenemos. Abajo vemos que podemos referenciar, por ejemplo, el edificio del tabulario a través de la wikipedia, que tiene una entrada especial.


    9.- Si la página elegida para vincular es otra que no sea la wikipedia, podemos seleccionar la cantidad de información que aparezca sobre la imagen al desplegarse (custom o small imagen)


    10.- Podemos añadirle a nuestros puntos, además de fotografías y referencias web, links de música o de vídeos.


    11.- Por último, cuando hayamos terminado de añadir información a nuestra imagen salvamos el conjunto y ya podemos compartirlo. Hay un símbolo para compartir que hala pulsar sobre él se despliega ofreciéndonos las siguientes posibilidades; la inserción en un blog o página web (hay que pinchar "iframe" para que salga nuestra información, porque sino sólo saldrá la imagen inicial que subimos, y podemos ajustar las medidas de la foto en función a las dimensiones donde queremos integrarla); también podemos publicarla en redes sociales (en twitter y facebook he comprobado que los puntos interactivos se activan como en una página web o blog) o enviar a correos; la tercera opción es crear un link para enlazar, lo que en ciertas ocasiones puede ser útil si utilizamos una pizarra digital o estamos dando una clase "on line".



    12.- Si la imagen no está terminada o dentro de unos días queremos rectificarla, es simple, admite la rectificación de cada una de las etiquetas o que le añadamos nuevas.

    Aplicaciones didácticas.

    El profesor. Este recurso web ya vemos que puede ser muy útil para que el profesor explique en el día a día del aula una imagen general que necesita ser desmenuzada en sus apartados. También puede ser utilizada como ampliación para casa. Pero, como la elaboración es tan fácil, puede ser un recurso didáctico muy completo para que el profesor puede utilizar una imagen como juego en clase o como tarea para casa y, por ejemplo, se me ocurre.... poner en ella datos ciertos y falsos y proponer a los alumnos que descubran los errores y los aciertos. También se puede dejar con un número el tag de texto para que el alumnos sean los que completen el texto y resuelvan (¿Cómo se llaman los edificios señalados con número?). 


    A los alumnos también se le puede poner como tarea que sean ellos mismos los que elaboren materiales para la asignatura de cualquiera de las maneras propuestas antes o de otras. 

    Por seguir indicando posibilidades didácticas se me ocurre, sin irnos de la arquitectura romana, que los alumnos elaboren en clase o en casa  una imagen del exterior del Coliseo donde señalen sobre ella las partes del mismo y las características artísticas más interesante; o las partes de un arco de triunfo o de un teatro...; que señalen sobre un mapa del Imperio romano cinco /diez edificios romanos (¡¡¡las diez maravillas!!!); que elaboren una imagen personal en la que aparezcan 9 edificios romanos y los numeren para que tengan que resolverlos sus compañeros o que elaboren también la respuesta en otra imagen por separado....

    O, por ejemplo, Esta actividad que planteo a continuación. Identifica con su nombre exácto los cuatro edificios (círculos verdes) y explica a qué pueden referirse las partes señaladas por círculos rojos.



    El caso es que sea un recurso verdaderamente interactivo no sólo entre imagen y receptor, sino entre profesor y alumno.


    Ni que decir tiene, que las aplicaciones didácticas de esta herramienta también pueden ser aplicadas a otras asignaturas y tal vez con mayor éxito (estoy pensando en Geografía).


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    En este artículo vamos a analizar varias imágenes y reflexionar sobre las preguntas o enunciados relacionados con ellas para reconstruir entre todos la historia y las características de los principales edificios griegos. En concreto, aplicaremos nuestra explicación sobre uno de los santuarios más conocidos de Grecia, el santuario de Apolo en Delfos.

    Observa cada imagen y cuestión y comenta en el apartado de comentarios del artículo sólo una de ellas para puntuar.
    • Sigue el guión o la sugerencia de comentario que te propongo para analizar la imagen. 
    • Que tu comentario no supere las 20 líneas de texto en documento de word (Times New Roman 12).
    • Sintetiza y hazlo personal. 
    • Incluye alguna fotografía de calidad que pueda ilustrarlo. Apórtala a través de su dirección url como enlace en el mismo comentario, también se valorará.
    Date prisa porque según vayan siendo publicados dentro del artículo los trabajos de tu compañeros esa imagen ya no se podrá repetir.

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    EL CONTEXTO GEO-HISTÓRICO.

    1.- El santuario de Apolo de Delfos. Habla de su ubicación en Greciay del paraje en que se encuentra ¿Cuándo tomó protagonismo y porqué. ¿Cuándo desapareció?




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    EL PLANO ARQUITECTÓNICO.

    2.- ¿Qué otros edificios podríamos encontrar allí en su momento de máximo esplendor? Describe los edificios que se encuentran en el itinerario marcado con una línea discontinua, que corresponde con la llamada vía sacra desde la entrada hasta el templo. Busca una reconstrucción de cómo podían ser




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    3. - Describe el templo de Apolo en Delfos desde el punto de vista arquitectónico (materiales, elementos de soten, sostenidos y decorativos). Habla de las partes que le componían. ¿Qué era el adyton? Averigua con qué temática se decoraban sus relieves.


    Eider Rodríguez  ha respondido a la  Imagen 3, Templo de Apolo en Delfos.

    Nos encontramos ante una imagen del Templo de Apolo, que se remontan al siglo IV a. C., pertenecen a un templo dórico períptero. Fue edificado sobre los restos de un templo anterior, fechado en el siglo VI a. C., que a su vez fue erigido en el emplazamiento de otro del siglo VII a. C. El templo sería definitivamente destruido en el 390 por orden del emperador Teodosio. Su construcción se atribuye a los arquitectos Trofonio y Agamedes.


    -Desde el punto de vista arqueológico: se trata de una edificación hexástila, períptera, de orden dórico, de la que en la actualidad solo queda la base del témenos (era un terreno delimitado y consagrado a un dios, excluido de usos seculares)y seis columnas parcialmente conservadas de la entrada. Su estructura y dimensiones eran habituales: tres salas, naos que presentaba dos columnas in antis, lo mismo en el pronaos que en el opistodomos, completamente simétricas , y un períbolo proporcionado de seis columnas en los lados menores y quince en los largos.


    Estaba construido con toba y caliza gris, y revestido de estuco blanco imitando el mármol. La decoración escultórica de los frontones es obra de los atenienses Praxias y Andróstenes, pero solo se conserva una estatua de Dionisio, que se puede contemplar en el Museo. En la parte posterior de la naos, en la sala subterránea de se abría una escalera que bajaba al ádyton, lugar donde la sacerdotisa de Apolo pronunciaba sus oráculos confidenciales, que los sacerdotes interpretaban y transcribían. A parte se hallaba también el ónfalos sagrado y el trípode que tapaba la hendidura por la que salían los vapores que inspiraban el oráculo.


    En el pronaos había grabadas dos sentencias de los siete sabios de Grecia que ponían lo siguiente: “Conócete a ti mismo” y “ Nada en demasía”.


    También publico el comentario de Beatriz Pérez11 de octubre de 2017, 0:41 porque llegó posteriormente, pero en un tiempo aceptable. Sin embargo, no le concedo el punto entero (sólo 0, 5 pts) porque no responde a todo lo que se requería.




    El templo de Apolo en Delfos se trata de un edificio de la arquitectura griega, construido en el S. IV a.C sobre los restos de un templo anterior y destruido en 390 a.C por el emperador Teodosio I en su intento de eliminar cualquier símbolo del paganismo.
    Podemos observar que se trata de una construcción de estilo Dórico por determinados elementos que caracterizan este estilo arquitectónico como el equino sin decorar, la falta de base entre el estilóbato y el fuste, las metopas de piedra y el frontón muy decorado.
    El material utilizado en las columnas es la toba, una piedra de origen volcánico. Tiene 6 x 15 columnas, por lo que se le denomina hexástilo. Las columnas están sosteniendo el entablamiento, compuesto por el arquitrabe, los triglifos y las metopas, que a su vez sostienen el frontón con el tímpano decorado con figuras humanas en la parte central y animales donde existía menor altura.
    Siguiendo la idea de belleza y la perfección de la cultura griega, se utilizaron correcciones ópticas para compensar los defectos visuales del ojo humano, tales como gran cantidad de líneas horizontales, columnas más anchas en el interior, columnas exteriores más anchas.
    En el interior del templo existía una cámara subterránea denominada adyton o santuario interior en la que los sacerdotes de Apolo llevaban a cabo las ceremonias adivinatorias. 

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    4.- ¿Cómo eran otros edificios como las stoas, el teatro, el estadio y el hipódromo? Descríbelos. Habla de su funcionalidad y des us historia. Aporta alguna reconstrucción de los mismos si la encuentras.



    David Álvaro ha rehecho su comentario para hacerse con el punto en su comentario sobre esta imagen.


    "La stoa era un pórtico techado con una columnata en su zona de acceso. La de la Anfictionía de Delfos (santuario donde se reunían las ciudades griegas en función de un culto común) estaba pegada a un muro cerrado. Protegía de sol y de la lluvia y eran un centro de reunión. 





    El teatro de Delfos es uno de los lugares mejor conservados de todo el mundo griego. Se encuentra en las inmediaciones de templo de Apolo. Su graderío se apoya en la ladera del monte Parnaso. Fue construido en el siglo IV a.C. en piedra caliza y sus 35 escalones tenían capacidad para 5.000 espectadores. Cada cuatro años alojaba competiciones líricas, dramáticas y musicales en los Juegos Píticos, consagrados a Apolo y en los que como premio se daba una corona de laurel. 





    El estadio de Delfos se encuentra al oeste del santuario, en la zona más alta. Se construyó en el siglo ¿? a.C. Tenía capacidad para 7.000 espectadores. La pista tenía unas dimensiones de 177,55 por 25,6 metros. Cada cuatro años, aquí tenían lugar las competiciones de atletismo de los Juegos Píticos.




    El hipódromo de Delfos se encuentra en el extremo oeste del olivar de Delfos dentro del santuario de Apolo. Está fechado en el 590-580 a.C. Estaba destinado a las carreras de carros. En él compitieron con sus carros destacados dirigentes políticos como Clístenes, tirano de Sición y el tirano de Siracusa, Hierón. Aquí, probablemente participó y obtuvo la victoria en la carrera de carros de los Juegos Píticos del 474 a.C., el famoso Auriga, la estatua de bronce del Museo de Delfos."

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    5.- En Delfos hay un tholo a unos 800 metros del emplazamiento del santuario. Descríbelo desde el punto de vista arquitectónico (ver 3) y aporta una reconstrucción del mismo.

    Alba Manzano  responde a  la Imagen número 3.


    Nos encontramos ante el Tholos de Atenea Pronaia en Delfos, proyectado por el arquitecto Teodoro de Focea hacia el 350 a. C. Lo podemos enmarcar dentro del Periodo Clásico aunque ya se aprecian rasgos que nos hablan de una transición hacia el Periodo Helenístico. Su estado de conservación, a pesar de su restauración, no es muy bueno, quedando solamente tres columnas en pie, de las 30 originales. Se encuentra en el santuario de Delfos, un lugar de culto que desde la Antigüedad había atraído a sacerdotes de toda la Hélade y donde se encontraba el famoso Oráculo de Delfos.
    Desde el puto de vista arquitectónico es muy difícil analizar el Tholos de Delfos, ya que son ruinas las que quedan, normalmente para analizar nos vamos a fijar en una reconstrucción.
    El edificio es de planta circular, conocido como tholos, el material que empelaron para hacer este templo fue un mármol de varios colores. Es un edificio dórico, (períptero) díptero. Tiene una escalinata denominada crepidoma, sobre el estilóbato se posan 20 columnas de estilo dórico, que dan paso a un pasillo que conduce a una segunda columnata con columnas de estilo corinto, son mucho más esbeltas y estas a su vez dan a otro pasillo, ubicándose en el centro del templo el naos es de forma cilíndrica. Este templo sigue las características propias del estilo dórico, con columnas sin basa, estriada, y capiteles compuestos por collarino, ábaco y esquino, sobre el que descansa un entablamento clásico, con su arquitrabe ,un friso con sus metopas, triglifos y la cornisa.
    Algunos de los elementos decorativos que se han conservado del entablamento, están en el museo de Delfos.

    Es la reconstrucción 



    http://www.auladehistoria.org/2016/03/tholos-de-atenea-pronaia-en-delfos.html
    http://inmersionarte.blogspot.com.es/2013/10/tholos-de-atenea-pronaia.html 

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    EL PLANO ESCULTÓRICO.

    Se han encontrado muchas obras en bulto redondo en Delfos. Algunas eran de atletas y otras de dioses. 

    Comenta alguna de estas tres obras aplicando este método:
    - Descripción técnica y temática de lo que es. Título o nombre de la obra.
    - Características artísticas por las que se le puede clasificar esta escultura en una etapa concreta del arte griego.
    - Habla, si sabes, algo de su historia.
    - Comparala con otra obra de similar temática , pero de otra etapa del arte griego.




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    IMAGEN 6.- Averigua qué imagen es. Coméntala como se indica arriba y compárala artísticamente con la lucha de Atenea y los titanes del Altar de Zeus y Atenea en Pérgamo.





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    IMAGEN 7.- Averigua qué imagen es. Coméntala como se indica arriba y compárala artísticamente con los guerreros de Riace.


    ZAHRA SOUAF ha respondido a  la IMAGEN 7 y gana su punto.

    "Se trata de dos esculturas exentas fechadas entre el 610 y el 580 por lo que podemos encuadrarlas dentro del periodo arcaico del arte griego, estos koúroi ya insinúan un leve movimiento en las piernas y muestran un modelado diferente de la estatua egipcia .Se piensa que representan a los atletas legendarios Cleobis y Bitón y su autoría se atribuye a Polímedes de Argos gracias a una inscripción que hay en las bases de ambas esculturas. Encontradas durante unas excavaciones arqueológicas en el santuario de Apolo en Delfos , actualmente se encuentra en el museo de Delfos.
    Nos encontramos ante dos esculturas exentas realizadas en piedra y, aunque en la actualidad son monocromas, cabe pensar que fueran originalmente esculturas policromadas como era lo común en la escultura griega. En ambos casos se representan dos figuras masculinas de cuerpo entero desnudas, aparecen en posición frontal, con los brazos pegados al cuerpo y los puños cerrados mientras avanzan de manera convencional la pierna izquierda. Los rostros son inexpresivos, de pómulos marcados, con grandes ojos almendrados enmarcados por profundas cejas mientras, el pelo, recogido detrás de las orejas, cae en forma de trenzas geométricas sobre los hombros y espalda. La inexpresividad del rostro se ve ligeramente rota por la "sonrisa arcaica". La anatomía del cuerpo es representada de manera sintética, los pectorales aparecen marcados con líneas sinuosas al igual que una ligera línea curva que marca el abdomen. Los brazos aparecen desproporcionadamente cortos en comparación con el cuerpo. Toda la escultura tiene un aspecto maciza y pesada.


    La frontalidad, simetría, hieratismo, inexpresividad y antinaturalismo en la representación presentes en ambas esculturas las convierten en dos ejemplos de la escultura griega en su etapa arcaica. En esta etapa inicial de la escultura griega, ésta obedece a un ideal estético más próximo a la escultura egipcia que a la escultura griega de épocas posteriores.
    Respecto al tema representado parece ser que se trataría de los legendarios gemelos de Argos, Cleobis y Bitón, quienes, según la leyenda, trasladaron a su madre, sacerdotisa de Hera, tirando de un carro como si de dos bueyes se trataran a lo largo de un trayecto , para que pudiese acudir a un festival en honor de la diosa. Tras pedir la madre el mejor regalo que la diosa pudiera otorgar a sus hijos, ésta les recompensó haciéndolos dormir un profundo sueño del que no despertaron.





    Los guerreros de Riace son dos esculturas griegas exentas realizadas en bronce durante el conocido como periodo severo, una etapa de transición entre la escultura arcaica y el clasicismo. su pelo aparece recogido y su mirada trasmite valentía, mientras su compañero parece más experimentado, quizás cansado de la batalla.
    El bronce es el material predominante en ambas obras, también se utilizó el marfil en las cuencas de los ojos, la plata para las pestañas y el cobre para los labios y los pezones.
    Las obra se alejan de las pautas estéticas que dominaron el arcaísmo; los brazos se separan del cuerpo e incluso se aprecia un ligero contrapposto a una pierna en tensión le corresponde el brazo contrario en relajación mientras que a un brazo en tensión le corresponde la pierna contraria en relajación del rostro ha desaparecido la típica sonrisa arcaica y la simetría de las formas ha dado paso a un mayor naturalismo y realismo en la anatomía de los personajes. La frontalidad que aparecía en los kuroi y Korai griegas ha dado paso a un ligero movimiento .
    En la actualidad las obras se conservan en el Museo Nacional de Reggio de Calabria."


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    IMAGEN 8.-  Averigua qué imagen es. Coméntala como se indica arriba y compárala artísticamente con el Doríforo de Policleto.



    Paula ha resuelto este comentario. Aunque le faltaría algo acerca de su historia y de  porqué se encontró en el Santuario de Apolo de Delfos.

    "Paula Colmenarejo9 de octubre de 2017, 21:27

    IMAGEN 8

    El auriga de Delfos (Museo Arqueológico de Delfos)


    Escultura en bronce, que marca la transición entre la escultura arcaica y la clásica. Realizada en el 474 a.C., conmemora la victoria de Polizalo de Gela en la carrera de cuadrigas de los Juegos Piticos celebrados en honor a Apolo en Delfos.


    La estatua, de tamaño natural, que sostiene las riendas de la cuadriga, se representa de pie, estática y con el rostro idealizado e impasible sin expresar ningún esfuerzo. Los pliegues de su túnica son desiguales y caen de manera ondulada. No es una figura realista porque su postura no refleja la de un auriga en un carro.


    Su hieratismo contrasta con la postura más dinámica y equilibrada del Doríforo de Policleto (mediados del siglo V), que muestra un cuerpo de vigorosa musculatura donde el eje de las caderas no es paralelo porque descansa el peso del cuerpo sobre una pierna y de esa manera su postura es más natural. El Doríforo representa el canon de belleza ideal creado por Policleto.


    Mientras el cuerpo del atleta que representa Policleto es más naturalista que el del auriga, en sus rostros se muestra cierta similitud, porque el Doríforo no muestra expresividad, más que concentrado para lanzar el dardo, por su cabeza ladeada da la impresión de estar ajeno a la acción que va a realizar. En ese sentido ambas esculturas participan de la búsqueda de idealización en el rostro, aunque en pocos años se ha conseguido un mayor naturalismo en la figura. "






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    Este verano un buen amigo me envió varios correos con material para que publicara un artículo sobre una iglesia románica que le había impresionado sobremanera. Me dijo que había empezado a fotografiar a fondo el lugar y que ya me mandaría más imágenes. Como sabía que me gustaba el misterio, al principio sólo me envió unas pistas para que intentara saber donde se encontraba. Después de varios envíos creí tener claro de qué lugar se trataba y ahora os propongo a vosotros el mismo reto de averiguarlo. Para que sea más fácil yo os ofrezco todas las pistas a la vez para que recompongáis el enigma.


    El concurso consiste, por tanto en,


    1.- Descubrir el edificio románico que se esconde tras estas pistas,

    2.- Y encontrar las relaciones lógicas de todas las pistas que me ofrecía.


    ¡OJO!Creo que he sido claro, no vale sólo con descubrir el edificio, sino que hay que explicar cómo se ha llegado a descubrirlo y como encajan cada una de las pistas. El que  consiga descubrir el/los enigmas antes del día del control del arte románico que viene ganará DOS puntos para el mismo. Todas las pistas tienen sentido y por tanto hay que darles una interpretación lógica.



    Estas son las pistas que recibí, según me fueron llegando, hasta que descubrí de qué edificio se trataba.




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    ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 10 IMÁGENES DEL ARTE ROMÁNICO.

    Es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.
    Mi intención es que a través del juego:
    1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
    2.- Se inicien 
    jugando en el comentario de imágenes.
    3.- Utilicen la herramienta informática.


    Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que se te propone más abajo. Sólo puedes contestar a una obra y una vez, por lo que debes asegurarte de que es correcto ya que si haces mal un comentario no podrás repetir. Una vez publicada y dado por correcta una imagen ya no se podrá hacer el comentario de la misma




    FÓRMULA O MÉTODO PARA COMENTAR.

    Indica para cada una de las fotos numeradas:

    "Imagen .........X (el número que se quiera resolver). No te olvides de identificarte.
    1.- Titulo de la obra o descripción precisa.
    2.- País o región. Etapa o cronología. 

    3.- Dos ideas destacables de la obra que nos han servido para reconocerla." (no vale el porque sí o porque he estado allí. Hay que argumentar con fundamento.)

    4.- Otra obra con la que puede estar relacionada y razona porqué. Incluye una imagen de la misma a través de la dirección url.

    Con ello estarás haciendo un pequeño comentario de una imagen.

    MIRA EL EJEMPLO DE ABAJO.



    "Imagen .........X (el número )
    1.- Titulo: Vista exterior de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia).
    2.- País o región. Etapa o cronología. España, antiguo reino de Castilla, mediados del siglo XI.

    3.- Dos ideas características mínimas:
    Destaca sus originales torres campanarios de forma circular y las puertas laterales que son posiblemente una influencia del románico alemán.
    La planta del edificio responde al modelo más habitual de planta basilical en la que se inserta un transepto, que se nota en altura, creando una cruz latina.
    El cimborrio en el corazón encierra una cúpula sobre trompas.
    - Hay un elemento decorativo, relieves con billetes o ajedrezados, que es muy característico del románico pero que en este edificio le acompaña en la fachada y en el interior (arquivoltas y línea de  imposta).
    4.- Imagen relacionada. Es una iglesia conventual del camino de peregrinación de Santiago al que le ha desparecido las dependencias del monasterio. Mi obra relacionada es otro monasterio levantado en el camino de Santiago, el monasterio de Silos, que casualmente sí conserva su claustro románico y, en cambio, no su iglesia que se rehizo muy posteriormento. Aporto imagen del claustro: http://2.bp.blogspot.com/-mQ4kMk-AKkQ/VCr4go9xMuI/AAAAAAAAf-w/0CqYneubFsk/s1600/claustro-de-Santo-Domingo-de-Silos-finales-del-siglo-XI.jpg"

    Participa con tus comentarios al pie del artículo.


    IMÁGENES YA DESVELADAS

    Empieza el juego.

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    Contexto histórico-geográfico del  neoclásicismo 

    Desde mediados del siglo XVIII se aprecia que el arte occidental está cansado de las formas decorativas del rococó y tiene ansias de simplicidad y armonía. Para salir de esa crisis estética sólo hay dos salidas o crear un nuevo estilo o confiar en las soluciones mejores del pasado. Este pasado ideal es para muchos el de Grecia y Roma o el Renacimiento.

    Hay circunstancias que permiten un redescubrimiento de la antigüedad clásica.

    • Los hallazgos arqueológicos de Herculano (1719) y Pompeya (1748), que hace que el entusiasmo de estudiosos y artistas aumente de modo extraordinario.
    • Los ensayos  de estudiosos que elaboran la teoría de la Historia del Arte con las obras de Winckelmann (Historia del Arte y la Antigüedad) y Lessing (ensayo de estética El Laoconte). Ambos defienden la superioridad del arte clásico (sobre todo griego), por el que el artista debe sentir inspiración y desear recuperar los valores perdidos del clasicismo, la perfección.
    • El espíritu racionalista de la Ilustración se interesa por las teorías filosóficas del mundo clásico.
    • Los Estados ilustrados crean las Academias de Bellas Artes (la española, creada en 1752 por Fernando VI), lugares donde se subraya el valor normativo de la clásico. Con estas instituciones los artistas ganan en conocimientos técnicos, pero pierden individualidad. 
    • El contexto socio-político del momento. Una burguesía cada vez más pujante y decidida a luchar contra las estructuras del Antiguo Régimen, explica la progresiva identificación del Neoclasicismo con el ideario burgués en el lucha contra la estética barroca y rococó, símbolo del Antiguo Régimen. El neoclasicismo progresivamente va identificándose con los valores de virtud cívica, patriotismo, honestidad y austeridad con los que la burguesía se enfrenta a las clases dominantes. El neoclasicismo termina siendo el arte de las revoluciones burguesas. El arte sirve de propaganda del nuevo estado. 

    El fin del neoclasicismo llegará a lo largo del siglo XIX, aunque no tendrá una fecha fija, ya que irá conviviendo con otros estilos desde la tercera década del siglo hasta bien entrado en el siglo XX en algunos países. Se extenderá por toda Europa y, sobre todo, por Estados Unidos donde es considerado el arte de su Revolución e Independencia.

    Características arquitectónicas neoclásicas.

    El neoclasicismo desea imitar preferentemente los conceptos estéticos del arte griego porque lo considera  superiores, más puros que los del arte romano. En general, hay escasa capacidad creadora, pues predomina la imitación sobre la invención. En arquitectura, en concreto:


    • - Se recupera la columna y los órdenes clásicos,sobre todo el dórico. Gran influencia de los órdenes griegos mas puros.
    • - Las cubiertas suelen ser abovedadas (arcos, bóvedas de cañón y cúpulas), pero al exterior se presentan entablamentos y frontones.
    • - En el exterior, la decoración es escasa y muy clásica. En el interior, guirnaldas, medallones, grutescos y esfinges a lo pompeyano.
    • - Los edificios guardan proporciones basadas en volúmenes geométricos y simétricos, lo que facilita el ser vistos desde distintos ángulos (exentos).
    • - Se levantan muchos tipos de edificios que reflejan una sociedad moderna. A los habituales  palacios e iglesias, se le añaden: museos, bibliotecas, teatros, observatorios, bancos, monumentos conmemorativos...

    Arquitectura neoclásica en Francia

    El neoclasicismo tiene su centro en Francia desde la década de los 80. Allí se utilizaron los mismos elementos arquitectónicos clásicos y renacentistas, pero usados con sobriedad. A partir del nuevo siglo XIX, con Napoleón, los mismos toman un desarrollo más grandilocuente. Los artistas del imperio napoleónico imitan el estilo de los césares, faraones o de los grandes templos griegos, como expresión del imperio universal que Francia quiere constituir (Estilo Imperio). Las victorias militares de la primera década del siglo contribuyen al progreso del neoclasicismo por toda Europa.

    Estilo Imperio.
    • La Iglesia de la Magdalena o Madelaine (1806-43) de Pierre Vignon, es la más representativa de este deseo de emular al arte clásico. El templo se levanta sobre un pódium clásico romano al que se accede por una amplia escalinata. Es un templo grecorromano octástilo, períptero y corintio hecho a gran escala. Pero el interior está adaptado al culto cristiano y posee una planta de cruz latina con cúpula. Vignon tomó como ejemplo el templo romano de Maison Carrée de Nimes.
    • En tiempo de Napoleón se levantan varios arcos de triunfo y columnas conmemorativas.Chalgrin realiza el Arco del Triunfo de la Estrella de París (1806), el mayor del mundo, de un solo vano. Sirve de centro a uno de los mayores trazados radiales del urbanismo mundial. Este arco iba bien al sueño de Napoleón de imaginarse a París como la capital de Europa. O también se erigen columnas a lo romano (Plaza Vendôme de París, con la columna levantada por Napoleón en honor de la Armada).

    Arquitectura neoclásica en Alemania


    Alemania se une decididamente a la causa neoclásica.

    • Langhansen Berlín es autor de la Puerta de Brandeburgo(1788-1791). Es monumento que por su severa columnata dórica evoca la puerta monumental de los Propileos de la acrópolis ateniense mezclado con un arco de triunfo romano (cuádriga que lo remata)
    • Von Klenze en la Gliptoteca de Munich  incrusta un pórtico octástilo en un edificio sin vanos, aunque adornado a la romana con estatuas dentro de nichos. Es un ejemplo de edificio civil o cívico, de Museo público, que es la razón por la que la gliptoteca ofrece los muros ciegos, que se alumbra con la luz cenital que entra por los lucernarios. En Munich completa los propileos, una puerta de entrada, obra realizada en estilo dórico. Recuerda la monumental entrada de los Propileos de la Acrópolis de Atenas.

    Arquitectura neoclásica en Estados Unidos.

    El estilo neoclásico ejerce un verdadero atractivo sobre los arquitectos que trabajan en los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XIX, pero continúa hasta bien entrado el siglo XX. La joven nación, liberada de la tutela británica, cree ser la nueva Atenas, es decir el foco de la democracia. Las nuevas instituciones del liberalismo requieren edificios solemnes que tomen como modelos los edificios de la república ateniense.

    • Thomas Jefferson, uno de sus primeros presidentes y arquitecto deseó aplicar el estilo de Palladio y el de la Antigüedad a edificios públicos y privados de ciudades y casas de campo. La biblioteca universitaria de la Universidad de Virginia (1822), es uno de sus mejores ejemplos. Se sitúa bajo una rotonda coronada por una cúpula que se inspira en el Panteón de Roma. Para el Capitolio de Richmond en Virginia (1785 - 1796), Jefferson imitó la Maison Carrée de Nimes, pero eligiendo el orden jónico para sus columnas.  
    El ejemplo de urbanismo neoclásico más homogéneo es La capital federal de los Estados Unidos, Washington D.C. El conjunto se desarrolló a lo largo de los dos siglos siguientes. 

    • La Casa Blanca se comenzó en 1792. 
    • El Capitolio de los Estados Unidos de América se construyó en etapas sucesivas a partir de 1792.
    • El Washington Monumento es un monumento en forma de obelisco creado en honor de George Washington, el primer Presidente americano.
    • El Lincoln Monumento (1915 - 1922) es otro monumento de la misma serie que retoma la forma de un templo griego de orden dórico sin frontón
    • El Jefferson Monumento es el último gran monumento construido en esta tradición  en los años cuarenta del siglo XX. Su arquitecto quiso poner de relieve el gusto de Jefferson por los edificios romanos. Por lo qué decidió imitar el panteón de Roma y dotar al edificio de una cúpula espectacular, que se alza a 39 metros sobre el suelo. 

    Arquitectura neoclásica en España.

    En España, el neoclasicismo tiene que vencer una fuerte resistencia debido al peso del barroco, pero desde mediados del XVIII acabarán imponiéndose. 

    • Ventura Rodríguez (1717-1785), aunque en sus obras afloran frecuentes influencias del barroco italiano que aprende directamente con Juvara, Sacchetti y Bonavia, en obras como la fachada de la Catedral de Pamplona predomina claramente el clasicismo, salvo en la estructura de los campanarios. 

    • Sabatini (1722-1797) levanta la Puerta de Alcalá. Obra de cinco vanos, los tres centrales se cierran con arco y los otros laterales son adintelados. La fachada exterior presenta diez columnas jónicas, mientras en la cara interior tiene pilastras, excepto en el arco central. 

    • Juan de Villanueva (1739-1811) es el más importante de los arquitectos neoclásicos españoles. Realiza su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, obtiendo una beca para ampliar estudios en Roma. Es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial. Y en razón de este cargo, proyecta en 1773, la Casita de Arriba y la Casita de Abajo para los hijos de Carlos III, como marco adecuado para celebrar reuniones tras la jornada de caza. En 1784 edifica para el futuro Carlos IV la Casita del Príncipe, en el PardoEstos encargos le valen para que  Carlos III le nombre Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid. Realiza entonces tres obras importantes en Madrid: el Palacio de las Ciencias (hoy Museo del Prado, 1785) y el Observatorio astronómico (1790)Su obra más conocida e importante, el Museo del Prado, aporta el legado escurialense a través del uso del orden toscano en su pórtico hexástilo principal con columnas gigantescas, coronado con un gran ático, mientras que a los lados correngalerías jónicas que, al contacto de las centrales, realzan su gracia y ligereza. En su interior una rotonda circular con columnas jónicas sostienen la cúpula.



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    ESQUEMA-ÍNDICE DEL ARTE NEOCLÁSICO

    Este artículo sólo es un esquema para acceder ordenadamente a la información que sobre el Neoclasicismo se ha ido aportando en distintos artículos del blog, "Algargos, Arte e Historia" . Pincha según tu interés sobre los enlaces (lo que esté habilitado) y accederás a la categorías generales (lista de artículos relacionados con esa materia) o a los artículos concretos.



    I) INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-GEOGRÁFICA.

    II) ARQUITECTURA NEOCLÁSICA.


    III) ESCULTURA NEOCLÁSICA.



    IV) PINTURA NEOCLÁSICA.

    1. La pintura neoclásica. Características artística y temáticas. Sus orígenes. Esquema de pintores.
    2. Jacque-Louis David, El juramento de los Horacios. El manifiesto del neoclasicismo racionalista en la pintura.
    3. El retrato neocláisco. Francisco de Goya, del retrato de Floridablanca al retrato de la familia de Carlos IV.
    4. Carlos III. Entre Nápoles Y España. Entre el Barroco francés y el Neoclasicismo. La obra de Antonio Joli.
    5. Giambattista Piranesi. Sobre mundos imaginados. La invención del espacio arquitectónico.

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    Como en la arquitectura, en la  escultura neoclásica pesó el recuerdo arqueológico del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz en toda Italia y Grecia a partir de mediados del siglo XVIII, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos. El arte clásico ya era muy admirado desde el Renacimiento, pero ahora no sólo era admiración lo que animaba a los artistas, sino también estudio científico, sistemático y racional. Los escritos de Johann Joachim Winckelmann auparon a la escultura griega al supremo ideal estético y pidió a todos los artistas que la imitasen, restaurando un arte idealista.

    Johann Joachim Winckelmann. Debajo podéis abrir como curiosidad e incluso descargar un ejemplar de uno de sus libros más influyentes entre los artistas de la época: Monumenti antichi inediti (1767-1768), donde presenta un esbozo general de la historia del arte.



    Las características que debían tener las esculturas neoclásicas eran las siguientes:

    • Sobre el material: las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas. No pasaba por su imaginación que la mayoría de ellas se hicieron policramadas. El bronce fue también un material utilizado, pero aún no se había encontrado las principales piezas 
    • Técnicamente, las  superficies son muy pulidas y homogéneas. La escultura del período rechaza el efecto pictórico de la escultura barroca y concede todo el protagonismo a la línea pura de contornos bien delimitados, huyendo de las sinuosidades barrocas. En los relieves, las figuras se sitúan en un primer plano, renunciando a cualquier fondo de carácter pictórico.
    Thorwaldsen, Bertel, Danza de las Musas en el Helicón, 1816.


    • Se imita lo clásico. Se imponen la elegancia y la serenidad, es decir, la moderación en las expresiones y sentimientos. Las esculturas resultan austeras y frías. Las poses correctas y medidas. No interesan los grandes movimientos violentos ni los escorzos ni las diagonales. Predomina la frontalidad. No surgirá una escultura llena de vida como la renacentista, debido al prejuicio de considerar lo clásico como un ideal insuperable que había de copiarse al pie de la letra. Y, en efecto, apenas hubo otra cosa que copia mecánica de la antigüedad. En realidad, en aquella escultura no interesaba sino la belleza puramente formal, el espíritu está ausente.
    • El  desnudo tiene una notable presencia, aunque alejado del erotismo. Son desnudos juveniles y bellos basados en los ideales de proporción, espíritu equilibrado o sereno y movimiento relajado.
    Lorenzo Bartolini. Carità educatrice, c. 1842-1845. Mármol, 192  ×  80 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. La mujer está cuidando a dos niños. Ella alienta al mayor a leer. En el pergamino se puede leer esta frase: "No hagas a otros, lo que no quieras que te hagan a ti". La mujer personifica la virtud de Caritas (la Caridad) en su papel de educadora, un tema típico italiano. Con esta escultura, Bartolini contribuyó a una discusión de actualidad sobre la importancia de la educación en la Toscana.


    • Desde el punto de vista de los temas, decae la temática religiosa, casi sustituida por la mitológica. Más que religiosidad, lo que se procura es una moral pública, de ahí que las figuras aparezcan recatadas y deban mostrar un mensaje edificante. Nos transmiten un bello ideal.  También abunda el retrato, como consecuencia del afán de exaltar el espíritu de ciudadanía; los personajes dan ejemplo con su virtud. También son notables los sepulcros. Los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como  arcos  de triunfo o columnas conmemorativas.

    Ramón Barba. Fernando VII recibiendo los tributos de Minerva y de las Bellas Artes, 1830-33. Frontón de la puerta principal del Museo del Prado.  Este es uno de los mejores ejemplos que podemos aportar del relieve neoclásico institucional y desde el punto de vista técnico, temático y artístico. Ramón Barba (1767-1831) fue un escultor pensionado por el rey durante casi veinte años en Roma, académico y segundo escultor de cámara desde 1828 y primero a partir de 1830. Representa un frío tributo de los dioses (alegorías de muchas fuerzas de la naturaleza) al soberano mecenas del edificio. En el extremo izquierdo, Clío, la Historia, escribiendo sobre la Alegoría del Tiempo, junto a Urania, representando las ciencias. A la derecha del monarca, Fernando VII, bajo la inspiración de Minerva como diosa de la Sabiduría. Aparecen además, con sus respectivos atributos, Apolo, como dios de la poesía, Neptuno y Mercurio, que representan las cualidades del educador, la razón y la elocuencia, que se han querido identificar como inspiradoras de las decisiones del soberano. 


    Los dos escultores más importantes son:

    Antonio Canova (1757-1822)

    Es el escultor más representativo del neoclasicismo y, por supuesto, de Italia. Nació cerca de Venecia, ciudad en la que vivió hasta que con 22 años se trasladó a Roma y donde pronto realizará encargos de cierta importancia. El Monumento funerario de Clemente XIV inaugura una larga serie de encargos de mausoleos, que le consagran como escultor de la muerte.

    Antonio Canova.  Monumento funebre a Clemente XIV, 1783-87. Mármol de Carrara, 720 cm de altura Basílica de los Doce Santos Apóstoles, Roma. Canova todavía se muestra barroco, cuando coloca al pontífice sedente en su cátedra con su brazo derecho levantado siguiendo el modelo de Bernini delmausoleo de Urbano VIII en San Pedro del Vaticano.  Sin embargo, las figuras alegóricas femeninas de debajo, la templanza y la humildad, tienen una apariencia más neoclásicas pues no posan agitadas como en el monumento de Bernini, sino tranquilas y resignadas, pensadas para reflexionar serenamente sobre el destino de la humanidad. Ha desaparecido la alusión macabra del esqueleto saliendo del sarcófago para anunciar la brevedad de la vida y el fin que a todos los mortales espera (mensaje barroco) y la mezcla colorística de materiales.



    En 1810 se traslada a Paris, realizando diversas obras para Napoleón y su familia: a su madre Leticia y a su hermana. Precisamente de Paulina Bonaparte Borghese, la hermana del Emperador, hace una de sus obras más icónicas junto con elNapoleón como Marte pacificador en 1806. Se trata de un retrato personificándola como a Venus victoriosa del concurso de la belleza entre las diosas. La composición es típica del neoclasicismo: está desnuda y tendida lánguidamente sobre una cama de estilo imperio. La vuelta al clasicismo helénico determina en el retrato la pérdida de rasgos individuales y la idealización del cuerpo.

    Antonio Canova. Retrato de Paulina Bonaparte Borghese, 1805-08. Mármol blanco de Carrara, 160 x 192 cm. Galería Borghese, Roma. La hermana de Napoleón está representada a la manera de una Venus clásica, sensual, pero al mismo tiempo fría y distanteAdemás de los desnudos escultóricos griegos, se inspira en arquetipos renacentistas  como la Danae de Correggio o las Venus de Giorgione y Tiziano.


    Antonio Canova. Napoleón Bonaparte como Marte vencedor y pacificador, 1803-06. Canova eligió para representar a Bonaparte de acuerdo al modelo de emperador-dios (si no fuera porque fue encontrado en Lanuvio en las excavaciones de 1865, es la estatua de Claudio como Júpiter la que más se asemeja al modelo. Napoleón aparece desnudo (lo que dicho sea de paso no agradó al emperador), con su brazo izquierdo sosteniendo un globo dorado y la figura de una Victoria alada. El canon humano también le aproxima al Doríforo.



    A la caída de Napoleón regresará a París, enviado por el Papa, para recuperar los tesoros vaticanos expoliados por los franceses. Enterados los ingleses de su presencia en Francia, le invitarán en 1815 a que opine sobre los mármoles del Partenón que Lord Elgin había trasladado al Museo Británico. El impacto de Grecia fue tremendo. Bajo este efecto realiza Las tres gracias.

    Antonio Canova. Las Tres Gracias (detalle), 1814-17.  Hijas de Zeus que representaban la belleza, el encanto y la alegría. El trabajo de Canova desafió la concepción de la belleza barroca que fijaba un canon corporal más bien grueso, como se puede ver en la pintura Las tres Gracias de Rubens (Museo del Prado). Su canon humano está más en la línea renacentista de Las Tres Gracias de Rafael. Canova muestra a las Gracias como jóvenes núbiles y esbeltas que difunden esplendor, alegría y prosperidad en el mundo humano y natural. Ideal de belleza femenina serena que algunos se empeñan en ver sensual.


      La obra de Canova surge de la experimentación con la materia en la búsqueda de una belleza ideal. Se le considera el escultor más técnico que ha habido después de Bernini. Su fuerte está en el virtuosismo de la ejecución, pero también en la gracia de la concepción. La calidad que transmite a sus estatuas se fundamenta en un lustroso acabado final, ya que patina con piedra pómez sus estatuas para crear efectos táctiles y crear líneas muy nítidas. Dominan en su escultura la ausencia de gestos, la sobriedad y la serenidad del movimiento. Como buen clásico, ama la juventud. Sus personajes son siempre jóvenes y lozanos. Escultor de dioses, de la mujer sólo conoce la belleza externa. Se le escapa la íntima sensibilidad femenina, que tan bien había conseguido el rococó. De ahí que sus mármoles sean fríos.

      Antonio Canova. Hebe, 1800-05. El éxito que tenían las esculturas de Cánova le obligaban a realizar múltiples versiones sobre las mismas con el fin de dar abasto a la amplísima demanda de esculturas que le encargaban. Este es el caso de Hebe, de la cual se han encontrado al menos cuatro versionesHebe, hija de Zeus y Hera, debido a su juventud era la encargada de ayudar a otros dioses y hacer de copera en los banquetes de éstos sirviéndoles la ambrosía o néctar de los dioses. En un descuido la joven Hebe tropezó y derramó el codiciado brebaje por lo que Zeus la sustituyó de su cargo y aprovechó para poner en su puesto al joven Ganímedes.


      Bertel Thorvaldsen (1770-1844)

      Es danés, pero se traslada a Italia al poco tiempo de cumplir los treinta años y ahí reside toda su vida. Su neoclasicismo es más puro que el del escultor veneciano. La búsqueda constante de la pureza formal hace a sus obras demasiado frías y académicas. Le interesa sobre todo la estatuaria griega por encima de la romana.

      Bertel Thorvaldsen: Jasón y el vellocino de oro, 1803. Thorvaldsen´s Museum. Esta obra, basada en el Doríforo de Policleto y el Apolo de Belvedere,  conquista de inmediato la admiración de todos debido a su nobleza, la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes, que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales. Fue tal su reputación que para satisfacer los encargos tenía, en 1820, cuarenta ayudantes en su taller de Roma.




      Tiene un contacto directo con Grecia, restaurando los mármoles de Egina entre 1816 y 1818, que fueron sus principales modelos. Obras como Ganímedes y el águila, Jasón y el vellocino de oro, Las tres gracias, etc., cumplen con el ideal de armonía, simetría, proporción. Sus personajes son  insensibles, desprovistos de pasiones y sentimientos. Escultor de la aristocracia europea.

      Veamos ahora la presentación sobre la escultura neoclásica.




      Escultura neoclásica en España.

      La introducción del neoclasicismo en la escultura española fue un proceso lento. La tradición barroca estaba muy arraigada en nuestro país y no podía desaparecer de golpe. Cuando en 1752 se funda la Academia de San Fernando (principal instrumento de difusión del Neoclasicismo), todavía los escultores estaban muy ligados a las fórmulas tardobarrocas. La madurez del neoclásico no se alcanzará hasta finales del reinado de Carlos III y los reinados de Carlos IV y Fernando VII. Además, se continúa haciendo mucha escultura religiosa -en proporción numérica infinitamente mayor que la profana-, pero en cuanto a la estética, es la escultura profana, estatal casi en su totalidad, la que marca la pauta.

      José Ginés. Venus y Cupido, 1807. Mármol, 150 x 58 cm. Museo del Prado. Este grupo es uno de los destacados ejemplos que testimonian la  versatilidad de los escultores que trabajaron en el comienzo del siglo XIX, ya que es una excepción, tanto en planteamiento como en materiales, de la producción de su autor, exponente de la escultura de tradición barroca e imaginera. Con esta Venus manifiesta su asimilación de la estética neoclásica en su máxima expresión a través del conocimiento de los vaciados que conservaba la Real Academia. Es una escultura en la que el desnudo, reposado y sereno, busca sobre todo el canon clásico de belleza, elegante y depurada, testimonio de la propia madurez estética del artista. Enlaza con la tradición de este tema en el arte neoclásico español, marcado por la Venus de la Concha o de la Alameda, 1793, obra en mármol de Juan Adán, encargada por de la duquesa de Osuna. Es indudable la inspiración de Ginés en esa obra y en lasVenus clásicas, como la de Médicis, en la idea de taparse los senos, la posición girada y la disposición del cuerpo y presenta ciertas analogías con las interpretaciones de Canova. 


      El papel dirigente del arte, ostentado hasta entonces por la Iglesia, pasa a manos del Estado y de su equipo de Ilustrados. En 1777 Floridablanca prohíbe el uso de madera en los retablos, con lo que se evitarían incendios y gastos en dorados. El diseño urbanístico de Madrid propiciado por la monarquía se beneficia de algunas de las más espléndidas fuentes, realizadas a caballo del espiritu del barroquismo final y del nuevo interés neoclásico.

      Veamos algunos de los artistas y obras más destacadas.
      • Francisco Gutiérrez es el autor de la emblemática Fuente de la Cibeles (1777-1782). Está dentro de la empresa urbanística del museo del Prado. La idea de estatua fuente es todavía barroca, pero en el espíritu algo cambia. Cibeles tirada por sus leones cobrada dignidad, sin que haya ideas secundarias que distraigan el paso sereno de la diosa. Juan Pascual de Mena realiza otra fuente dedicada a Neptuno, 1782.


      • Manuel Álvarez realiza la Fuente de Apolo. Vemos al dios con tranquila grandiosidad y noble serenidad, y con la expresión del rostro libre de internos tumultos de pasiones. Estos elementos se consideran como el máximo valor. El ritmo un poco gracioso, encurvado, es una preocupación todavía rococó. 


      • La figura más representativa fue José Álvarez Cubero, quien formado en la Academia de San Fernando, consiguió una beca para perfeccionarse en París y Roma, donde conoció a Canova. Al regresar a España fue nombrado escultor de cámara de Fernando VII. Su producción cuenta con motivos mitológicos y retratos, pero sus mayores logros los conseguirá con las alegorías, como La defensa de Zaragoza (1819), su obra maestra. Inspirado en un episodio de la Guerra de la Independencia contra los franceses, presenta a un joven que lucha hasta la muerte por salvar a su padre, quien, posteriormente, muere de dolor. Esta obra, de fuerte carga emocional, está sin embargo realizada con un estilo frío y un tanto rígido, muy ceñida a la pirámide compositiva, lo que no impide que trasmita todo el ardor patriótico. La historia entra en el arte a través de su mitificación. Tiene que suprimir todo lo que lleve a lo concreto, ya que eso no es digno ni es noble. Así se ve la historia como la guerra de Troya: la épica clásica. En el aspecto plástico, el grupo está relacionado con el grupo de los Tiranicidas y con el Gálata suicidándose


      José Álvarez Cubero. María Isabel de Braganza, reina de España,1826 - 1827. Mármol de Carrara, 145 x 77 cm. La retratada es la segunda mujer de Fernando VII. Los antecedentes en que se inspiró el escultor en el arte clásico así como Canova (Lucrecia) para este tipo de retrato sedente son las figuras de matronas romanas del tipo de Agripina sentada, como símbolo solemne de la Roma. 


      • Otro interesante autor es Damián Campeny i Estrany quien, formado en Barcelona, también acabó sus estudios en Roma, conoció a Canova y Thorwaldsen y, a su vuelta, trabajó al servicio del rey. Su obra maestra es Lucrecia muerta (realizada en yeso en 1804 y en mármol en 1834) en la que aparece la esposa del rey Tarquinio, muerta tras suicidarse con un puñal: había sido violada por Sexto, el hijo del rey y no superó esa afrenta. Este acontecimiento es el punto de partida de la proclamación de la República romana. Con marcado carácter escenográfico y cierta frialdad, Campeny representa a la heroína romana desplomada en una silla. Como buen neoclásico, aborrece la violencia. Por eso nos coloca a Lucrecia sentada, a la manera romana, pero ya muerta. Vuelve el sentido clásico de lo "obsceno": lo que se hace fuera de la escena. La muerte no se ve en el teatro clásico. Se narra después. El barroco hacía lo contrario. Es una obra finamente esculpida y llena de sensibilidad, pese a la frialdad del mármol. Los paños semejan los paños mojados; el cuerpo está definido por curvas amplias. Hay una sensación de desmayo reposado.

      Vicente Rodés. Retrato de Damià Campeny en su taller, a. 1838. Óleo sobre lienzo, 136 x 105 cm, Real Academia catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. El espíritu de un taller de escultura neoclásico en este cuadro.


      • Antonio Solá (1787-1861) también es catalán, pero se forma en Roma, donde permaneció muchos años y fue seguidor de Thorvaldsen. Estuvo en prisión en 1808 con otros artistas españoles por negarse a reconocer a José Bonaparte como rey. Fue nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, así como escultor de cámara honorario en 1846. Cumplió con fidelidad sus compromisos enviando periódicamente obras a Madrid cargadas del gusto clásico, en el que se movía con gran de­senvoltura. Es autor, entre otras obras monumentales, de la estatua en bronce de Cervantes(1835) situada en la plaza de las Cortes de Madrid y del grupo Daoiz y Velarde de la plaza de la Moncloa (1830). 
      Antonio Solá. Estatua de Cervantes, 1835. Bronce. Fue la primera estatua  que abrió el fenómeno estatuario conmemorativo de artistas y escritores. A ella le seguirían estatuas de Murillo, Goya, Velázquez, Quevedo... Los símbolos patrios de excelencia en las Artes y las Letras.




      Antonio Solá. Daoíz y Velarde, 1830. Mármol. Esta es la obra, que le ha dado la fama, es el prototipo junto con La defensa de Zaragoza de Cubero de la estatuaria heroica española. Hecha en Roma, sigue la norma neoclásica de tratar un hecho contemporáneo con referencias clásicas. Imita a los Tiranicidas







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        Estoy ensayando nuevas posibilidades que ofrece Twitter para utilizarlas como herramientas didácticas. En este caso mi objetivo es desarrollar un relato, o mejor dicho un microrrelato o haiku, a través de un aspecto de esta herramienta que es la creación de un "hilo" de twitter. Un hilo en Twitter es una serie de Tweets conectados de una misma persona, que permiten proporcionar más contexto a lo que quieres contar salvando el escollo de los escasos 280 caracteres que permite la red social por mensaje. Esto es perfecto para elaborar una pequeña narración ilustrada.

        Captura de pantalla con la búsqueda del hashtag #algargosarte en Twitter. Un ejemplo de hilo de twitter


        ¿Cómo se crea un hilo en Twitter?

        Es sencillo, aunque lo explicaré para aquellos que no estén familiarizados con esta red social. Es requisito imprescindible tener cuenta en la red. Luego sólo es cuestión de redactar un primer tweet e ir añadiendo nuevos tweets a través del botón de + que aparece debajo a la derecha. Si superas con tu el texto el límite de caracteres,  el sobrante aparecerá resaltado para que puedas editarlo fácilmente antes de publicar el Tweet.


        Otros botones que tiene la edición son los que están debajo a la izquierda. El cuadrado del paisaje es para introducir fotos o vídeos desde tu ordenado o móvil, Puedes seleccionar hasta cuatro fotos para twittear a la vez. El gif es cuando la imagen tiene este formato que genera movimiento. Puedes publicar un solo GIF por Tweet. Las fotos y los GIF adjuntos no se descuentan del límite de caracteres de un Tweet. Las fotos pueden ser de hasta 5 MB y los formatos compatibles son GIF, JPEG y PNG. NO son compatibles los archivos BMP ni TIFF. La foto se ajustará automáticamente a escala para su visualización en el Tweet ampliado y en tu galería.

        El botón de las barras horizontales de al lado te ofrece la posibilidad de publicar una pequeña encuesta para aquellos de tus seguidores que quieran contestar. La encuesta es efímera puesto que sólo dura activa como máximo 7 días, por defecto viene la opción de 24 horas. Al final del plazo te mantendrá informado del número de participantes y del porcentaje de las respuestas seleccionadas. El cuarto botón es un localizador geográfico, que puede ser útil.

        En este caso la encuesta que propuse iba del grado de satisfacción del que había leído el hilo, pero se puede plantear lo que te de la gana y proponer hasta un máximo de cuatro respuestas que consideres.



        Una vez terminado el tweet o el hilo final con sus complementos puedes enviarlo a quien quieras dentro de twitter o, por ejemplo publicarlo en un blog, como hago aquí. Para ello debes situarte sobre el tweet deseado  y cliquear sobre la pestaña de flecha hacia abajo  que hay en la parte superior izquierda. Entonces se desplegará un menú con distintas opciones, entre ellas las de inserción.



        Después de publicar un hilo, puedes agregarle más Tweets desde la página de detalles del hilo, aunque no cambiar el orden de publicación ni el contenido de los ya publicados. Esta opción solo es visible para el autor del hilo.

        Aplicación didáctica.

        El relato creado más abajo me sirve de prueba y de ejemplo, porque tengo en mente encargar a mis alumnos que elaboren individualmente uno.

        Requisitos del trabajo.

        En cuanto al tema. Cada alumno elige el que quiera, aunque eso sí debe tener como motivo de partida el trabajo que tuvieron que hacer de la tercera evaluación: las artes figurativas del siglo XX y XXI. El microrrelato que hagan debe ser sencillo y a su gusto sobre: un artista, una etapa del artista, una obra, un estilo, una exposición... lo que se les ocurra y, sobre todo, que les haya gustado.

        En cuanto al contenido.
        • El hilo debe estar correctamente redactadoy ser coherente, es decir, que se note que hay guión y orden tras él y, por tanto, que tenga: un principio, un desarrollo y una conclusión o final. No debería ser inferior a 10 ni superar los 15 tweets.
        • Además cada tweet debe complementarse con imágenes significativas y que vengan a cuento (una mínima por tweet). 
        • Siempre que se considere necesario se aportarán links a páginas donde se desarrolla en profundidad algún aspecto del tema tratado.
        •  Cada tweet también debe tener hashtags identificativos del tema que trata (ejemplo del tema elegido abajo #arquitecturasigloXIX ) y de la asignatura (este debe ser para todos igual #algargosarte ). Este último es importante porque es la manera de unir los microrrelatos de todos los compañeros.
        En cuanto a la presentación se valorará además:
        • La originalidad de la exposición.
        • La creación de imágenes propias.
        • Las páginas de referencia utilizadas.
        • La calidad de las imágenes aportadas.

        Ejemplo sobre la arquitectura del siglo XIX en un hilo de twitter. https://t.co/IU98knahPZ pic.twitter.com/ozQuk2WNfS

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        La historia del arte se volvió un movimiento global a partir del siglo XIX, el siglo en el que Europa se abrió al mundo. La relación artística entre la vanguardia europea y Japón en el siglo XIX es uno de esos flujos interculturales. Vincent van Gogh (1853-1890) estuvo profundamente interesado por Japón. El Museo Van Gogh en Ámsterdam, en colaboración con tres museos japoneses, ha montado la exposición más completa hasta la fecha para explorar esa inspiración, "Van Gogh & Japan", que estará abierta hasta el 24 de junio de 2018.


        La exposición de Ámsterdam es más grande que una versión anterior que recorrió Tokio, Sapporo y Kyoto. Aquí se incluyen 60 obras, casi todas las pinturas más importantes de Van Gogh, que hacen referencia directa o indirecta al arte japonés. Además se exponen cerca de unos 50 grabados japoneses que desempeñaron un papel en el desarrollo del estilo distintivo de Van Gogh, así como laca japonesa y pergaminos pintados.

        En la misma se nos muestra, al principio, el inicio de Van Gogh como coleccionista de la moda japonesa, como mucho de sus contemporáneos. De ahí al Van Goghcopista que se interesa por descubrir y aprehender la esencia de los grabados ukiyo-e y escritos japoneses. Y luego, al Van Gogh que intenta asimilar la ética o forma de vida del artista japonés para intentar fundar una comunidad de artistas franceses de ideas afines. Y, por último, al Van Gogh que asimila los rasgos artísticos de la pintura japonesa para hacerlos suyos.


        Van Gogh, descubriendo el arte oriental

        Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo en Europa una gran admiración por todo lo japonés. Inicialmente, a Vincent no le llamó la atención esta moda, ya que en los Países Bajos pocos artistas conocían nada del arte japonés. El gusto por el japonesismo sí que era una tendencia desde mediados de la década de los 60 en París. Maestros del grabado japonés del final del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX como HokusaiHiroshige y Utagawa Kuniyoshi eran admirados y coleccionados por todos los que estaban a la última en Europa.

        Utagawa Kunisada, El Cuarto Mes de la serie de trípticos 'Los Doce Meses', 1884.


        En el retrato de Édouard Manet de 1868 del novelista Émile Zola, una imagen de un luchador de Utagawa Kuniaki II colgaba en su estudio, mientras que un biombo asomaba parcialmente a su espalda. También Gran Bretaña se rindió al culto de este estilo cuando Whistler expuso pinturas como Nocturne: Blue y Gold - Old Battersea Bridge que estaban manifiestamente inspiradas en grabados japoneses.


        En 1874, el mismo año en que surgió oficialmente el Impresionismo con la pintura de Claude Monet, Impresión, Sol Naciente, el coleccionista y crítico francés Philippe Burty acuñó el término Japonisme, que se traduce como japonismo. Claude Monet, por ejemplo, había amasado una impresionante colección de grabados en madera, la mayoría de los cuales aún cuelga en su casa de Giverny hoy. En su locura por lo japonés llegó a pintar a su mujer con quimono y rodeada de abanicos como una geisha en 1876. Casi todos los impresionistas se sintieron muy influidos por esta moda.

        Y es que el arte japonés había estado oculto a los occidentales durante muchos años por el cierre de fronteras decretado por sus dirigentes. Cuando Japón se abrió al mundo a partir de 1859, el arte
        y los artículos para el hogar japoneses inundaron Europa. Fue, sobre todo, en la Feria Mundial de Londres en 1862 y París en 1867 cuando el arte y los artículos para el hogar japoneses como kimonos, abanicos, sombrillas, laca y pantallas se convirtieron en una locura entre el público europeo.

        El stand japonés en la Feria Mundial de Londres, 1862.



        Los grabados fueron un éxito instantáneo entre los artistas occidentales, ya que diferían significativamente de lo que era habitual en Occidente. Los hacían especialmente atractivos por sus colores brillantes y exóticos eran. También era de admiración la concepción japonesa del espacio que ofrecía nuevos puntos de vista para el trabajo de los artistas occidentales.

        Portada de la revista Le Japon artistique Diciembre de 1889. Edición francesa. Las curiosidades orientales fueron vendidas por vendedores de arte como el legendario Siegfried Bing en París. Bing publicó una revista entre mayo de 1888 y abril de 1891 dedicada al arte oriental y otros productos: Le Japon artistique. Vincent fue uno de sus lectores.





        Van Gogh se encontró por primera vez con estampas japonesas en 1885 mientras trabajaba en la ciudad porteña belga de Amberes, cuyos muelles, según dijo, rebosaban de mercancías japonesas: eran "fantásticos, singulares, extraños", escribió. Vincent compró su primera colección de xilografías japonesas y las fijó a la pared de su habitación. Así lo describió a su hermano Theo el 28 de noviembre de 1885: "Mi estudio es bastante tolerable, principalmente porque he fijado un conjunto de grabados japoneses en las paredes que encuentro muy divertidos. Ya sabes, esas pequeñas figuras femeninas en jardines o en la costa, jinetes, flores, ramas retorcidas y espinosas". Unos meses después, el pintor se mudó a la casa de su hermano en París y juntos crearon una importante colección de grabados japoneses comprándoselos al marchante de arte alemán Siegfried Bing, que vendía obras de arte japonesas y objetos decorativos. Éste tenía un ático lleno de grabados japoneses a precios muy razonables (sólo unos centavos la pieza) por lo que compró cerca de 660 con la intención inicial de revenderlos.

        Vincent Van Gogh. Tres novelas anverso y reverso, enero-febrero de 1887. Óleo sobre madera, 31.1 cm x 48.5 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Vincent pintó Tres novelas en la parte posterior de la tapa de una caja de madera de la empresa comercial Kiryu Kosho Kaisha. La firma vendió obras de arte japonesas y otros productos en el mercado europeo. Sabemos con certeza que Vincent compró grabados al marchante de arte Bing, pero la tapa sugiere que también visitó a este proveedor.


        Pronto comenzó a ver los grabados como algo más que una curiosidad agradable, los tuvo en cuenta como un ejemplo artístico y pensó que eran iguales a las grandes obras maestras de la historia del arte occidental. Este cambio de actitud podría haber sido impulsado por amigos artistas como el pintor francés Henri de Toulouse-Lautrec, que fue un ávido coleccionista de objetos japoneses.


        En 1887, durante su segundo año en París, Vincent organizó una exposición de sus grabados japoneses en Le Tambourin. La dueña de este café-restaurante era su entonces amante, Agostina Segatori. Allí la pintó con sus propios grabados en el fondo. Vincent esperaba venderlos, pero hasta donde sabemos, no hubo compradores. No sabemos exactamente cuán grande era la colección de grabados de Vincent en ese momento, aunque él dice en sus cartas que eran cientos. Como no las vendió se aferró a ellas y decidió utilizarlos para decorar las paredes de su estudio y utilizarlos como inspiración. Cerca de 500 sobreviven, y ahora son parte de la colección permanente del Museo Van Gogh.

        Vincent van Gogh. En el Café: Agostina Segatori en Le Tambourin, París, enero-marzo de 1887. Óleo sobre lienzo, 55.5 cm x 47 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh).


        Vincent van Gogh, Retrato de Julien Tanguy, 1887. Óleo sobre lienzo, 75 cm × 92 cm. Museo Rodin, París. Vincent pintó este retrato del proveedor de pinturas y marchante de arte Père Tanguy sobre un fondo de grabados japoneses. Probablemente pertenecían a su propia colección y fue pintado en su propio estudio. La mayoría de los grabados de la pintura se pueden identificar fácilmente. En la parte superior del sombrero de Tanguy esta el Monte Fuji; Actores de Kabuki comparten la pared con los cerezos en flor. 



        Los tres grabados reconocidos. De Utagawa Kunisada, Actor en el papel de la cortesana Takao de la Casa Miura, de una serie sin título de actores con un poema, 1861. De Utagawa Hiroshige, Ishiyakushi: El cerezo Yoshitsune cerca del Santuario Noriyori, no. 45 de la serie Colección de ilustraciones de lugares famosos cerca de las Cincuenta y tres estaciones [A lo largo del Tōkaidō], 1855. Y del mismo Utagawa Hiroshige, El río Sagami, de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji, 1858.



        Van Gogh, asimilando las características artísticas. El efecto espacial y el color.

        Los artistas japoneses a menudo dejaban vacío el campo medio de sus composiciones, mientras que los objetos en primer plano a veces se ampliaban. También excluían regularmente el horizonte, o recortaban bruscamente los elementos de la imagen en el borde. Los artistas occidentales aprendieron de todo esto que no siempre tenían que componer sus obras de arte de una manera tradicional.

        Van Gogh pintó varias copias de grabados japoneses para explorar el estilo y el uso del color de los grabadores japoneses.

        Vincent van Gogh. Cortesana, París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 100.7 cm x 60.7 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Van Gogh basó esta pintura en un grabado en madera del artista japonés Kesai Eisen, famosos por sus retratos de mujeres. La impresión había sido reproducida en la portada de la revista Paris illustré en 1886 (pinchando sobre el enlace). Usó colores brillantes y contornos audaces, como si se tratara de un grabado en madera. Podemos decir que la mujer es una cortesana por su peinado y el cinturón (obi) que lleva, que está atado en la parte delantera de su kimono en lugar de en la parte posterior. Van Gogh la enmarcó con un estanque lleno de nenúfares, tallos de bambú, grullas y ranas. Esta escena tiene un significado oculto: grue (grúa) y grenouille (rana) fueron palabras en argot francés para 'prostituta'.



        Vincent Van Gogh. Puente bajo la lluvia (después de Hiroshige), París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 73,3 cm x 53,8 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Basó esta pintura de un puente en la lluvia en una impresión del famoso artista Utagawa Hiroshige de 1857(se puede ver pinchando en el enlace). Sin embargo, Van Gogh hizo los colores más intensos que en el original. Pintó este trabajo en un lienzo de tamaño estándar. Quería mantener las proporciones de la impresión original y dejó un borde, que rellenó con caracteres japoneses copiados de otras impresiones. 




        Incluso cuando está copiando servilmente el arte japonés, Van Gogh no se parece en nada a un artista japonés. Cada impulso del pincel del holandés agrega algo propio. Transforma el cielo liso y melancólico en un grupo nublado de pinceladas. Una mancha azul-agrisada del agua de Hiroshige se convierte, pintada por Van Gogh, en un mar de colores intensos y matices. Las líneas negras de lluvia que forman una fría cortina en la imagen de Hiroshige son, según la visión de Van Gogh, violentas cuchilladas azules sobre el puente amarillo.

        Vincent van Gogh. Floración de ciruelo, París, octubre-noviembre de 1887. Óleo sobre lienzo, 55,6 cm x 46,8 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent van Gogh). Ésta copia se basa en el Ciruelo de Utagawa Hiroshige en Kameido(se puede ver pinchando en el enlace). Van Gogh reprodujo con precisión la composición pero hizo que los colores fueran mucho más intensos. Reemplazó el negro y el gris del tronco del árbol de Hiroshige con tonos rojos y azules. También agregó los dos bordes naranja con caracteres japoneses para un efecto decorativo y exótico.En este ejemplo, le dio a la imagen del huerto de ciruelos un marco naranja sobre el cual colocó caracteres japoneses. Los tomó prestados de otro grabado en madera para hacer su trabajo aún más exótico.




        Vincent adoptó estos inventos visuales japoneses en su propio trabajo. Le gustaban los efectos espaciales inusuales, las extensiones de colores fuertes, los objetos cotidianos y la atención a los detalles de la naturaleza. Y, por supuesto, la atmósfera exótica y alegre.

        Vincent van Gogh, Martín pescador por la orilla del mar, 1887 y Utagawa Hiroshige III, Jacinto de agua, andarríos y martín pescador, del álbum Nueva selección de pájaros y flores, 1871 - 1873. Vincent tomó la composición de esta pequeña pintura de una ilustración en un libro japonés de grabados. Se olvida del horizonte. 




        En París, Van Gogh hizo algo más que simplemente copiar grabados japoneses. Fue influenciado en parte por su amigo artista Émile Bernard. Ese año 1887, este joven pintor, influido por los vitrales medievales y la estampa japonesa, estaba desarrollando una técnica que denominó Cloisonismo (“cloisonner”). Esta consiste en aplicar el color por zonas bien delimitadas por un trazo grueso generalmente negro. Esto deriva en figuras sencillas y planas en la que la perspectiva no importa. Los colores además debían ser decididamente opuestos, creando fuertes contrastes que hicieran vibrar la tela, volviéndola decididamente expresiva. Inspirado por Bernard, Van Gogh comenzó a suprimir la ilusión de profundidad a favor de una superficie plana, pero la combinó esta búsqueda con su característica pincelada de remolinos.

        Vincent van Gogh. La Berceuse (Retrato de Madame Roulin), 1889. Óleo sobre lienzo, 92,7 x 73,7 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (Colección Walter H. y Leonore Annenberg). Este retrato se relaciona con los grabados japoneses de Toyohara Kunichika. Van Gogh se inspiró en las estampas japonesas que utilizaban flores como telón de fondo.




        Van Gogh, intentando vivir según la ética y la mirada de Japón en el sur de Francia.

        Después de dos años en París, Van Gogh dejó atrás el bullicio de París en febrero de 1888. Partió hacia Arles, en el sur de Francia donde esperaba encontrar la paz espiritual que necesitaba y "la claridad de la atmósfera y los efectos de color" de los grabados orientales. Le escribió a su amigo Gauguin, que también estaba fascinado con los ejemplos japoneses, que en su viaje miraba por la ventanilla del tren para ver si todo era como Japón.

        Vincent Van Gogh. Campo con flores cerca de Arles (1888). Museo Van Gogh Amsterdam.


        Los dos creían que los artistas deberían trasladarse a regiones más meridionales y primitivas, en busca de colores vibrantes. Durante al menos un año, van Gogh vivió en Provenza en una especie de sueño japonés. No fue una ilusión, sino más bien una proyección imaginativa de una visión idealizada de Japón en el paisaje francés.

        Vincent Van Gogh. Almendros en flor, Saint-Rémy-de-Provence, febrero de 1890. Óleo sobre lienzo, 73,3 cm x 92,4 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Vincent pintó estas flores de primavera para su sobrino recién nacido. Se inspiró en el tema del grabado japonés, como podemos observar en la posición de la rama grande en el medio del plano pictórico. Alzó la vista y acercó el zoom al mismo tiempo.



        Vincent dejó su colección de grabados en París con su hermano Theo. Ya no la necesitaba. Y, poco a poco, comenzó a incorporar  en su estilo las lecciones de ukiyo-e, sus audaces contornos y campos de color, perspectivas truncadas y figuras sin sombras. Tres meses después de establecerse en Arles, le dijo a Theo que había comenzado a "ver con ojos japoneses". Sabía que, como en los grabados japoneses, había que representar composiciones con un horizonte bajo o sin referencia al mismo. Y, en cuanto a los temas que debía fijarse en la naturaleza y captar sus detalles aparentemente insignificantes como flores e insectos. Le decía a su hermano en la carta del 9 al 14 de septiembre de 1888: "Siempre me digo a mí mismo que aquí estoy en Japón. El resultado es que solo tengo que abrir los ojos y pintar justo lo que me impresiona que me encuentro en frente de mí".

        Vincent van Gogh. Mariposas y amapolas, Saint-Rémy-de-Provence, mayo-junio de 1889. Óleo sobre lienzo, 35 cm x 25,5 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Cuando Van Gogh hizo esta pintura, comenzó con las flores y las mariposas y luego llenó el fondo azul. Esto queda claro por el hecho de que los trazos anchos de pintura azul de vez en cuando cubren los tallos verdes de las flores. Van Gogh incluso dejó una parte del lienzo sin pintar, con la tela desnuda visible. Utilizando varios tonos de verde, le dio profundidad a la maraña de tallos, hojas y pétalos. Van Gogh capturó hábilmente el espíritu de las delicadas amapolas. Algunos de los brotes están a punto de reventar.




        Vincent Van Gogh. La habitación, Arlés, octubre de 1888. Óleo sobre lienzo, 72.4 cm x 91.3 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam. Van Gogh hizo esta pintura de su dormitorio en Arlés. Él mismo adecuó la habitación con muebles simples y la decoró con su propio trabajo colgado en la pared. Los colores brillantes estaban destinados a expresar absoluto 'reposo' o 'sueño'. Las reglas de la perspectiva parecen no haber sido aplicadas con precisión en toda la pintura, aunque el ángulo aparentemente extraño de la pared trasera no es un error de Van Gogh, sino que la esquina estaba realmente sesgada. También excluyó todas las sombras. Vincent le dijo a Theo en una carta que había "aplanado" deliberadamente el interior y había dejado fuera las sombras para que su imagen se pareciera a un grabado japonés. Van Gogh estaba muy contento con la pintura: "Cuando volví a ver mis lienzos después de mi enfermedad, lo que a mí me pareció mejor fue el dormitorio". 




        También intentó trabajar de manera espontánea y hábil en sus propios dibujos. "Los japoneses dibujan rápidamente, muy rápido, como un relámpago, porque sus nervios son más finos, su sensación más simple", escribió Vincent a Theo. Sus dibujos son frescos y de estilo espectacular, con una amplia variedad de líneas onduladas, puntos y rayas.

        Vincent van Gogh, granja en un Wheatfield. Arles, abril de 1888. Lápiz, bolígrafo y pluma de caña y tinta, sobre papel, 25.8 cm x 34.9 cm. Museo Van Gogh, Amsterdam.




        Su interés en el arte japonés fue más allá de los problemas fríos de la estética y leía sobre la mística japonesa. De ahí le vino la idea de que los artistas japoneses intercambiaban trabajo entre ellos y, por ello, sugirió a Gauguin y a Bernard que hicieran lo mismo. En concreto, le escribió a Bernard: "Me conmovió el hecho de que los artistas japoneses a menudo hacían intercambios entre ellos. Claramente prueba de que se querían y que se mantenían unidos, y que había una cierta armonía entre ellos y que realmente vivían una especie de vida fraternal [...] Cuanto más nos parezcamos a ellos en ese sentido, mejor será para nosotros." Vincent les envió un autorretrato en el que se pintó a sí mismo como un monje japonés con ojos rasgados y cabello recortado. También les animaba a que se reunieran con él y formar una comunidad fraternal como los monjes budistas.

        Vincent van Gogh, Self-Portrait, 1888, Harvard University Art Museums, Cambridge (MA), Fogg Art Museum. La identificación de Van Gogh con los artistas japoneses fue completamente sincera. Iba buscando un camino que no encontraba. Lo que se ve en este cuadro no es la calma espiritual que buscaba, sino sus penetrantes ojos que comunican la profundidad de su soledad, de su angustia, y el deseo de encontrar un lugar que valga la pena en el mundo.




        Émile Bernard, autorretrato con retrato de Gauguin, 1888. Óleo sobre tela. 46 cm x 56 cm. Museo Van Gogh. Amsterdam, Holanda. Bernard pintó este autorretrato en el pueblo costero francés de Pont-Aven. Estaba trabajando allí con Paul Gauguin (que se muestra en el fondo de la imagen). En la parte inferior derecha, se puede ver un grabado japonés.



        Paul Gauguin, Autorretrato con Retrato de Émile Bernard (Les misérables), 1888. Óleo sobre lienzo, 44.5 cm x 50.3 cm, Museo Van Gogh, Amsterdam. Gauguin se pintó bajo el disfraz de Jean Valjean, el personaje principal de la novela de Victor Hugo Les Misérables, equiparando al paria ficticio vibrante y amoroso con los artistas incomprendidos de su tiempo. Él escribió: "Al hacerlo con mis rasgos, tienes mi imagen individual, así como un retrato de todos nosotros, pobres víctimas de la sociedad, tomándonos nuestra venganza haciendo el bien". El alegre estampado floral de la pared era la forma en que Gauguin testificaba de "nuestra virginidad artística". Van Gogh quedó impresionado por el carácter melancólico del retrato. Describió las sombras en la cara de Gauguin como "lúgubres, teñidas de azul" y anotó que parecía enfermo y atormentado.



        Al final, solo Gauguin vino. Pintó de la imaginación y animó a Van Gogh a trabajar de una manera más estilizada. Vincent le mostró a Gauguin lo que había aprendido de él y de las xilografías japonesas.

        Vincent Van Gogh. Les Alyscamps, hojas cayendo. Noviembre de 1888, Arles. Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm1888, Museo Kröller-Müller, Otterlo. Pintó esta escena al aire libre una tarde de otoño y a vista de pájaro en una audaz composición, que excluye el horizonte y queriendo crear una fuerte diagonal. Los árboles dividen la pintura en zonas de color. La imagen tiene además otro significado simbólico, ya que este paseo es una avenida sobre la antigua necrópolis de Arlés, de ahí los sepulcros como bancos. 


        Desgraciadamente, Van Gogh y Gaugin discutieron con demasiada frecuencia. En un altercado entre ellos se rebanó la oreja. Gauguin regresó a París. Vincent estaba empezando a mostrar los primeros signos de enfermedad mental. Fue ingresado en el hospital y luego en una clínica psicológica, y perdió la fe en su propia capacidad. Desarrollar el arte del futuro era un objetivo demasiado ambicioso y el pintor se refería cada vez menos frecuentemente en sus cartas al grabado japonés, aún así seguía presente en sus cuadros.

        Su angustia se exhibe en una fila formidable de autorretratos que también incluye autorretrato con una oreja vendada, pintado en 1889 después de que se mutiló a sí mismo. Aquí el contraste entre los graciosos ideales que Van Gogh vio en el arte japonés y su propia realidad torturada es aún más doloroso. Las pinceladas verticales sorprendentemente gruesas están muy alejadas de la planitud de ukiyo-e. Y, sin embargo, en la pared detrás de él, Van Gogh ha pintado en gran detalle "Geishas sobre un paisaje", una impresión ukiyo-e producida por Sato Torakiyo en la década de 1870. Su presencia muestra cómo continuó preocupado con su fantasía de Japón, incluso cuando su salud estaba disminuyendo. El hombre que nos mira desde detrás de esos ojos azules está muy lejos de la calma que proyecta el paisaje. Es un personaje que lucha para mantenerse sano.

        Vincent Van Gogh. Autorretrato con oreja vendada. Arles, enero de 1889. Óleo sobre lienzo, 60,5 × 50 cm. Courtauld Institute of Art, Londres. Este autorretrato fue pintado poco después de que Van Gogh regresara a casa del hospital habiéndose mutilado su propia oreja. Van Gogh se representa a sí mismo en su estudio, usando su abrigo y un sombrero. Para encajar su propia cara en la composición, Van Gogh ha cambiado las figuras y el Monte Fuji a la derecha del grabado.


        En mayo de 1890, Van Gogh se mudó de Arles, en la soleada Provenza, al pueblo de Auvers-sur-Oise, al norte de París. Allí se hospedó en el Café Ravoux y recibió tratamiento del Dr. Paul-Ferdinand Gachet. Entre el 17 de junio y el 27 de julio, Van Gogh pintó trece lienzos de las plazas, loss jardines y campos de Auvers. Una de las últimas obras de Van Gogh, Lluvia sobre Auvers, pintada poco antes de su suicidio en 1890, es en realidad su última interpretación de la forma gráfica en que se muestra la lluvia en grabados como Hiroshige.  La última lluvia de Van Gogh no tiene nada en común con la de Hiroshige ni con la de nadie más. En su última carta, se expresó "completamente absorto en la inmensa llanura con campos de trigo contra las colinas, sin límites como un mar, amarillo delicado, delicado y suave color verde, la delicada violeta de un pedazo de tierra excavado y desherbado".  La atmósfera recuerda uno de los poemas favoritos de Van Gogh, TheRainy Day de Longfellow"Mi vida es fría, oscura y lúgubre; llueve y el viento nunca se cansa... En cada vida debe caer algo de lluvia, algunos días deben ser oscuros y lúgubres ".

        Vincent Van Gogh. Lluvia en Auvers, Junio 1890. Óil sobre lienzo, 50,3 x 100,2 cms. Colección Davies Sisters, Gales.


        Van Gogh se pegó un tiro y murió el 29 de julio de 1890, poco después de pintar este trabajo.

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        Resultado del trabajo propuesto sobre el hilo de twitter y las artes figurativas del siglo XX.



        David. Van Gogh.

        Sara. Surrealismo
        Claudia . Dalí
        Inés. El Guernika de Picasso, proceso de creación.
        Alba. Action Painting y Jackson Pollock
        Paula. Pop Art y Andy Warhol


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        Aunque soy muy crítico con el sistema de exámenes de selectividad que realizan las distintas coordinadorsa de las asignaturas de Geografía e Historia de la Comunidad de Madrid, tengo que reconocer que en el caso de la Historia del Arte ha mejorado. Este nuevo examen creo que es más lógico y compensado. No se sobrevaloran como en el antiguo dos preguntas, el tema o la imagen, en donde el conjunto valía hasta 7 puntos del total, y donde podía haber mala o buena suerte en lo que te cayera. Ahora la evaluación es más variada y el desarrollo de un tema junto con el comentario de una imagen sólo tiene un valor de 4 puntos sobre 10. Juzgad vosotros mismos.

        Los temas en ambas opciones son adecuados. No digo que en este caso sean fáciles, sino que tienen un valor correspondiente a su desarrollo, dos puntos. En este caso, podían ser más fáciles pero se pregunta sobre las características de la pintura gótica insistiendo en Giotto, lo que no parece disparatado y sobre las características de la arquitectura barroca poniendo el foco en Italia.

        Pero en lo que, sin duda, hemos ganado todos es en tener una mayor seguridad a cerca de las imágenes que pueden caer. Son dos obras reconocibles y estándares evaluables.
        La lámina de la opción A es de la fachada principal del Museo del Prado, obra neoclásica por excelencia de Juan de Villanueva y la opción B es el relieve del tímpano románico de la iglesia de Santa Fé de Conqués. En las dos se pueden aplicar las características de sus respectivos estilos y hablar de su importancia.



        Pero si estoy contento es porque se ha dado más valor a los términos artísticos y a las preguntas cortas de autores (hasta seis puntos, 3+3), lo que te permite picotear sobre el conocimiento de los alumnos, pero a su vez éstos tienen la posibilidad de descartar algunos de los términos o personajes requeridos, ya que hay elección generosa.

        En este caso los términos artísticos han sido (sólo 6 entre 8):
        • En la opción A: Arte Helenístico, Manierismo, Surrealismo, Tenebrismo, orden dórico, circo, cavea, collage.
        • En la opción B: Bauhaus, Neoclasicismo, Impresionismo, Plateresco, orden jónico, anfiteatro, termas, fresco.
        Los personajes han sido (sólo 3 entre 5):
        • En la opción A: Lisipo, Ghiberti, Rubens, Matisse, Le Corbusier.
        • En la opción B: Praxiteles, Masaccio, Murillo, Gaudí, Delacroix.